Na tle szerokiego grona środowiska skupionego wokół Tadeusza Kantora, poza epizodycznym "flirtem" z informelem, wyróżniał się zawsze odrębnymi propozycjami artystycznymi.
Już w okresie nauki w krakowskim PLSP eksperymentował zarówno w zakresie formy, jak techniki. W latach 1947-48 tworzył pierwsze oryginalne kompozycje kolażowe, harmonijnie łącząc ze sobą głównie fragmenty reprodukcji i rysunków przedstawiających różne urządzenia techniczne: "maszyny antropomorficzne", "rośliny mechanomorficzne", "krajobrazy technomorficzne" i "figury technomorficzne". Później studiował w krakowskiej ASP malarstwo (w latach 1948-50 - przerwał w połowie drugiego roku) i scenografię (1952-56; dyplom u Andrzeja Stopki otrzymał w roku 1957), a także etnografię i historię sztuki na UJ. Współtworzył reaktywowaną w roku 1957 Grupę Krakowską. Brał udział w II Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie w roku 1957 oraz w Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach w roku 1966.
W latach 1957-58, na krótko, uległ wpływowi Kantora i malował w konwencji informel. Wkrótce jednak powrócił do dawnych poszukiwań, zapoczątkowanych w latach szkolnych – fascynował go przede wszystkim kolaż. Razem z żoną, Teresą Rudowicz, odbył w roku 1959 podróż do Włoch. Prace obojga wzbudziły zainteresowanie włoskiej krytyki, co pozwoliło im zostać za granicą dwa lata. Podczas tego pobytu Warzecha wykonywał – zapowiadające nieco późniejsze kolaże – wyrafinowane klejonki, w których łączył papier gazetowy ze starymi drukami. Już te wczesne kompozycje ujawniły skłonności artysty do oszczędności i precyzji: zestawiał napisy z układami figur geometrycznych. Pisał, że
"[...] były [to] najczęściej na tekturze wykonane prace, z oszczędnym reliefem w formie kilku kwadracików lub prostokątów, często symetrycznie rozmieszczonych, oraz z motywem pisma biegnącego prostopadle do podstawy. Dominującym kolorem była złamana biel, czasem pojawiały się inne kolory, zawsze jednak stonowane [...]."
Podobnie charakteryzowała te same prace Bożena Kowalska:
"[...] harmonijne kompozycyjnie" – stwierdzała – "sprowadzone technicznymi zabiegami do jednolitych tonacji złotawo-brązowego koloru patyny czasu - cechowała staranność w uzyskaniu dużych walorów estetycznych i precyzja technicznego wykonania."
Ta własna, intelektualna formuła sztuki metaforycznej, poniekąd wynikająca z fascynacji światem techniki, zapewniła artyście osobne miejsce także wśród twórców uprawiających malarstwo materii. Konstruowane przez niego kolaże, reliefy i quasi-przedmioty, zazwyczaj utrzymane w ulubionej białej tonacji, zdeterminowały całą jego sztukę. Konsekwentnie interesowała go, jak pisał, "eliminacja czynników strukturalnie nieistotnych (elementy tworzą zbiór, nie zaś sumę semantyczną)". Sztywność tych ascetycznych, pozbawionych wszelkich aspektów estetyzmu, precyzyjnie obmyślanych struktur podważały jednak napisy, najczęściej odręczne, niekiedy – niczym stare inskrypcje – częściowo zatarte, emocjonalne. Po nowojorskiej wystawie "15 Polish Painters" (Museum of Modern Art, 1961) John Canaday tak pisał o pracach Warzechy:
"Polski artysta jest [...] dokładnym rzemieślnikiem prostokątnych powierzchni. Jedną z nich wysuwa niekiedy do przodu i w ten sposób powstaje relief. [...] jest to technika, która przynosi efekt uroczystej prostoty, pełnej subtelności i poczucia spełnienia. Dzięki temu zbawczemu przesunięciu jednej z prostokątnych płaszczyzn dzieła Warzechy unikają nadmiernej surowości."
Ciekawie interpretowano tę twórczość w katalogu wystawy w rzymskiej Galleria L'Obelisco (1964):
"[...] artysta ten ustanawia a priori pewną filozoficzną koncepcję istnienia, by później poszukiwać jej świadectwa, w tym celu eksplorując lustrzane odbicie bytu - czas. [...] Przywołując barokową kaligrafię, archaiczną czcionkę, włączając korespondencję, pisma - [...] w oryginalny sposób nawarstwia ślady człowieka pochodzące z różnych miejsc i z różnych epok. Posługuje się retrospektywą, a równocześnie, łącząc ze sobą wszystkie te znaki, wskazuje na ich jedność."
Nieco podobny, symboliczny, cel miały wykorzystywane przez Warzechę w późniejszych asamblażach elementy "znalezione", szczególnie płaskorzeźbione uproszczone gipsowe figury ludzkie (tryptyk "Zbiór", 1968-69).
Marian Warzecha, "Obraz E1" (Metazbiór F), 1975, płótno, akryl, 70x70 cm, Muzeum Ziemi Chełmskiej, fot. Muzeum Narodowe w Krakowie Dalsza twórczość artysty kształtowała się w dużej mierze w orbicie jego zainteresowań matematyką. Jak sam wspominał, duże znaczenie miała dlań lektura "Wstępu do teorii mnogości" Kazimierza Kuratowskiego. Ważny był również bezpośredni dialog z matematykami, zwłaszcza współpraca z wykładowcą Politechniki Krakowskiej, Wacławem Pieniądzem. Efektem tego doświadczenia są serie obrazów wypełnionych wyraźnymi, ale nieczytelnymi dla zwykłego widza napisami, wzorami, wykresami, składające się na sześć serii "Metazbiorów" (A, B, C, D, E, F, 1970-75), popartych tekstami teoretycznymi (publikacje z roku 1971, 1972 i 1975). Cztery z nich zostały zrealizowane w całości, dwa pozostały jedynie w słownym, pojęciowym zapisie. Prace utrzymane są w jednolitej, czarnej tonacji, co potęguje atmosferę tajemniczości, którą emanują. Ta hermetyczność znacznej części sztuki Warzechy ograniczyła możliwość dotarcia do niej szerszemu gronu widzów, którzy mogą podziwiać jedynie przedmiotowy status kompozycji.
Dotyczy to także niektórych prac z lat 90., pomimo tego, że artysta zrezygnował w nich z wcześniejszych rygorów i korzysta, jak mówi, z większej swobody w komponowaniu, rozmieszczaniu napisów, doborze barw. Owa "większa swoboda" w przypadku Warzechy oznacza jednak niewiele ustępstw wobec dawnych zasad.
Jego malarstwo zmieniło się dopiero około roku 2000. W tym czasie nadal, co prawda, snuł on swoją, jak ją nazwała Elżbieta Wolicka, "opowieść w bieli", ale była to tym razem opowieść wyraźnie emocjonalna; wsparcie dla niej wydają się stanowić prywatne, nawet intymne doświadczenia egzystencjalne. Fascynujące są zwłaszcza (przypominają niektóre kompozycje Cy Twombly'ego) obrazy akrylowe na płótnie, gdzie niezwykle delikatny, nieomal widmowy zarys postaci (kobiecej? męskiej? androgynicznej?) został skonfrontowany z kategoryczną prostą linią bądź rzędem albo słupkiem cyfr. Konfrontacja obejmuje również kolorystykę: na białym tle niknąca w nim cienka, czasem pajęczo rozcapierzona sepiowa lub jasnobłękitna linia obrysowuje postać, którą odkreśla (bądź podkreśla) linia znacznie ciemniejsza albo "opisuje" czarny (bądź brunatny) wzór algebraiczny. Pochodzące z tego samego czasu niewielkie papiery utrzymane są w analogicznej gamie barwnej. Malarz skupił się w nich jednak na zapisach cyfrowych. Ale aura wszystkich tych prac jest do siebie zbliżona – to aura, w której można odczytać przekonanie o znikomości ludzkiego losu, również – uwidacznia to malarstwo – tego, co go w ludzkim wymiarze determinuje, a co stoi znakiem Erosa.
Marian Warzecha był również inicjatorem konwersatorium "Sztuka - Religia - Nauka", realizowanego przy wsparciu Wydziału Filozoficznego Papieskiej Akademii Teologicznej w Krakowie w latach 1983-89. Organizował także seminaria wyjazdowe "Nauka - Sztuka - Modlitwa", będące przedłużeniem konwersatoriów (Stadniki, 1987, 1989; Kamianna koło Krynicy, 1988). Jedne i drugie spotkania odbywały się z udziałem artystów, krytyków i uczonych. Równolegle, w latach stanu wojennego, Warzecha uczestniczył w kilku pokazach sztuki o tematyce religijnej.
Debiut wystawienniczy artysty miał miejsce w 1956 roku, w krakowskim Domu Plastyków, w antrakcie przedstawienia "Mątwy" Witkacego firmowanego przez Teatr Cricot 2. Następne ekspozycje indywidualne odbyły się między innymi w: nowojorskiej Zabriskie Gallery (1961), rzymskiej Galleria L'Obelisco (1964), nowojorskiej Bonino Gallery (1973), krakowskiej Galerii Pi (1974), także krakowskiej Galerii Pawilon (1975, 1976), chełmskiej Galerii 72 (1977), krakowskiej Starmach Gallery (1996, 2002) i Muzeum Narodowym w Krakowie (2021) .
Wiadomości o jego sztuce zawiera przede wszystkim katalog wystawy "Zbiór", która odbyła się w Starmach Gallery w 1996 roku, a także publikacja towarzysząca monograficznej wystawie "Zbiór otwarty" w krakowskim Muzeum Marodowym z roku 2021, podsumowującej dorobek artysty.
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki KUL, marzec 2005, aktualizacja: 12.2022.
