Urodził się w roku 1919 w Futomie na Rzeszowszczyźnie, zmarł w 1980 w Zakopanem, z którym związał niemal całe dojrzałe życie. Uznany za samorodek artystyczny już jako bez mała dwudziestolatek, w roku 1938, został wysłany przez gminę na stypendium-naukę do zakopiańskiej Szkoły Przemysłu Drzewnego (ku niezadowoleniu ojca). Był tam uczniem Antoniego Kenara, który tejże szkole (dzisiaj Liceum Sztuk Plastycznych noszące jego imię) nadał charakterystyczne, rozpoznawalne piętno. Wojnę spędził w rodzinnej miejscowości. Po wyzwoleniu, w 1948 roku, ponownie znalazł się w Zakopanem, tym razem na prośbę samego Kenara. Ukończył szkołę w 1952 roku, jako 33-latek, i od razu zaczął w niej uczyć. Przyczynił się do ugruntowania jej profilu i pozycji.
Znaczną część twórczości poświęcił tematyce chrystologicznej, głównie pasyjnej, chociaż bezpośrednio nie identyfikował się z żadnym wyznaniem religijnym. Barbara Zbrożyna wspominała, że "wierzył w sposób niekonwencjonalny", interesował się religiami niechrześcijańskimi, między innymi buddyzmem. Sam pisał do brata:
"[...] ja jestem wierzącym, moja religia jest tylko moją duchową potrzebą. Nie nazwę się katolikiem [...], ale wyczuwam, że jest potężny świat ducha, który bez przerwy jest w konflikcie ze światem materii".
Wyrazisty ton nadały jednak twórczości Rząsy motywy chrystologiczne, w których znalazła odzwierciedlenie jego wrażliwość na autentyczny dramat ludzkiego cierpienia. Zwykle łączył prace w cykle - dla wzmocnienia wyrazistości; powstało siedem cykli pasyjnych, co wraz z rzeźbami odrębnymi daje ponad sto trzydzieści obiektów. Motywy te (Chrystus Biczowany, Chrystus Ukrzyżowany, Pietà) stały się dlań metaforą gorzkich, bolesnych doświadczeń dwudziestowiecznego everymana (jedna z grup dzieł nosi tytuł Los człowieka). "Mistrzem Pasji Chrystusa i człowieka" nazwał go ksiądz Władysław Smoleń. Sam artysta pisał:
"Staram się zamknąć w rzeźbie różne stany psychiczne człowieka - pogodę, poświęcenie, miłość, dobroć, mądrość, cierpienie, rozpacz, przerażenie. Niekiedy moje postacie wyrażają milczące pytanie kim jest człowiek i jaki jest cel jego przemijania. Staram się wołać [...] o zanikającą w dzisiejszych czasach godność ludzką."
Za człowieka bardzo bliskiego uważał swojego nauczyciela, Antoniego Kenara. Towarzyszył mu między innymi w nieuleczalnej chorobie. Wykonał wówczas ponad dziesięć, jak sam mówił, "kompozycji w formie szkicowej Chrystusa Ukrzyżowanego", a także - już po śmierci Kenara - rzeźbę Chrystus na cmentarzu przeznaczoną na jego zakopiański grób. Chrystus ubrany w śmiertelną tunikę, zwisający bezwładnie z krzyża, z opadającą ukoronowaną głową, wydaje się raczej śpiący niż zmarły. Wspominał:
"Będąc bezsilny, aby profesora ratować, wpadłem na pomysł, aby jego stany psychiczne utrwalać na Chrystusach. Zacząłem szkicować starając się utrwalać wszystko to, co zanotowała moja pamięć. [...] Ta myśl przenoszenia ludzkiego bólu i wszelkich stanów psychicznych, które wyciska z nas los, źli ludzie i nieme pytanie: 'W imię czego przez życie towarzyszy nam tyle nieszczęść i bólu?' - będzie się przewijać przez całą moją późniejszą twórczość."
Jest w tym stwierdzeniu wiele prawdy, ponieważ istotnie te wczesne prace, niekiedy łamiące kanony ikonografii chrześcijańskiej i budzące kontrowersje (jak krucyfiks ustawiony na grobie Kenara), w dużej mierze zdeterminowały poetykę dalszej twórczości Rząsy.
Wpłynęły na nią również inne przeżycia młodzieńcze, przede wszystkim okupacyjne, związane z dramatycznymi wydarzeniami na rodzinnej Rzeszowszczyźnie, a także wiedza historyczna, głównie o bitwach toczonych przez polskich żołnierzy na frontach II wojny światowej. Poświęcenie i cierpienia żołnierzy artysta niejako utożsamiał z wyobrażeniami Męki Pańskiej. Prace utrzymane w tym właśnie charakterze pokazał po raz pierwszy w roku 1950. W latach następnych pozostawał w kręgu podobnych - martyrologicznych - motywów, wzbogacał jednak i pogłębiał ekspresję przedstawień. Przykładem szerokich możliwości twórczych Rząsy są zwłaszcza cykle pasyjne, między innymi Droga Krzyżowa (inaczej - Chrystus Ukrzyżowany), na którą składają się rozmaite wyobrażenia Madonny nawiązujące do przedstawienia typu Pietà, poświęcone bitwom pod Monte Cassino, Kołobrzegiem, Lenino, Narwikiem, Tobrukiem itp., a także zrzuceniu bomby atomowej na Hiroszimę. Zróżnicowane formy i konkretne adresy poszczególnych rzeźb nie wyodrębniają ich jednak z uogólniającego tonu wypowiedzi, a przeciwnie - podkreślają jednoznaczność autorskiej refleksji nad uniwersalną Kalwarią i nad samotnością człowieka w obliczu cierpienia.
Okropności wojny zainspirowały też Rząsę do stworzenia cyklu dzieł zatytułowanych Oświęcim, gdzie obok wizerunku Matki (Boskiej) bolejącej nad śmiercią Syna (Bożego) wyrzeźbił "zwykłą" matkę z niemowlęciem w drodze do krematorium. Do tego samego cyklu należy figura wyobrażająca świętego Maksymiliana Kolbego - postać wychudzonego mężczyzny w obozowym pasiaku, na którym widoczny jest numer 16670-P. Stanowi ona jedno z najbardziej dramatycznych dzieł rzeźbiarza. W przeciwieństwie do wielu innych, także zawierających bezpośrednie odniesienia do ludzkiego cierpienia, bardziej jednak refleksyjnych niż emocjonalnych, postać Kolbego wydaje się emanować poczuciem beznadziejności, które wydobywa na pierwszy plan chudość ciała świętego i ręce wyrzucone w górę w geście rozpaczy.
Chociaż prace Rząsy mieszczą się w spójnym, raczej tradycyjnym kręgu tematycznym, to zarówno jego inwencja ikonograficzna, jak formalna nadają im status dzieł w pełni oryginalnych. Samego Chrystusa artysta pokazuje na różne sposoby. Często jako Ukrzyżowanego, zwisającego z krzyża - przebitego włócznią (Chrystus przebity włócznią), będącego zarazem przydrożnym świątkiem (Chrystus przy drodze - głowa Chrystusa zwieńczona jest niewielkim daszkiem przykrywającym zazwyczaj przydrożne kapliczki), z obłamanymi ramionami i kogutem na poprzecznym ramieniu krzyża (Chrystus z kogutem - kogut nawiązuje do Męki Pańskiej). Ale jest też wśród jego dzieł przedstawienie Golgoty z trzema krzyżami, gdzie postać Chrystusa-oranta została niemal utożsamiona z pionowym ramieniem najwyższego z krzyży, górującego nad dwoma mniejszymi (Chrystus prawodawca). Jest niezwykła rzeźba Rasy ludzkie w Chrystusie z dwiema półpostaciami niejako wyrastającymi z barku Chrystusa wiszącego na krzyżu: twarz jednej z postaci ma rysy afrykańskie, drugiej - azjatyckie. Gdzie indziej cierpiący Syn Boży znacznie góruje nad grupą małych krzyży, błogosławiąc dłońmi, które pętają ciężkie kajdany, a po jego twarzy płyną łzy (Chrystus oświęcimski - praca ta wydaje się intrygującym połączeniem dwóch ikonograficznych wcieleń Chrystusa, ukazywanego a to jako Mąż Boleści - Vir Dolorum, a to jako Pantokrator).
Postać Chrystusa modeluje Rząsa początkowo jako masywną, zwartą, chociaż nie jest to regułą; z czasem liczniejsze stają się jednak rzeźby, w których ciało jest inaczej ukazywane - wydaje się smuklejsze, pojawiają się ażury, a obok nich elementy metalowe (łańcuchy-kajdany, jak we wspomnianym Chrystusie oświęcimskim, czy tworzące aureolę ostre szpile, jak w pracach Zwycięstwo, Dwa serca, Wieczny znak).
Urozmaicone są także postacie Madonny bolejącej nad śmiercią Syna (Mater Dolorosa): stojącej lub siedzącej, podtrzymującej dłońmi bezwładne ciało (zwraca uwagę między innymi PietA bitwy pod Monte Cassino, pomimo że kojarzyć ją można z "Pietą Rondanini" Michała Anioła). Temat macierzyństwa był zresztą artyście bardzo bliski. I podobnie jak w Chrystusie widział każdego cierpiącego, tak w Madonnie widział każdą kobietę-matkę, która utraciła dziecko. Wspominając lata wojny, pisał:
"Bardzo byłem przywiązany do tematu macierzyństwa. Miałem przed oczami wizję matek żegnających swych synów idących na akcję. W ich oczach była i troska, i duma, i miłość. Nigdy nie płakały. Twarze matek poległych wyrażały niemy ból."
Inne postacie pojawiają się u Rząsy rzadziej, ale też spotykamy wśród nich symboliczne figury chrześcijaństwa: świętą Annę i świętego Franciszka z Asyżu (wyjątkowy - radosny - charakter ma piękna rzeźba z lat 1960-61).
Rząsa, niczym ludowy świątkarz, wykonywał swoje prace przede wszystkim w drewnie, tylko niekiedy, jak wspomniałam, urozmaicał je elementami metalowymi (żelaznymi). Wykorzystywał najczęściej naturalny kształt kawałka drewna; ufał naturze, miał dla niej respekt do tego stopnia, że unikał postępowania wbrew formie, którą natura determinowała. Monolityczność jego figur bierze się z monolitycznego charakteru pni drzewnych. Analogiczne jest źródło prostoty, ascetyczności czy wręcz surowości jego sztuki. Także, co najbardziej interesujące, źródło odstępstw od tradycyjnej ikonografii. "Prawodawcą dla Rząsy była sama anatomia drewnianego pniaka" - trafnie zauważyła Sylwia Charzewska. Drugim "prawodawcą" była dlań z pewnością tradycja rzeźby ludowej, twórczość autentyczna, samorodna, nieskażona "cepeliadą". Stanisław K. Stopczyk pisał na przykład o ludowym ekspresjonizmie, podniesionym przez Rząsę do rangi rozpoznawalnego osobistego stylu. Sam artysta miał jednak poczucie, że zbyt często i zbyt bezpośrednio jego sztuka łączona jest ze świątkarstwem; pisał:
"Tylko pewne rzeczy użyłem ze sztuki ludowej: wyraz, zwartość formy i logikę użycia materiału. Przecież nie robię świątków czysto ludowych."
Ale na poparcie swoich zainteresowań zaraz przywoływał autorytet Kenara, który radził mu wyjść od sztuki ludowej. Zgodny z tradycją ludową był zarówno dokonany przez artystę wybór rzeźbiarskiego surowca, jak sposób pracy: zdecydowane, ostre, nieomal ciesielsko-snycerskie cięcia, sumaryczne opracowanie bryły, rezygnacja z cyzelowania faktury. W efekcie powstawały rzeźby, które cechuje prostota, ale i wyrafinowanie.
Rząsa nie był bowiem twórcą "naiwnym". Miał za sobą nie tylko artystyczną szkołę, ale także ważną, inspirującą podróż do Włoch, którą odbył w 1962 roku, zwiedzając Asyż, Neapol, Rawennę, Rzym, Sienę, Wenecję. Pierwsze wrażenia z podróży były bolesne: po obejrzeniu arcydzieł rzeźbiarz zwątpił we własne siły i możliwości twórcze. Potrafił się jednak otrząsnąć z deprymującego doświadczenia (po latach wyznawał nawet, że nie ogląda reprodukcji, by chronić swoją wizję), a jego prace pokazują, że umiał je także oswoić (chociaż niektóre rzeźby ujawniają ślady inspiracji gotycką rzeźbą północnowłoską) i stworzyć dzieło prawdziwie własne. Jest ono zarazem jednym z ciekawszych współczesnych przykładów sztuki religijnej; przede wszystkim dzięki temu, że artyście udało się dokonać oryginalnej syntezy tradycyjnych wątków ikonograficznych, elementów kultury ludowej, nowoczesnych środków ekspresji i wymagań naturalnego surowca. Paradoksalnie jednak, powszechnie cenione religijne prace Rząsy nie znalazły swojego miejsca we wnętrzach sakralnych i nie pełniły funkcji kultowych (poza bodaj jednym wyjątkiem - krucyfiksem ofiarowanym zakopiańskim pallotynom, przekazanym później do Poznania). Znaczna część znajduje się w jego zakopiańskim domu, gdzie w 1976 roku powstała autorska galeria; kilka znalazło się w muzeach, w tym w Muzeum Watykańskim.
Rząsa wielokrotnie był honorowany za swoje twórcze osiągnięcia nagrodami: im. Włodzimierza Pietrzaka (1968), Brata Alberta (1976), Ministra Kultury i Sztuki (1979).
Spośród poświęconych artyście publikacji należy wymienić przede wszystkim dwa albumy ("Antoni Rząsa", 1999; "Antoni Rząsa. Prace", 2004) wydane przez Galerię Antoniego Rząsy, a także opracowane przez tę samą oficynę "Listy do brata" (2003) - wybór z bogatej korespondencji z bratem Józefem, którą rzeźbiarz prowadził przez ponad trzydzieści lat.
Autor: Małgorzata Kitowska-Łysiak, Instytut Historii Sztuki, Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, kwiecień 2004.
