Po 1981 roku powstał pierwszy cykl malarski Sroki ("Cykl Bizantyjski", 1981–1984) ukazujący osadzone na złotych tłach przewrotne wizerunki m.in. Leonida Breżniewa i Feliksa Dzierżyńskiego. Był to komentarz artysty do paranoidalnej sytuacji polityczno-społecznej stanu wojennego. Złoto będące wyrazem boskiej emanacji i hieratyczne sylwetki bohaterów obrazów sytuują te portrety w rzędzie idoli – współczesnych ikon, z którymi malarz rozprawia się za pomocą kpiny i szyderstwa. Od tego czasu zachowuje dystans do wszelkiej idealizacji – autorytetu i historii, Kościoła i państwa - upatrując w niej jedno z najistotniejszych zagrożeń dla człowieka. Stan wojenny odzwierciedlił się również w takich jego grafikach, jak "Trzynastydwunasty" (1982) czy "1982" (1985).
Początkowo artysta tworzy małoformatowe ryciny, w tym cykl "Młot na czarownice" (1982–1987) – zbiór kilkudziesięciu czarno-białych odbitek traktujących o ludzkiej przemocy i agresji, stworzonych na kanwie podręcznika średniowiecznych inkwizytorów. Grafiki te, o liniach ostrych, ciętych, bliższych odpryskom niż kreskom, ukazują ludzi ze zdeformowanymi twarzami i o poćwiartowanych ciałach. Artysta kolejny raz doprowadza do konfrontacji widza z przewijającą się w całej jego twórczości diagnozą: różnica między "szatanem" a jego pogromcami jest płynna i umowna.
Stopniowo, ukazywana w grafikach agresja przechodzi w sadomasochizm, któremu towarzyszy coraz ostrzej podkreślany wątek erotyczny (cykl graficzny i malarski "Przypadki agenta Tajnej Policji Państwowej", 1984-1987). Przepełnione mroczną aurą prace wprowadzają widza w niebezpieczne zaułki, w których czyhają dręczyciele, policjanci i bandyci. Artysta konstruuje plastyczne studium strachu. Ukazuje kondycję ludzką zawieszoną między potrzebą zadawania cierpienia i zgodą na nie, pomiędzy potrzebą rządzenia a serwilizmem. Ostrość przekazu podkreślają agresywne, oparte na silnych kontrastach kolory ("Agent 2", 1987), "dzika", wywodząca się z estetyki brzydoty forma i programowo nieporadny rysunek. Obecne w pracach narzędzia tortur, więzienia, tajemniczy mężczyźni wydobywający się z mroku, są sztafażem w opowieści o zdziczeniu człowieka i strachu czającym się w ludzkim umyśle. Wprowadzone do grafik postacie z półświatka, a nawet marginesu społecznego, dodatkowo wzmacniają atmosferę niesamowitości i grozy. Wrodzony człowiekowi instynkt przetrwania często znajduje swoją metaforę w sylwetce psa - przyjaciela, który w mgnieniu oka może się stać agresorem.
Od około 1984 roku forma prac graficznych Sroki ulega kondensacji, choć artysta wciąż epatuje brutalnym, prymitywnym zgrzytem. Urozmaica kompozycje, wprowadza plany, z coraz większą umiejętnością tworzy przestrzeń nasyconą obezwładniającym lękiem ("Biała wołga", 1984; "Żywot podrzutka", 1987).
Jacek Sroka, "Przybycie Wenus do czerwonego świata", 1987, fot. dzięki uprzejmości artysty
W pracach z końca lat 80. Sroka coraz śmielej przekształca w śmiech i kpinę zarówno wielkie egzystencjalne tematy, jak i ikony kultury ("Przybycie Wenus do czerwonego świata", 1987; "Don Giovanni", 1988; "Nimfa", 1989; "Portret trumienny pielęgniarki", 1988; "Odaliska", 1989). Częściej wykorzystuje też dla wzmocnienia ekspresji zdecydowane, dysonansowe zestawienia barw, oparte na surowych błękitach, zieleniach i czerwieniach.
W latach 90. ekspresja obrazów Sroki uspokaja się, a artysta intensywniej korzysta z literackich, historycznych i filozoficznych inspiracji, nigdy jednak nie tracąc z oczu życia ulicy i jej społecznego kolorytu. Interesują go historie widziane, zasłyszane albo przeczytane, wszystko, co pobudza wyobraźnię - w tej samej mierze ciało św. Sebastiana, co dusza Casanovy i duch eremity. Tworzy komentarze do historii ("Mężczyzna trochę podobny do Lenina", 1995) i Biblii ("Prysznic", 1994). Ciosana, prymitywna forma z lat poprzednich ustępuje miejsca kompozycjom wręcz dekoracyjnym. Artysta uwodzi widza umiejętnością kreowania iluzjonistycznego kształtu ("Obraz salonowy", 1993).
Stosuje początkowo skromne multiplikacje ("Śmierć w wodzie", 1990), aby ostatecznie "rozlać" powtarzający się motyw na całym płótnie ("Tapeta w tortury", 1992) lub zawiesić przed widzem kurtynę z powtarzających się utensyliów ("Pięć dobrych uczynków", 1993; "Szkoła dziewcząt", 1993). W ten sposób odnajduje formę dla opowieści o paradoksie zła, które zostaje obłaskawione i oswojone przez powtarzalność i masowość.
Jacek Sroka, "Tapeta w tortury", 1992, fot. dzięki uprzejmości artysty
Sroka tworzy m.in. przewrotne "tablice poglądowe" unaoczniające fenomen zniewolenia, dzieląc płaszczyznę płótna na poszczególne sekwencje opisujące wspaniałość tego zjawiska ("Kolorowe aspekty bycia służącym", 1999). W innym artystycznym zabiegu zestawia ze sobą tematy z pozoru nieprzystające – kochanków z inwazją lotniczą czy przyjemne plażowanie z pędrakami widocznymi pod warstwą piasku. A to z kolei prowadzi go do przyjrzenia się temu, co ukryte – w ziemi, miastach, budynkach – i kreowania tajemniczych opowieści (cykl "Miasto", 1994–2002).
W 1992 roku powstaje wielkoformatowa akwaforta "Budowa świata", w której Sroka sięga do tematyki masońskiej i religijnej, stwarzając za pomocą mistycznych znaków apokaliptyczną wizję. Grafika ta wykazuje już daleko idące powinowactwo z malarstwem. Obraz od tej pory stanowić będzie artystyczny pierwowzór dla grafiki, która - w znacznym stopniu przetworzona - powtarza temat malarski, często podejmowany dopiero po latach. Rycina nabiera tym samym cech malarskich, staje się poniekąd "reprodukcją" malowanego dzieła. Dominuje w niej barwa, a rysunek traci ostrość i zdecydowany priorytet.
Dotychczasową kakofonię kolorystyczną artysta zamienia na zestawy barw wręcz monochromatyczne, ograniczając paletę do dwóch kolorów ("Obraz czerwono-różowy", 1994) albo nawet jednego. Coraz częściej stosuje wyrafinowaną fakturowo strukturę płótna ("Człowiek ze wzgórza", 1999), szczególnie tam gdzie opowiada o historiach budzących strach. Nie łagodzi ona przekazu, a wręcz zagęszcza go i intensyfikuje. Podobny zabieg stosuje Sroka również wtedy, gdy piękno koloru i formy zderzone zostaje z myślą o sprawie ostatecznej – śmierci ("Kosiarz", 1999).
W powstałym w latach 1996–2000 cyklu "Cmentarze masońskie" artysta przeprowadza widza przez misterium wtajemniczenia. Kamienne, przylegające do siebie nagrobki widziane z lotu ptaka wykonane są na ogół w jednej tonacji barwnej. Tu również kolor nadaje ton interpretacji – cmentarz czerwono-biały jest zasadniczo odmienny od tego szaro-błękitnego (1996) czy urozmaiconego zielonymi cyprysami (1997). Artysta zainspirowany tematyką masońską oddaje towarzyszacą tym rutuałom aurę niesamowitości ("Kostium kąpielowy z rytuałem masońskim", 1999), ale i swoistej złej sławy. Wiele uwagi poświęca też Sroka kabale, alchemii i libertynizmu - wykwitom oświeceniowego myślenia, a szczególnie zapomnianemu francuskiemu pisarzowi Restifowi de la Bretonne, autorowi "Nocy paryskich", postaci barwnej, amoralnej, ze wszech miar autentycznej w swym libertynizmie ("Restif de la Bretonne", 1995).
Jacek Sroka, "Symbiotec", 2003, fot. dzięki uprzejmości artysty
Po 2000 roku spectrum zainteresowań artysty ulega wciąż poszerzeniu. Wątki autobiograficzne mieszają się z publicystycznymi, społecznymi, historycznymi i politycznymi. Srokę interesują nadal sprawy głęboko egzystencjalne, ale i domena zdrowia, kulturystyki, dobrego odżywiania, spędzania wolnego czasu. W cyklu "Symbiotec" (2000-2009) motywem przewodnim są otwarte trzewia samochodu ukazujące skomplikowany system rur i zaworów, w który wpisana została ludzka postać doskonale scalona z silnikiem. Człowiek uzależniony od techniki staje się współczesną alegorią dobrowolnego zniewolenia. Goniący za dobrobytem, przesuwany na suwnicy jak wagonik ("Rondo Czyżyńskie", 2007), wydaje się kreaturą tym bardziej tragiczną, że niczego nieświadomą.
I nawet gdy w ostatnich latach malarstwo Sroki przenosi swój punkt ciężkości na badanie materii malarskiej, nigdy nie zaprzestanie on demistyfikować ludzkich ograniczeń. Odnajduje je wszędzie, przede wszystkim w banalnej codzienności ("Nasza klasa", 2008; "Kredyt samochodowy", 2010). Odwołuje się powtórnie do cywilizacyjnego dziedzictwa ("Don Kichot w kuchni", 2001; "Straż nocna", 2007), jak i kultury popularnej (cykl "Tatuaże", 2007-2008), wplatając w obrazy bokserów, kulturystki, plażowiczów, trendsetterki w dresach czy Supermana. Sięga po kicz, balansując często na granicy dobrego smaku. Ukazuje pauperyzację i tabloidyzację życia, zdziczenie obyczajów ("Dziewczyny z przedmieścia", 2002), pogoń za dziennikarską sensacją ("Obraz kryminalno-industrialny", 2002), zachowania niewybredne, prostackie, ale i te poddane rygorom cywilizacyjnej banalizacji ("Sprzysiężenie kiełbasek", 2006). Stwarza swoisty katalog bytowania trywialnego, jak i wokabularz subkultury przedmieścia coraz bardziej opanowującej nasze życie. Szuka nowych środków wyrazu dla kiczu, sięgając po portret, również ten zbiorowy, a często swoiste malarstwo rodzajowe, dawkując kolejne odsłony swych malarskich opowieści jak popularny serial.
W cyklu "Geronimo" (2003-2007) wprowadza zawiesistą, ziarnistą fakturę farby, wykorzystuje szpachlę do nakładania jej grubych warstw, by nadać wizerunkowi legendarnego wodza Apaczów, pierwotnej siły, archaicznej mocy, z którą ten musi się zmagać wciśnięty w cztery ściany małej łazienki. Z dziecięcej fascynacji artysty, książek o Indianach, rodzi się dojrzała konfrontacja ze światem mitu. Artysta powraca tu do wcześniejszych rozważań na temat granicy między oprawcą a ofiarą. Jednak w tym wypadku Geronimo jest jednoznacznie zniewolonym bohaterem, a kilka obrazów na jego temat swoistym rozliczeniem, rodzajem epitafium.
Jacek Sroka, "Geronimo", 2007, fot. dzięki uprzejmości artysty
Sroka nieustannie powraca również do budowania atmosfery grozy ("Sytuacja dziewczynki sześcioletniej", 2003). Artysta stara się wyrażać strach w sposób malarsko atrakcyjny, sugerując, jak trudno jest on definiowalny, gdy wplata się w naszą codzienność. Jeszcze innym wzbogacającym elementem pracy Sroki jest pryskanie, wręcz obrzucanie płótna ciemną farbą ("Czarny deszcz", 2005) albo nakładanie na nie farby imitującej pianę ("Piana", 2005).
W tym morzu wątków artysta znajduje także miejsce dla bardziej osobistych wyznań, jak w cyklu "In caso di cattivi odori" (2005-2007), gdzie imadła i strzykawki wbijane w stopy wyrażają bolesne następstwa przebytej przez malarza choroby. Cykl ten to swoista egzemplifikacja pojęcia bólu, opowieść o dokuczliwym stanie permanentnej, ale niemającej sprawców tortury. Sroka tworzy rejestr zażywanych lekarstw odmalowywanych na małoformatowych płótnach ("Autoportret w grudniu 2009", 2009). Jest w tym też kpina ze współczesnej sztuki, a głównie nurtu tzw. banalizmu z jego fetyszami codzienności.
W cyklu "Komestyble" (2005–2006), ukazującym wizerunki artykułów spożywczych z doklejanymi do nich plastikowymi muchami, artysta zabiera głos na temat konceptualnych możliwości, jakie niesie sztuka, również ta figuratywna. Wątek ten kontynuuje w cyklu "Interwencja sprzątaczki albo koniec malarstwa" (2009-2010), gdzie po okresie zapełniania i multiplikacji pokazuje coś zupełnie odmiennego: unaocznia, jak można w malarski sposób bawić się z pustką i pojęciem braku.
Szczegółowe informacje o wystawach Jacka Sroki znajdują się w katalogu towarzyszącym retrospektywnej wystawie artysty w Muzeum Narodowym w Krakowie w 2008 roku.
