Studiował w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w pracowni prof. Henryka Tomaszewskiego. Dyplom otrzymał w 1961 roku. W 1967 roku został laureatem prestiżowej nagrody WAG im. Tadeusza Trepkowskiego. W latach 70. asystował prof. Tomaszewskiemu.
Bronisław Zelek zapisał się w historii polskiego plakatu głównie jako realizator tematów filmowych, choć odnajdował się także w innych gatunkach - projektował dla Polskiej Federacji Jazzowej, był także autorem jednego z najpiękniejszych plakatów chopinowskich ("VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina"). Jednak to plakat filmowy, ze specyficznym sposobem traktowania fotosów, skrajnie oszczędną kolorystyką i zintegrowaną z obrazem typografią, sprawił, że Zelek rozpoznawany jest jako specjalista od ukazywania grozy.
W okresie PRL-u zachodnia grafika promująca filmy była wyśmiewana i stawiana przez krytyków jako antyprzykład, nie tylko z racji niepoprawnego politycznie pochodzenia, ale przede wszystkim z powodu plastycznej miernoty i banału. Władza komunistyczna sprzyjała rodzimym artystom, którzy mieli za zadanie stworzyć alternatywny, ambitny styl. Często zamawiano kilka plakatów do jednego filmu u różnych twórców - rzecz w świecie komercyjnym nie do pomyślenia. Inną okolicznością, która wyróżniała polski plakat filmowy, była niedostępność fotosów. Graficy zmuszeni byli radzić sobie bez nich lub pracować na pojedynczych, nie zawsze aktualnych wizerunkach gwiazd, stąd sporadyczna obecność fotografii w plakacie polskim tego czasu.
Bronisław Zelek był tu wyjątkiem: często używał fotosów. Jednak bardzo silnie w nie ingerował plastycznie, tak, że pierwotny materiał fotograficzny stawał się tylko podkładem, prawie abstrakcyjną materią. W "Cartouche Zbójca" z 1964 roku przeciął sylwetkę aktora dużym polem tekstowym. Zdjęcie utrzymane w skali szarości nakleił na białe, abstrakcyjne tło. Jean-Paul Belmondo wypełnia niemal cały format (nietypowy, 1:3). Zelek odmówił sobie natomiast pokazania występującej w filmie seksbomby (Claudii Cardinale). W efekcie plakatowi daleko do fotosowego banału. W "Jest taki chłopak" (1964) wizerunek aktora opartego całym ciężarem o koło kierownicy, ukazany został z ukośnej, żabiej perspektywy, co odwraca płaszczyznę plakatu o 90 stopni nad głowę widza. Fotografia jest mocno skontrastowana, ograniczona do lubianej przez Zelka gry czerni i bieli.
Cechą charakterystyczną kompozycji tego twórcy jest wplatanie liternictwa w motyw ilustracyjny, nierozerwalne łączenie tych warstw, tak, że jedna bez drugiej nie może istnieć. Tadeusz A. Lewandowski opisując m.in. plakat Zelka "Głód" (1967) trafnie przytacza słowa Jean-Luca Godarda:
Stosunek pomiędzy tekstem a obrazem jest podobny jak pomiędzy krzesłem a stołem: aby usiąść do stołu, potrzeba obydwu.
W plakacie "Cisza" (1965) dominuje monumentalny napis, wbijany w głowy aktorów młoteczkami drobnych liter pozostałych tekstów. W "Lęku" (1964) tytuł filmu tworzy jedność z motywem ilustracyjnym, wypływa z jego materii i faktury. Przekręcone koło litery "ę" oraz skośnie umieszczone napisy budują napięcie. Fotografia pocięta jest na panele, szczeliny między panelami tworzą cienkie linie sugerujące kraty. Fotos jako materiał wyjściowy poddany został zatem dokładnej obróbce graficznej.
Plakaty filmowe skierowane do widzów o mocnych nerwach to niewątpliwie specjalność Zelka. "Głód" z 1967 roku odwołuje się do pierwotnego lęku, płynącego spoza ludzkiej świadomości. Rycina stanowi kwintesencję niezaspokojonego uczucia głodu, przyprawiającego o szał i dopuszczającego do głosu najgłębiej skrywane instynkty. Litery wbite w obnażoną anatomię ludzkiej głowy, pozbawionej mózgu, nie dają zapomnieć o niezaspokojeniu. Biologiczną, naturalistyczną wizję opętania Zelek utrzymuje w ryzach formatu delikatną, zdyscyplinowaną chorągiewką tekstu.
Do grupy mrocznych plakatów Zelka należy także plakat do filmu "Ptaki" (1965) Alfreda Hitchcocka, którym artysta debiutował jako uczestnik warszawskiego Biennale (w pierwszej edycji w 1968 roku). Złowrogi trzepot liter, misz-masz różnorodnych czcionek działa na widza synestezją zmysłów. Prześwit między napisami w prawej części kompozycji wzmaga efekt narastającego zagrożenia, wszak ta pustka zaraz zapełni się czernią skrzydeł. Wolna przestrzeń poniżej uskrzydlonej czaszki otwiera ruch ku dołowi, zwalnia miejsce dla osiadającego na ziemi stada. Widz ogłuszony husarią liter musi stanąć oko w oko z grozą i własnym strachem.
Zdecydowanie lżejszy nastrój panuje w plakacie do filmu "Późne popołudnie" Andrzeja Ścibora-Rylskiego (1964). Fotografie aktorów (oczywiście o zredukowanej kolorystyce) wplecione są w tekst, niczym dodatkowe litery. Pusta przestrzeń na górze buduje intrygujący kontrast z rozedrganą, żywą dolną częścią plakatu.
Z kolei w "Pierwszym krzyku" (1965) napięcie buduje ostry kontrast między plamą włosów a białą płachtą tła. Bohaterowie szepczą do siebie drobniutkimi literami. Widz, postawiony w roli podsłuchującego intymną rozmowę, niemal słyszy ich głosy. "Dwa tygodnie we wrześniu" (1972) oparte są na sugerowanej, optycznej diagonali rozciągniętej pomiędzy dwiema dłońmi, pomiędzy którymi przesypują się drobinki wyimaginowanego deszczu. Natomiast w plakacie "Dni Filmu Polskiego" z 1964 roku Zelek posługuje się przewrotnym zabiegiem kompozycyjnym - to oparta na poziomych pasach kompozycja dynamiczna. Taśmy filmowe przesuwają się jak pociągi wjeżdżające i opuszczające peron-plakat.
Plakat "VIII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina" należy do najważniejszych osiągnięć Bronisława Zelka. Klasyczny, elegancki w formie, oparty na kontraście czerni i bieli, stanowi kwintesencję artystycznej wrażliwości. Późniejsze plakaty tego twórcy już silniej agitują kolorem, niektóre są niemal popowe, wpisują się w modę na psychodelę: "Popierajcie swego szeryfa" (1970), "Noc poślubna w deszczu" (1968), "Wielka miłość" (1970), "Chłodnym okiem" (1972),"Che" (1973).
Bronisław Zelek jest również autorem cenionych krojów pisma. Na początku lat siedemdziesiątych opracował dla Mecanormy czcionkę "Zelek MN". Posiada ona także wersję konturową ("Zelek Boldline"), trójwymiarową ("Zelek Sheadline") oraz czarną ("Zelek Black"). Nieco później powstał fantazyjny krój "New Zelek MN": czcionka formowana za pomocą zaginanej wstążki tworzy wyraziste skośne rytmy. Wykorzystana została m.in. w funkcjonującym do dziś logotypie kopalni "Halemba" w Rudzie Śląskiej.
"Zelki" nigdy nie zostały zdigitalizowane przez rodzimą Mecanormę, choć projektanci na łamach branżowych portali stale dopominają się o ten kolekcjonerski rarytas. Doczekały się za to przeróbek z drugiej ręki: pokusił się o nie w 2009 roku Simon Griffin. W 1979 roku Viktor Kharyk i Lidia Kolesnichenko opracowali rosyjską adaptację. W 1987 roku kanciasty rosyjski "New Zelek" zyskał młodszą wersję a potem, w 1993 roku, kolejną (proj. Alexey Kustov). Zdigitalizowaną przeróbkę Kustova, zawierającą zarówno cyrylicę, jak i litery łacińskie, można kupić w internetowym sklepie Paratype. Przykładem nieudanych opracowań jest darmowy, dziwaczny Slant. Specjaliści mocno krytykują proceder przerabiania oryginalnych "zelków", powołując się również na opinię samego Bronisława Zelka.
Autor: Sylwia Giżka, listopad 2010, akt. marzec 2018
