Początki. Holewińskiej droga do teatru
Jeszcze w trakcie studiów na wydziale wiedzy o teatrze Akademii Teatralnej Julia Holewińska zdążyła napisać sztuki Wodewil i Zina. Pierwsza, utrzymana w formie śpiewogry, opowiadała o kryzysie w związku, druga podejmowała temat pozycji kobiety w patriarchalnym społeczeństwie, wpisując się w dyskurs feministyczny. Pracę magisterską napisała o teatrach podziemnych w stanie wojennym, a następnie zaczęła studia doktoranckie w Instytucie Kultury Polskiej UW. Szybko jednak zrozumiała, że woli być praktyczką, a nie teoretyczką. Mówi, że o wyborze teatru jako drogi zawodowej zdecydowały obejrzane w młodości spektakle Krzysztofa Warlikowskiego (Oczyszczeni) i Krystiana Lupy (Wymazywanie).
Początkowy rozgłos przyniosła jej sztuka Ciała obce, za którą w 2010 roku została nagrodzona prestiżową Gdyńską Nagrodą Dramaturgiczną – jednym z najważniejszych wyróżnień dla dramatopisarzy w Polsce. Występujące w niej postaci noszą znaczące imiona: Adam, Ewa, Maryja, Bogumił, Bolesław (TW) – jest jeszcze chór męski, chór żeński i Joanna Szczepkowska. Akcja sztuki zaczyna się w latach 80., a wszyscy jej bohaterowie są członkami antykomunistycznego podziemia – co w tym przypadku znaczy, że konspirują, piją i histeryzują. Przede wszystkim jednak to historia działacza Adama, który po latach przechodzi korektę płci. W opowieści o nim, będącej przypowieścią o Polsce, pisarka sięgnęła po język, który nawiązuje do romantyków, Wyspiańskiego, ale także Gombrowicza – operuje patosem (pieśni chóru) i karykaturą (częstochowskie rymy i dziecięce wierszyki) i zderza różne porządki: biologię (serce, organy) z ideą (honor, odwaga, flaga), płeć kulturową z biologiczną, wolność osobistą z wolnością polityczną, ból fizyczny (ciężka choroba) z cierpieniem dla narodu.
Sztuka pokazywała etos antykomunistycznego podziemia, którego składowymi były odwaga, bohaterstwo, męskość i katolicyzm. To, że te hasła miały też wykluczający wymiar, okazało się później – już po odzyskaniu wolności. Pokazują to sceny osadzone we współczesności – kiedy bohaterka po korekcie płci zderza się z niezrozumieniem bliskich, a jej opozycyjna przeszłość zaczyna być z wolna wymazywana. W martyrologicznej historii politycznej nie ma miejsca na ekspresję własnej tożsamości psychoseksualnej.
Ciała obce nie tylko przyniosły Holewińskiej Gdyńską Nagrodę Dramaturgiczną, ale też wywołały spore kontrowersje. Historia przedstawiona w tym tekście została luźno osnuta wokół postaci Ewy Hołuszko, działaczki antykomunistycznego podziemia, która przeszła proces korekty płci. To właśnie jej intymna historia (opisana w reportażu Jacka Hugo-Badera w „Gazecie Wyborczej”) stała się dla Holewińskiej punktem wyjścia dla opowieści o Polsce.
Zarzuty wobec Ciał obcych zgłaszano zarówno z lewa, jak i z prawa. Dawni opozycjoniści widzieli w sztuce próbę ośmieszenia podziemia. Wątpliwości co do sposobu pokazania swojej historii miała też sama Hołuszko. Niektórzy uważali, że tekst przedmiotowo traktował intymną historię bohaterki, by pokazać pewną ideę. Holewińska tłumaczyła, że jej intencją – oprócz dekonstrukcji mitu „Solidarności” – było dowartościowanie tego, co w większościowej narracji się nie mieści: „Nie tylko dzielni chłopcy robili rewolucje. Od dawien dawna jest tak, że ordery przypinają tylko prawi, silni mężczyźni. A nie powinno tak być” – mówiła po zdobyciu nagrody.
W ciągu trzech lat Ciała obce zostały wystawione m.in. w Irlandii, Hiszpanii, Niemczech. W Polsce trafiły na scenę gdańskiego Teatru Wybrzeże w 2012 roku w reżyserii Kuby Kowalskiego. Sztuka
znalazła się też w finale StückeMarkt 2012, jednego z najważniejszych europejskich konkursów teatralnych. Z kolei słuchowisko w reżyserii Pawła Wodzińskiego na jej podstawie zdobyło brązowy medal na festiwalu europejskich nadawców publicznych Prix Europa (w kategorii Radio drama).
Po Ciałach obcych Holewińska napisała na zamówienie teatru w Barcelonie jednoaktówkę 12/70. To opowieść o strachu, jaki mała dziewczynka czuje przed potężnym ojcem, której akcja w całości rozgrywa się przy łożu śmierci ojca-myśliwego, w ostatnich godzinach życia nawiedzanego przez zabite zwierzęta. Sztuka została wystawiona w 2011 roku w Sala Beckett, przetłumaczona na angielski i niemiecki (znalazła się też w antologii 35 dramatów wydanej z okazji 35-lecia StückeMarkt), a w Polsce ukazała się w „Notatniku Teatralnym”.
Z kolei w monodramie Rewolucja balonowa (2011) dramatopisarska spróbowała zmierzyć się z czymś, co można by określić jako doświadczenie pokoleniowe generacji Y. Joanna Derkaczew tak pisała o bohaterach tej sztuki w „Wysokich Obcasach”:
Gdy mieli po pięć, dziesięć lat, zobaczyli świat, który wariuje. Widzieli rodziców, którzy porzucają dotychczasowe zajęcia, wieszają dzieciom klucze na szyjach i zaczynają się „dorabiać”. I z okrzykami „Wolność i demokracja!” na ustach stają się pracownikami koncernów.
W Rewolucji balonowej ciągle powtarza się hasło: „Wszystko wszędzie”. Z początku jest wymawiane z zachwytem w zachłyśnięciu pierwszą falą konsumpcji, z czasem staje się znakiem męczącej traumy, która naznacza życie dorastających dzieci i ich rodziców. Holewińska mówiła, że ważną cechą jej pisania jest próba stworzenia czegoś, co jest jednocześnie poważne i komiczne.
Jako dramaturżka regularnie współpracowała z Kubą Kowalskim. W tym artystycznym duecie wystawili także kilka adaptacji m.in.: Kotkę na rozpalonym blaszanym dachu Tennessee Williamsa (w Teatrze Polskim w Poznaniu, 2011), Wichrowe Wzgórza Emily Bront ë (Teatr Studio w Warszawie, 2012) czy Życie jest snem Pedro Calderona (w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, 2013).
Zapytana o to, jak scharakteryzowałaby teatr, który razem tworzą, Holewińska odpowiedziała: „Ważne jest dla nas zawsze spotkanie. Ale to oczywiście nie wszystko. Dla mnie, jako dramatopisarki, ważny jest też sam język, często oscylujący na granicy groteski i patosu”.
