Swą edukację rozpoczął w 1855 w Korpusie Kadetów w Petersburgu. Od 1858 kontynuował naukę w warszawskim Gimnazjum Realnym Jana Pankiewicza. W 1861 podjął studia w Instytucie Politechnicznym Rolnictwa i Leśnictwa w Nowej Aleksandrii (Puławy); zaprzyjaźnił się tam z Maksymilianem Gierymskim. W 1863 przystąpił do walki zbrojnej w powstaniu styczniowym; po bitwie pod Grochowiskami został internowany przez Austriaków i wywieziony do Ołomuńca, skąd udało mu się zbiec i przyłączyć do oddziału płka Z. Chmieleńskiego. Ranny w bitwie pod Mełchowem stracił lewą nogę. Interwencja rodziny uchroniła go przed zesłaniem w głąb Rosji; skazany na przymusową emigrację, wyjechał do Paryża. W 1865 powrócił do Warszawy, gdzie podjął naukę w Klasie Rysunkowej kształcąc się prawdopodobnie pod kierunkiem Rafała Hadziewicza i Ksawerego Kaniewskiego. W 1866 rozpoczął studia na wydziale inżynieryjnym Uniwersytetu w Gandawie. W następnym roku opuścił Belgię, by udać się ponownie do Paryża. Mieszkając w 1868 w Quartier Latin dzielił pracownię malarską z Niemcem, Karlem Goetzem. Po powrocie do Krakowa w 1869 poznał Lucjana Siemieńskiego, pisarza, poetę i krytyka sztuki. Poglądy estetyczne Siemieńskiego oddziałały w zasadniczy sposób na ukształtowanie się postawy artystycznej Chmielowskiego.
Otrzymawszy dzięki protekcji krytyka stypendium od Włodzimierza Dzieduszyckiego, wyjechał do Monachium, gdzie związał się z kręgami polskiej kolonii artystycznej; wiezy przyjaźni łączyły go z braćmi Gierymskimi, Maksymilianem i Aleksandrem, Józefem Chełmońskim i Józefem Brandtem. W 1870 został oficjalnie przyjęty w poczet studentów Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych; jego profesorami w ciągu czterech lat edukacji byli Alexander Strähuber i Herman Anschütz. W skupionym wokół Brandta środowisku polskim Chmielowski postrzegany był jako autorytet w zakresie teorii sztuki; jego opiniotwórcze oddziaływanie obejmowało zarówno sztukę dawną jak współczesne prądy artystyczne. W 1874 powrócił do kraju; początkowo zamieszkał w Krakowie. W 1875 osiadł w Warszawie zajmując wspólnie ze Stanisławem Witkiewiczem, Antonim Piotrowskim i Józefem Chełmońskim pracownię malarską w Hotelu Europejskim. Artyści znalazli się szybko w kręgu bywalców salonu artystyczno-literackiego Heleny Modrzejewskiej; ich atelier odwiedzali Henryk Sienkiewicz i Antoni Sygietyński, kompozytor i krytyk sztuki, czołowy propagator realistycznego nurtu.
Chmielowski uczestniczył w wystawach krakowskiego Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych (od 1870) i warszawskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych oraz Salonu Aleksandra Krywulta (1880). W 1876 opublikował na łamach czasopisma "Ateneum" rozprawę z zakresu estetyki "O istocie sztuki".
W 1879 przeniósł się do Lwowa, gdzie zamieszkał wspólnie z Leonem Wyczółkowskim. W tymże roku odbył rekolekcje u Jezuitów w Tarnopolu; w 1880 wstąpił do nowicjatu tegoż zakonu w Starej Wsi k/Lwowa. Jednak po upływie paru miesięcy uzewnętrzniły się u niego symptomy choroby psychicznej, co spowodowało wydalenie z zakonu i hospitalizację w Kulparkowie k/Lwowa. W 1882 opuścił szpital, by znaleźć się pod opieka brata, Stanisława, w dzierżawionym przez niego folwarku Kudryńce nad Zbruczem. Pokonawszy stan psychicznej depresji, rozpoczął działalność misjonarską na terenie Podola, Podlasia i Wołynia jako tercjarz III Zakonu św. Franciszka. Wykonywał też prace konserwatorskie w kościołach.
W 1884, w obawie przed carskimi represjami, powrócił do Krakowa. W latach 1885-1887 był cenionym uczestnikiem życia miejscowych elit artystyczno-intelektualnych; jednak w 1887 porzucił błyskotliwą karierę towarzyską, by wstąpić do zakonu Ojców Kapucynów i przybrać imię Brata Alberta. W 1888 został członkiem Konferencji św. Wincentego à Paulo i zaczął sprawować opiekę nad bezdomnymi i ubogimi miasta Krakowa; działalność tę prowadził do końca życia wraz z założonymi przez siebie zgromadzeniami Braci Albertynów i Sióstr Albertynek Posługujących Ubogim. W 1888 wstąpił także do Towarzystwa Malarzy i Rzeźbiarzy. Zmarł w 1916 roku w macierzystym domu Zgromadzenia na krakowskim Kazimierzu. W 1938 odbyła się w krakowskim Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych retrospektywna wystawa dzieł Chmielowskiego. W tymże roku prezydent Rzeczypospolitej, Ignacy Mościcki, odznaczył pośmiertnie Brata Alberta Wielką Wstęgą Orderu Polonia Restituta "za wybitne zasługi w działalności niepodległościowej i na polu pracy społecznej". Kolejne ekspozycje monograficzne prac artysty miały miejsce w warszawskim Muzeum Narodowym (1939), Muzeum Archidiecezji Warszawskiej (1984) oraz Muzeum Archidiecezjalnym w Krakowie (1995). W dniu 12 listopada 1989 Ojciec Święty Jan Paweł II kanonizował w Rzymie Błogosławionego Brata Alberta Adama Chmielowskiego.
Dorobek artystyczny Chmielowskiego jest niewielki, nie tylko ze względu na to, że artysta skoncentrował uwagę na refleksji teoretycznej, ale także dlatego, że już w 1888 roku, w niecały rok od rozpoczęcia życia zakonnego, porzucił uprawianie malarstwa uznając je za zajęcie pozbawione istotnego sensu. Ponadto, na skutek zawirowań historii, spuścizna dwudziestotrzyletniej twórczości plastycznej, nie przetrwała w całości. Na kształtowanie się postawy twórczej Chmielowskiego i jego poglądy estetyczne oddziałał początkowo artystyczny etos Monachium. W Paryżu, gdzie przebywał w okresie 1867-1868, musiał zetknąć się z różnymi tendencjami w sztuce, m.in. z realizmem Corota, Milleta i Courbeta. Monachijska edukacja, wpływy środowiskowe bardziej niż warsztatowa rutyna akademii, pobudziła w nim zainteresowanie tym właśnie nurtem, podobnie jak to się działo w przypadku Kossaków, Gierymskich, Chełmońskiego i Brandta.
W kręgu polskiej kolonii skupionej wokół pracowni Brandta, postać Chmielowskiego urosła szybko do miary autorytetu w zakresie etyki i estetyki, mentora nierozerwalnie łączącego ze sobą te dwie dziedziny filozofii. Nauczanie akademickie, oparte na technicznym perfekcjonizmie i sztywnych normach artystycznych, wyzwoliło w twórcy reakcję przeciwstawną, dążenie do akcentowania indywidualizmu i subiektywnej wrażliwości. Chmielowski wyróżniał się kolorystycznym talentem, doskonałym wyczuciem barwnych niuansów i chromatycznych zestrojów. Cenił jednak wysoko eksponującą walory linii sztukę nazareńczyków, m.in. Juliusa von Carolsfelda, a także malarstwo operującego wąską gamą chromatyczną Anzelma Feuerbacha. Na jego neo-romantyczne inklinacje odziałała natomiast sztuka Arnolda Böcklina. Wiele czasu spędzał Chmielowski w Starej Pinakotece kontemplując obrazy dawnych mistrzów, głównie Valazqueza. Zarówno zachwyt dla "sztuki muzealnej", jak powszechny w monachijskich kręgach historyzm, przejawiły się w jego wzorowanych na malarstwie szesnastowiecznych Wenecjan kompozycjach takich jak Siesta włoska (1870) i Francesca i Paolo, kostiumowych scenach rodzajowych ewokujących poetycką aurę. Literackich inspiracji do Idylli (1870) poszukiwał Chmielowski w "Sielankach" Teokryta, sięgając w bardziej jeszcze odległą przeszłość, do czasów antycznej Grecji. Pociągał go też świat baśni, legend i mitów, w którym odnajdywał wartości etyczne i egzystencjalne prawdy (Bajka o dobrym synu, przed 1874). Należał do tej grupy monachijczyków, która kontestowała formułę malarstwa historycznego rozwiniętą zarówno przez Jana Matejkę jak bawarskiego mistrza, Karla Piloty'ego. Zwrócił się ku przeszłości nieodległej, wciąż obecnej i determinującej tragiczny los polskiego narodu, do epopei powstania styczniowego. Stworzył jednak odmienną perspektywę jej widzenia niż ta, którą przybrał Artur Grottger, autor patetyczno-heroicznego kanonu ikonografii patriotycznej. Chmielowski, podobnie jak Maksymilian Gierymski, ukazywał w swych płótnach zgrzebną codzienność zbrojnego zrywu, malował drobne epizody obozowego życia, przedstawiał siermiężne warunki biwakowania (Biwak powstańców w lesie, 1873-1874), mozolny trud pikiet i wyczerpujących marszów (Powstańcy).
Po śmierci Gierymskiego, któremu towarzyszył w ostatnich dniach życia w Bad Reichenhall, artysta powrócił w 1874 do kraju. Zatrzymał się początkowo w majątku zaprzyjaźnionej rodziny Chojeckich w Zarzeczu koło Jarosławia; wykonał tam serię wizerunków córki Lucjana Siemieńskiego, Klementyny Chojeckiej i jej dwóch córek, w których przejawiła się zrodzona w Monachium fascynacja sztuką portretową Velazqueza (Dziewczynka z kapeluszem). Postawa realisty wnikliwie i beznamiętnie obserwującego i odtwarzającego realia pospolitej rzeczywistości (W oborze) nie spotkała się jednak z uznaniem ze strony protektora artysty, Lucjana Siemieńskiego. Rozdźwięk ten spowodował wyjazd Chmielowskiego do Warszawy. Tu w latach 1874-1877 artysta osiągnął dojrzałość twórczą malując, dyskutując i bawiąc się w gronie przyjaciół zajmujących bądź przewijających się przez pracownię w Hotelu Europejskim, m.in. Chełmońskiego, Witkiewicza, Piotrowskiego, Piątkowskiego i Maszyńskiego. W opublikowanym w 1876 na łamach literacko-artystycznego czasopisma "Ateneum" traktacie o istocie sztuki Chmielowski nakreślił główne tezy swej estetyki o neo-platońskiej proweniencji, która utożsamiała Piękno z pierwiastkiem mistycznym. O jedności sztuki i życia pisał:
"Trudno przypuszczać, żeby sztuka ze swej istoty była jakimś osobnym światem, udziałem niektórych. [...] Jeżeli więc sztuka wydaje się być czymś oderwanym od życia, wina to barbarzyństwa ludzi, fałszywych teorii, nie zaś samej sztuki."
O duchowej, transcendentnej naturze sztuki mówił:
"[...] twórczość nie jest udziałem człowieka, chyba tylko w przenośni [...]. Udziałem człowieka jest siebie samego zakląć w słowo, kamień, tony [...]. Droga do prawdy, to jedyny bezpośredni cel sztuki. Jako antytezę sztuki prawdziwej, wyrażajacej się przez styl czyli 'indywidualność duszy', można postawić sztukę fałszywą, udaną, wyrażoną przez manierę, sposób, sztukę nauczoną. [...] Styl właśnie, jest to szczerość, przyrodzony głos duszy, jej kształt, jej język; maniera to przedrzeźnianie stylu, to głos i język papugi, kalectwo kształtu."
Nad obiektywną obserwacją natury i historycznych realiów przeważyła teraz w sztuce Chmielowskiego panteistyczna filozofia, wiara w duchowy wymiar widzialnej i namacalnej rzeczywistości. Jego wyobraźnię opanowały motywy o romantycznej genealogii, temat śmierci, samotności i tragicznej miłości. Elegijno-nostalgiczną aurę ewokował namalowany w 1875 obraz Pogrzeb samobójcy. Kształtowaniu się symbolistycznej poetyki sprzyjała malarska formuła nokturnu; w ciemność nocy spowite są postacie kochanków w Ogrodzie miłości (1876), kompozycji, w której antyczne reminiscencje łączą się z przedstawieniem tajemnego rytuału. Korowód splecionych w uścisku par podąża tu ku przystrojonemu girlandami ołtarzowi z napisem "hedone" (rozkosz); płonącego na nim ognia strzegą zastygłe w oczekiwaniu dzieci. Syntetyczne traktowanie majaczącego w głębi pejzażu i sylwetowe ujęcie piewszoplanowych postaci, mroczna harmonia czerni, szarości i zieleni, w której mocniej dźwięczą jedynie akcenty bieli i różu, to plastyczne wyróżniki nowej wizji malarskiej Chmielowskiego, Chmielowskiego neo-romantyka i proto-symbolisty. W okresie warszawskim, artysta wykonywał też portrety bywalców pracowni w Hotelu Europejskim, m.in. Antoniego Sygietyńskiego, przyszłego propagatora naturalistycznego nurtu w sztuce i literaturze.
Neo-romatyczna postawa Chmielowskiego znajdzie pełny wyraz w kompozycjach namalowanych już po opuszczeniu Warszawy w 1877 roku i osiedleniu się, po krótkim pozbycie we Włoszech, we Lwowie. Kluczowym motywem malarskim stał się wówczas nokturn;; włoski cmentarz zanurzony w mroku to temat dwóch znakomitych obrazów Chmielowskiego z 1880 roku, We Włoszech (Cmentarz włoski I) i Szara godzina (Cmentarz II). W pierwszej kompozycji pionowy rytm nagrobków wtulonych pomiędzy cyprysy i pinie, równoważy rozciągnięta horyzontalnie łuna zachodzącego słońca; smugi karminu dźwięczą tu niczym kontrapunkt dla zmąconej szarością bieli kamiennych rzeźb, obelisków i cokołów. Zapadajacy w Szarej godzinie zmierzch nadaje cmentarnym marmurom szary ton; tutaj ożywczy akcent purpurowej czerwieni wprowadza szata siedzącego przy grobowcu żałobnika. Melancholijna aura tych obrazów, ich nostalgiczny ton oddają stan ducha artysty, który coraz bardziej koncentruje się na zagadnieniach religii. Tradycja ikonografii sakralnej narzucała Chmielowskiemu określone wzory stylistyczne; akcentujący walory linii i światłocieniowego modelunku obraz Wizja św. Małgorzaty (1880) sięgał swym rodowodem sztuki nazareńczyków. Na przeciwległym biegunie artystycznej ekspresji sytuował się jednak Ecce Homo (1879-1881), obraz dramatyczny w wyrazie i szkicowy w formie. Purpura dynamicznie namalowanej szaty Chrystusa odbija się krwawym refleksem na Jego umęczonej twarzy, twarzy zastygłej w bólu, lecz pozbawionej naturalistycznie odtworzonych ran; natężenie fizycznego cierpienia i mistycznej koncentracji oddaje tu złocisty płomień, przenikający ledwo zauważalną aureolę Chrystusa i rozświetlający rzymskie arkady.
Ta powstająca w przeciągu kilku lat i nigdy nie ukończona kompozycja stała się zapisem duchowego przeobrażenia Chmielowskiego z artysty w zakonnika. Koleje losów poprowadziły Chmielowskiego przez nowicjat u Ojców Jezuitów i zakład dla umysłowo chorych w Kulparkowie do majątku Kudryńce nad Zbruczem, dzierżawionego przez brata artysty, Stanisława. Powracając tam do zdrowia twórca powrócił też do natury; malował okoliczne krajobrazy, syntetycznie oddając kształty chat, zamków i kościołów wtopionych w rozległy podolski pejzaż (Ruiny zamku w Kudryńcach, 1882; Karczma podolska, ok. 1882; Czarnokozińce, 1883; Zawale, 1883). Podczas misjonarskich podróży po Podolu, Podlasiu i Wołyniu utrwalał akwarelą w szkicowniku widoki wąwozów, jarów i bezkresnych pól. Rozjaśniona i wzbogacona o niuanse barw natury paleta świadczyła o porzuceniu praktyki malowania w pracowni na podstawie szkiców na rzecz pracy plenerowej. Powstały wówczas także portrety przyjaciół i znajomych, dla których typowy wydaje się obraz Amazonka przedstawiający Wandę Dwernicką, córkę właściciela Zawala, podczas konnej przejażdżki w towarzystwie ojca i koniuszego. Po powrocie do Krakowa Chmielowski namalował swe ostatnie, utrzymane w realistycznej konwencji pejzaże (Opuszczona plebania, 1888), nawiązujące do zasymilowanej przez środowisko monachijskie tradycji malarstwa barbizończyków; poprzez spotęgowanie nastrojowości nadał tym obrazom symboliczny wymiar. W 1887 porzucił sztukę, by poświęcić się życiu religijnemu i służbie ubogim.
Autor: Irena Kossowska, Instytut Sztuki Polskiej Akademii Nauk, maj 2006.
