W latach 1993-98 studiowała na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie otrzymała dyplom z malarstwa i rysunku. Mieszka i pracuje w Warszawie.
Agnieszka Kalinowska jest jedną z najbardziej interesujących artystek młodego pokolenia, które debiutowało w sztuce polskiej na początku lat 2000. W swoich realizacjach przestrzennych konsekwentnie eliminuje efekt artyzmu stosując nietypowe, proste materiały, takie jak sznurek, taśma izolacyjna, słoma, gumki, serpentyny. Tematyką jej wcześniejszych prac często były sytuacje wywołujące poczucie dyskomfortu i stany napięcia - fizycznego i psychicznego. Artystka realizowała projekty, w których istotną rolę odgrywała obserwacja ludzkich zachowań w warunkach ekstremalnych. Wszystkie jej prace pozbawione są jednak dosłowności, stając się abstrakcyjnymi figurami kondensującymi napięcie "chwili przed". W nowych pracach wideo Kalinowskiej także pojawiają się wątki zagrożenia, niepewności, przemocy, tym razem połączone z wyraźniejszym kontekstem politycznym i socjologicznym.
W twórczości artystki można wyodrębnić dwa najważniejsze wątki. Pierwszy z nich to praca na granicy abstrakcji i na granicy możliwych do zwerbalizowania dyskursów - realizacje, w których kluczową rolę odgrywa wyobraźnia. Tę strategię reprezentują przede wszystkim obiekty - wykonane najczęściej z lekkich, nietrwałych materiałów, kunsztowne i skrajnie pracochłonne konstrukcje nie mające bliskich analogii na polskiej scenie artystycznej. Te przestrzenne prace ulokować można na pograniczu rzeźby i wymykających się gatunkowym klasyfikacjom zdarzeń wizualnych - pełnych wewnętrznego napięcia, wieloznacznych i otwartych na rożne interpretacje ze strony odbiorcy.
Drugi nurt twórczości Kalinowskiej związany jest z wideo. Artystka wykorzystuje to medium do budowania niekonwencjonalnych struktur narracyjnych, ale również jako narzędzie komentowania politycznej, społecznej i ekonomicznej rzeczywistości.
Kalinowska traktuje tworzywo swoich prac jak budulec, z którego konstruuje i montuje formy. Taką formą jest rzeźba, praca wideo czy obrazy misternie wyklejane z kawałków słomek. Formy te powstają przez dodawanie, mnożenie, zwielokrotnianie elementów koniecznych do uzyskania oczekiwanego efektu przy jednoczesnej dbałości artystki, aby wyeliminować wszystko, co jest zbędne. Prace Kalinowskiej łączy z jednej strony upodobanie artystki do swobodnej gry wyobraźni z formą i materiałem, a z drugiej niemal obsesyjne powracanie do pewnej kategorii problemów, które wyraźnie zarysowują emocjonalny leitmotiv jej twórczości. Kalinowska, na różnym poziomie czytelności, robi prace o braku poczucia bezpieczeństwa, o niepewności, rozproszeniu, o narastającym w wyniku tego napięciu i lęku.
Agnieszka Kalinowska studiowała malarstwo, ale forma szybko wyszła u niej w przestrzeń; początkowo dość nieśmiało, pod postacią nadmuchiwanych kształtów z jaskrawo kolorowej folii przymocowanych do białego tła ściany (Bardzo nieładnie, 2000). W tej wczesnej realizacji pojawił się charakterystyczny dla wielu prac Kalinowskiej element zaskoczenia i coś, co można nazwać "wymownością" materiału. Kolorowa, nadmuchiwana folia kojarzy się z zabawkami dla dzieci, tu jednak posłużyła jako materiał do przedstawienia scen gwałtu i autodestrukcji. Kanarkowo-żółta, kopulująca para czy zielona głowa z włożonym do ust pistoletem, zabawnie zdeformowane poprzez schematyczne, konturowe zaznaczenie kształtów wywołują początkowo uśmiech, ale szybko przechodzący w grymas niepewności.
Już w pierwszych instalacjach Kalinowskiej, pokazanych na wystawie pod tytułem "Jeszcze trochę" (2002), pojawił się charakterystyczny dla artystki sposób obrazowania przypominający zatrzymanie w kadrze pewnej narracji o nieznanym początku i końcu. W pierwszej pracy najważniejsza jest "zamrożona" dynamika akcji i sięgające szczytu napięcie: dwie stojące naprzeciw siebie postacie ludzkie naturalnej wielkości ciągną się z całych sił za ręce. Jedna trzyma się kurczowo wystającego ze ściany uchwytu, a druga zapiera się mocno nogami o podłoże. Figury zostały wykonane przez artystkę z misternie splecionych w masywne kształty gumek recepturek w kolorze czerwonym i białym. Materiał ten doskonale buduje wizualną ekspresję cielesności, podskórnej masy mięśni wiązanych gęstą siatką ścięgien i żył. Nie wiadomo czego jesteśmy świadkiem: aktu agresji czy pomocy. Wiadomo jedynie, że mamy do czynienia z sytuacją ekstremalną: obserwujemy zatrzymany w czasie moment na granicy, poza którą odkształcenia mogą być trwałe.
W drugiej instalacji pod tym samym tytułem przestrzeń dużej sali wypełniły spływające z sufitu różnokolorowe wstążki serpentyn, sporo ich walało się także w nieładzie na podłodze obsypanej gęsto kropeczkami konfetti. W kącie pomieszczenia stała potężna, nowoczesna maszyna do sprzątania. Gdzieniegdzie wśród tego krajobrazu po balu widać było większe nagromadzenia serpentyn, jakby ktoś je pozamiatał lub podmuch wiatru uformował w sterty. Dopiero po chwili oko rozpoznawało w nich niewyraźne kształty ludzi pracowicie namotane z papierowych paseczków. Obecności tych delikatnych, ludzkich form w sąsiedztwie masywnej i ciężkiej technologii, której przeznaczeniem jest robienie porządku, sygnalizuje stan zagrożenia.
Kalinowska własnoręcznie splatała tysiące małych gumek recepturek, wiązała i tkała delikatne serpentyny. Technika "ręcznych robótek" doskonale współgra z materiałami wybranymi przez artystkę - drobne elementy, z których buduje swoje rzeźby, są dobrze znane z potocznej codzienności, ale Kalinowska kreuje z nich zupełnie nową rzeczywistość. Do wykonania instalacji Uwaga! Izolacja z 2002 roku użyła taśmy izolacyjnej formując z niej niewielkie postacie w pomarańczowych kombinezonach roboczych. Ludziki te zabezpieczają miejsce, w którym są za każdym razem na nowo instalowane przez artystkę przy użyciu srebrzystej taśmy - tworzy ona w galerii chaotyczną, przestrzenną strukturę pod sufitem, gdzie na wysokościach trwa intensywna, tajemnicza praca.
Niemal równolegle z pracami o charakterze rzeźbiarskim pojawiły się realizacje wideo Agnieszki Kalinowskiej. Medium to stało się dla niej równie ważne jak operowanie formą w przestrzeni i służy do konstruowania obrazowych sekwencji narracyjnych o podobnym ładunku metaforyczności i wieloznaczności, co prace materialne. W pracach pojawił się ruch i dźwięk, materia została ożywiona, ale zamierzona repetycja akcji i wpisana w nią monotonia narracji wywołuje efekt oglądania po wielokroć tych samym, bardzo podobnych do siebie kadrów. W większości swoich filmów Kalinowska przypisuje ludziom biorących w nich udział role żywych elementów składowych, z których tak samo precyzyjnie, jak w przypadku rzeźb, montuje swoje wizje. To nie ich historie ją inspirują, oni są tylko materiałem, tworzywem, podobnie jak wcześniej gumki recepturki czy serpentyny.
W dwóch pierwszych pracach wideo, Tandemie i Loży Honorowej (obie z 2002 roku), pojawiają się ludzie oraz młoty pneumatyczne, których ogłuszający łoskot jest znaczącym elementem obu prac. W Tandemie mężczyzna w akustycznym kasku ochronnym wykonuje karkołomny, dziki "taniec" z pracującym, potężnym urządzeniem, które usiłuje okiełznać i utrzymać w miejscu. Z całych sił wczepiony w uchwyt młota i miotany na wszystkie strony przez szalejącą maszynę próbuje zachować równowagę i ustać na nogach. W tych zmaganiach szanse nie są równe, wystarczy na chwilę zwolnić uścisk dłoni, a mechaniczny "partner" wyrwie się spod kontroli.
W Loży honorowej obserwujemy z "lotu ptaka" dwanaście takich tandemów. Każda z osób ma na koszulce numer startowy, jakby brała udział w zawodach. Ich postacie widziane z góry, w dużym skrócie perspektywicznym, "skompresowały się" w zasadzie do barwnych plam kasków ochronnych poruszających się na czarnym tle kadru, w które zostały wmontowane w trzech rzędach po czterech w każdym. Co jakiś czas któryś z zawodników rozpływa się w czerni, czyli odpada z rywalizacji, aż na placu boju pozostanie samotny zwycięzca, a wtedy ta absurdalna konkurencja zaczyna się od początku. Projekcja wideo puszczana jest na posadzkę galerii i widzowie mogą odnieść wrażenie, że obserwują toczący się gdzieś pod ziemią "wyścig szczurów".
W dwóch pracach wideo z 2003 roku, Emergency Exit i Personal Doping, po czarnych tłach budujących symboliczną strefę lęku (w ciemnościach czujemy lęk) przesuwają się w korowodzie bez początku i końca postacie. Na obrazie w Emergency Exit światło reflektora wydobywa z czerni fragment masywnego gzymsu i sylwetki kolejnych desperatów lub ryzykantów, którzy wisząc uczepieni kamiennego profilu z wysiłkiem przemieszczają się, dłoń za dłonią, z prawej strony na lewą. Iluzję wysokości podkreśla warstwa dźwiękowa projekcji, na której słychać odgłosy ulicznego ruchu w wielkim mieście. Postacie w pracy Personal Doping płyną po otchłannej czerni z góry na dół tworząc żywy łańcuch: każda z nich trzyma kurczowo za kostki u nóg poprzednią. Tu wyraźniej widać wysiłek uczestników akcji, gdyż kamera pokazuje ich od tyłu, w pełnym kadrze. Wystarczy jedno słabe ogniwo, które musi się prędzej czy później ujawnić i łańcuch się zrywa.
W pracy wideo Holidays (2003) Kalinowska konfrontuje widzów z pewną sytuacją, którą pod sam koniec filmu demaskuje. Przez kilka minut oglądamy w ciszy nokturnową scenę: pod dekoracyjnymi liśćmi palmy leżą jacyś ludzie w strojach wskazujących, że mogą to być turyści. Obok widać porozrzucane w nieładzie różne rzeczy, zarysy plenerowych krzesełek, wszystko wydobyte z czarnego tła ostrym światłem reflektorów. Przez dłuższą chwile nic się nie dzieje, kołyszą się tylko liście na wietrze. Później na dobrze oświetlonej scenie można zauważyć minimalny ruch, gdy jedna z postaci zaczyna się z trudem czołgać, zamiera i znowu mozolnie toruje sobie drogę wśród innych ciał. Projekcja się dłuży, pojawiają się skojarzenia z jakimś kataklizmem, który zaskoczył nie spodziewających się niczego letników. Huragan? Powódź? Zamach terrorystyczny? Te rozważania przerywa nagle głos spoza kadru, wszyscy wstają, słychać komentarze, śmiechy, widać potężne wentylatory, które wywoływały sztuczny wiatr poruszający liśćmi. Sytuacja była sfingowana, nikomu nic się nie stało, nie było żadnego zagrożenia.
Niewielkie rzeźby Kalinowskiej - obiekty balansujących na granicy abstrakcji i znaczeń emitowanych przez materiał - również są wykonane najczęściej z materiałów sprawiających wrażenie kruchych i nietrwałych, dosłownie wyjętych z codzienności. Są jednocześnie spektakularne i subtelne, zabawne i poważne. Wpisują się w tradycję minimalistycznych gestów i tworzenia prac niemal pozbawionych materialności.
Seria Kolekcji (Kolekcja wiosna-lato, Kolekcja jesień-zima i Kolekcja Missoni z 2003 roku) powstała z ilustrowanych katalogów mody. Dwóm pierwszym Kolekcjom Kalinowska nadała ażurową, efemeryczną formę gęsto dziurkując stronice, czasami wręcz do momentu zatracenia czytelności drukowanych w nich wizerunków. Ażur i kolorowe konfetti oraz rzeźbiarska aranżacja kształtów każdego z egzemplarzy katalogu rozpoczęły tu subtelny flirt z ich narracyjną spójnością i konkretną, fizyczną obecnością.
"Znaczenia" pojawiają się w formie niespójnych tropów czy wskazówek, często podsuwanych przez tytuły prac. Mogą one prowadzić w stronę obszarów kojarzących się z przyjemnością, jak w przypadku wykonanej z konfetti i siateczki na włosy Dance Floor (2003) lub wywoływać podskórny niepokój, jak praca z barwionego na czerwono sznurka Fractal (2003), która przypomina rozrastający się na białej ścianie fragment układu krwionośnego.
Tytuł rzeźby z 2007 roku Mój dom to moja twierdza ma wyraźnie ironiczny wydźwięk w zestawieniu z obiektem o bardzo prowizorycznej konstrukcji zbudowanej ze słomkowych patyczków powiązanych cienkim, białym sznurkiem. Kubiczna forma zwężająca się nieregularnie ku górze już jakby lekko chyli się ku ziemi. Gęsto oplatający słomki zielony, aksamitny sznureczek do złudzenia przypomina mech porastający ściany starych domostw. Równie delikatny materiał pojawia się w jednej z najnowszych serii jej prac Zabezpieczenie / Protection (2008) wykonanych z papierowego sznurka. Barwiony na czarno sznurek upleciony został przez artystkę w ażurowe struktury przypominające do złudzenia fragmenty drucianych siatek ogrodzeniowych czy żelaznych krat okiennych, które uległy wyraźnym odkształceniom. Zabezpieczenie nie spełnia przypisanej mu funkcji, jest zaledwie ekspresyjnym rysunkiem w przestrzeni.
W 2005 roku powstała dwukanałowa instalacja wideo Great Scene (Wielka scena). Artystka kręciła ją w Moskwie przy okazji udziału w wystawie Za czerwonym horyzontem. Projekt składa się z dwóch równoczesnych projekcji wyświetlanych na przeciwległych ścianach galerii. Materiał do jednej z nich kręcony był przed wejściem do teatru MChAT, zaś do drugiej przed teatrem na Dubrowce, w którym dokonano w 2002 roku zamachu terrorystycznego. Oba skonstruowane są na zasadzie prostych, pojedynczych ujęć nakierowanych na wejścia do teatrów. Na obu filmach wyczekująco spaceruje przed nimi artystka, która jest ubrana, mimo zimowej aury, w cienką, elegancką suknię. Wejście do teatru MChaT jest rzęsiście oświetlone, co chwila wchodzą do niego ludzie spieszący na rozpoczynający się za chwilę spektakl. Teatr na Dubrowce wygląda natomiast jak wymarły, od czasu zamachu jest bowiem zamknięty. Nie wiemy na kogo lub na co czeka tak wytrwale owa tajemnicza kobieta, czemu znalazła się tutaj bez zimowego okrycia. Niepokój widza wzrasta wraz z upływającym czasem, który niczego nie wyjaśnia i wraz z coraz wyraźniejszym napięciem spacerującej nerwowo kobiety.
"Jeżeli chodzi o moje odnoszenie się do polityki, to myślę, że zaczęło się to od zrealizowanej w Moskwie instalacji wideo 'Wielka scena'. Unikam jednak afiszowego podejścia do polityki. Przedstawiam rzeczywistość polityczną od strony potoczności, zwykłych ludzi - interesuje mnie, jak się odkształca pod wpływem polityki codzienne życie. Odniesienia polityczne zajmują mnie zresztą coraz bardziej; te zainteresowania ujawniają się m.in. w obrazach wyklejanych słomą. Tematem wielu z tych prac jest architektura, budynki nie są jednak wybierane pod względem estetycznym, lecz pod kontem ich znaczenia w publicznym dyskursie, ich powiązań z polityką, z konkretnymi wydarzeniami. Coraz więcej moich prac ma wyraźny kontekst polityczny, ale nie jest to typowa krytyczna, zaangażowana sztuka z wyciąganiem transparentów, raczej taka 'analiza od tyłu'."
Pewien nieokreślony niepokój towarzyszy też kolejnemu filmowi Kalinowskiej z 2005 roku pod tytułem Well, that is what everyone thinks about us militaries (Cóż, właśnie tak wszyscy myślą o wojskowych). Został on zrealizowany w forcie Godnatt w Szwecji, wzniesionym na klifie w pobliżu Karlskrony. Film składa się z dwóch części: do pierwszej Kalinowska zaprosiła grupę kadetów marynarki szwedzkiej, którzy zgromadzeni w pomieszczeniu obitym błękitną tkaniną rozmawiają ściszonymi głosami, od czasu do czasu wskazując na coś, co znajduje się gdzieś ponad nimi. Nie znamy tematu tej rozmowy, ponieważ w filmie pozostawiono szwedzką wersję językową. W drugiej części filmu spotykamy w tym samym miejscu kobietę w wojskowym mundurze, która opowiada (tym razem jej słowa są tłumaczone) o radościach, nadziejach, obowiązkach, ale też zagrożeniach płynących z wykonywanego zawodu oficera marynarki.
Najnowszy projekt artystki to sześciokanałowa wideoinstalacja Doormen (2007), której realizacja pochłonęła ponad rok pracy autorki. Jej bohaterami są odźwierni pracujący w ekskluzywnych apartamentowcach na nowojorskim Manhattanie. Projekcja przedstawia sześciu ludzi ubranych na czarno w eleganckie, służbowe uniformy, którzy siedzą obok siebie na krzesłach na tle głębokiej czerni. Wyraźnie widać tylko ich twarze, dłonie, fragmenty białych koszul i zarysy krzeseł. Widz ma wrażenie, jakby spoglądał na scenę z występującymi aktorami, rozprawiającymi o codziennych aspektach pracy doormana, własnych doświadczeniach życiowych i sytuacji w Stanach Zjednoczonych. Kalinowska nagrywała materiały z każdym z bohaterów filmu osobno, w identycznej scenografii, a następnie zmontowała ich wypowiedzi w taki sposób, aby dawały wrażenie toczącej się między nimi rozmowy. Doormeni, osoby wtajemniczone w skrywane na ogół sprawy manhattańskie elity, są dla niej niewidzialnymi ludźmi z zupełnie innej klasy społecznej. Oddając im głos Kalinowska wywróciła do góry nogami utrwalony porządek pewnej konwencjonalnej praktyki.
Niezwykle ciekawym elementem twórczości Kalinowskiej są niewielkie obrazy, które artystka wyplata ze słomy. Na tłach z czarnej podszewki pojawiają się zatrzymane jak w stop-klatce sylwetki płonących samochodów - wspomnienie po paryskich zamieszkach, kadry z jej filmów, zarys huraganu Katrina, a nawet słynny warkocz Julii Timoszenko.
"Moje obrazy są bardzo rzeźbiarskie, bo robię je rzeźbiarską techniką, konstruując, dodając elementy. Te prace są oczywiście płaskie, ale pracując nad nimi, najpierw widzę słomkę, którą muszę rozpłaszczyć, zafarbować, przyciąć, przekleić. Obrabiam trójwymiarowy materiał, używam przedmiotu, buduję z niego. Moje obrazy są czymś pomiędzy. Są także związane z wideo; tak jak w filmach, motywy pojawiają się na czarnym tle, które pochłania wszystko, co jest zbędne. Słomka to technika, która wymusza uproszczenia, wielu rzeczy w ogóle nie pozwala zrobić. To mi się bardzo podoba - zbędne rzeczy mnie nie interesują. Słomka to z pozoru 'niepoważne' tworzywo, ale wmusza surowy rygor pracy. Bliższy analitycznej formule sztuki konceptualnej niż naiwnej twórczości, która przecież odkryła ten materiał dla swoich potrzeb."
Autor: Ewa Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, październik 2008.
Stypendia i pobyty twórcze:
- 2003 - Artist in Residence Civitella Ranieri - stypendium
- 2006 - Location One, Nowy Jork - pobyt twórczy
- 2007 - Pro Helvetia, Zurich - pobyt twórczy
Wybrane wystawy indywidualne:
- 2002
- "Letnie Przesilenie", Galeria Manhattan, Łódź
- "Novart", Galeria Krzysztofory, Kraków - 2004
- "Letnie Przesilenie / Summer Solstice", Platan Gallery, Budapeszt
- "Personal doping", Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa
- "Personal doping", Arizona State University Art Museum, Tempe, USA - 2005
- "Safe", Goodnight Tower (z Arturem Żmijewskim), Karlskrona
- "Jeszcze Trochę", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa - 2006 - "Great Scene", Theater Gallery, Uppsala
- 2007
- "So is Moscow", Kunstraum Walcheturm, Zurich
- "Before It Will Get Hot", Galerie nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Wiedeń - 2008 - "Projekcja nocna", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujzadowski, Warszawa
Wybrane wystawy grupowe:
- 2002 - "Rzeczywiście, młodzi są realistami", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujzadowski, Warszawa;
- 2003 - "Architectures of Gender: Contemporary Women's Art in Poland", SculptureCenter, Long Island City (USA)
- 2004
- "Za Czerwonym Horyzontem", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa
- "Far West, Near East", Forum Kunst & Architektur, Essen
- "Rendez-vous Nova Polska", Espace Croise, Centre for Contemporary Art, Roubaix, Francja
- "Nuit Blanche", Dazibao d'images, Paryż
- "Palimpsest", Biennale Łódź
- "BHP", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk
- "Pod flagą biało-czerwoną. New Art from Poland", Estonian Art Museum, Tallinn; Contemporary Art Center, Vilnius; National Centre for Contemporary Art, Moskwa; CCA Niznyj Nowgorod, CCA Niznyj - 2005
- "(...)", Galeria BWA, Zielona Góra
- "Randka w Ciemno / Blind Date", Sector Reforma Gallery, Guadalajara, Mexico, and Escuela Nacional de Artes Plásticas UNAM, Cuidad de México, Mexico City
- "Za Czerwonym Horyzontem / Beyond the Red Horizon - New art from Poland and Russia", National Centre for Contemporary Art, Moskwa
- "Wrong expectation", Darmstadt Kunsthalle - 2006
- "Polyphony of Images" - a Night of Cutting-Edge. Contemporary Art from Poland, The Consulate General of Poland, Nowy Jork
- "Ciepło-Zimno. Letnia Miłość", Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa - 2007
- "Dream Palace", A-SPACE, no.1 ARTBASE, Pekin
- "Nic nie poczujesz: O panice, obsesji, rytualności i znieczuleniu", Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk - 2008
- International Artists-in-Residence, Location One, Nowy Jork
- "System Error - War Is a Force That Gives Us Meaning", Palazzo delle Papesse Centro Arte Contemporanea, Siena
- "Paris is Burning", Laurin Gallery, Zurych
- "Videodyssey", Parker's Box, Nowy Jork oraz Galerie Anne Barrault, Paryż