Anonimowy malarz zawdzięcza swe imię swemu głównemu dziełu: Poliptykowi św. Barbary, przeznaczonemu dla kościoła Św. Barbary we Wrocławiu (1447, zachowana tylko część środkowa w Muzeum Narodowym w Warszawie). Główne otwarcie retabulum ukazuje w kwaterze środkowej św. Barbarę między św. Feliksem a św. Adauktem w typie Sacra Conversazione, dookoła zaś widniało 12 scen z żywota św. Barbary. Po zamknięciu skrzydeł wewnętrznych oczom widza ukazywał się cykl pasyjny. Wreszcie całkowicie zamknięta nastawa przedstawiała scenę Triumfu Marii. Dziełem samego Mistrza Ołtarza św. Barbary mają być tylko kwatery otwartego poliptyku, malowidła natomiast zamkniętego retabulum powstały przy udziale innego twórcy, określanego jako Mistrz Cyklów Pasyjnych.
Geneza twórczości Mistrza Ołtarza św. Barbary jest trudna do ustalenia. Malarz jest dobrze obeznany z rozwiązaniami stosowanymi przez twórców malowanych nastaw ołtarzowych w Górnej Nadrenii. Nauka Mistrza przypadła zapewne na lata dwudzieste XV wieku, możliwe że odbywała się ona w Bazylei lub Kolmarze. Ze środowiska górnoreńskiego malarz wyniósł zapewne zakorzenione w nim elementy tradycji franko-flamandzkiej. Mistrz przybył na Śląsk jako ukształtowany artysta, by odegrać w tym środowisku przełomową rolę. Znaczenie retabulum św. Barbary dla sztuki Śląska porównywano do znaczenia Ołtarza baranka mistycznego braci Van Eyck dla malarstwa Europy Zachodniej i Środkowej.
Malarz łączy środki służące naturalistycznemu, niezwykle konkretnemu ukazaniu elementów przedstawienia (postacie w kwaterze środkowej, stojące na estradzie, przed którą widnieje starannie odmalowana roślinność) z abstrakcyjnym złotym tłem, pełniącym funkcje symboliczne. Jednocześnie jednak złote tło nie jest czysto abstrakcyjne, tworzy ono bowiem również sugestię rzeczywistości, tyle że nadprzyrodzonej, transcendentnej: nad głowami postaci widoczna jest wyciśnięta w tle jest kotara zawieszona na drążku. Celem malarza jest zatem realizm, ale osiągany różnymi środkami - raz czysto malarskimi, innym razem niemal rzeźbiarskimi. Niekiedy obie techniki łączą się w sposobie scharakteryzowania jednego elementu (np. szata św. Barbary jest nie tylko modelowana światłocieniowo, ale również zdobiona wyciskanym brokatem). Otwarte retabulum w doskonały sposób realizuje zatem fundamentalną funkcję obrazu średniowiecznego - funkcję uobecniania rzeczywistości sakralnej.
Mistrz Ołtarza św. Barbary wywarł silny wpływ na swego współpracownika. Genezy stylu Mistrza Cyklów Pasyjnych, również niełatwej do jednoznacznego określenia, upatrywano głównie w Bawarii i Frankonii, malarz ten jednak często łączy różne rozwiązania. Wyraźnie też zmienia swój język artystyczny, gdy współpracuje z Mistrzem Ołtarza św. Barbary. Owocem takiej współpracy jest Modlitwa w Ogrójcu na rewersie kwatery ołtarzowej, na której awersie widnieje przedstawienie św. Jakuba przed Hermogenesem (Wrocław, Muzeum Archidiecezjalne). Elementy twórczości obu malarzy pojawiają się w dwóch Veraikonach - z kościoła św. Barbary we Wrocławiu i z kościoła MNP w Legnicy (oba ok. 1450 r., obecnie w Muzeum Narodowym we Wrocławiu). Z Mistrzem Cyklów Pasyjnych wiązane jest Retabulum z Gaci Śląskiej (Muzeum Narodowe w Warszawie), osobowość mistrza dominuje też w przedstawieniu Marii z dzieciątkiem z wrocławskiego klasztoru Klarysek (Muzeum Narodowe we Wrocławiu), w Epitafium Jana Kota (dawniej Toruń, kościół św. Jana) oraz w Madonnie rodziny Wieniawitów z Drzeczkowa (kościół parafialny).
Dzieła obu mistrzów powstają we Wrocławiu do około 1460 roku, ale oddziaływania stworzonego przez nich kręgu artystycznego uwidaczniały się także później, nie tylko na Śląsku (gdzie ich przykładem jest m. in. Madonna w komnacie, Muzeum Narodowe we Wrocławiu), ale również w Wielkopolsce i Małopolsce.
Autor: Grażyna Jurkowlaniec, Instytut Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego, marzec 2002