Niczym rajski ptak pojawił się na siermiężnym tle polskiego kina gomułkowskiej "małej stabilizacji" lat 60., ratując na międzynarodowych festiwalach i w zagranicznej prasie filmowej ocalałe po polskiej szkole filmowej resztki jego honoru i już zapominanej świetności.
Syn jednego z przywódców antyhitlerowskiej konspiracji, zamordowanego w niemieckim obozie koncentracyjnym, wychowanek ekskluzywnej czeskiej szkoły (matka - nauczycielka była w tużpowojennych latach attaché kulturalnym w Pradze), w której uczył się razem z Milošem Formanem, Vaclavem Havlem i Ivanem Passerem, w drugiej połowie lat 50. beztrosko dryfował na falach przypadkowych zajęć i przelotnych zainteresowań - boks, poezja, dramaturgia, jazz, scenografia w kabarecie czy nieukończone studia etnograficzne zamiast wymarzonej Akademii Sztuk Pięknych. W końcu, zachęcony przez Wajdę jako współscenarzysta jego Niewinnych czarodziei, wylądował w łódzkiej szkole filmowej, gdzie zdawał od niechcenia i dostał się od razu w aureoli wunderkinda. W czasie trwania egzaminów zdążył jeszcze napisać z Romanem Polańskim scenariusz do jego Noża w wodzie.
W Łodzi nie tracił czasu na wykłady, lecz natychmiast połknął bakcyla filmu, który okazał się jego powołaniem, ponieważ najlepiej odpowiadał jego poetyckiemu temperamentowi, zmysłowi ironii, bokserskiemu instynktowi walki, pokusom sprytnej manipulacji i zręcznej "sile przebicia", o czym świadczą już jego pierwsze niekonwencjonalne etiudy (Hamleś, Oko wykol, Erotyk, Pieniądze albo życie). Jednakże największym wyczynem artystycznym i organizacyjno-taktycznym, bezprecedensowym w dziejach łódzkiej uczelni, był zmontowany z różnych ćwiczeń inscenizacyjnych i operatorskich gotowy film pełnometrażowy Rysopis, który okazał się utworem na tyle spójnym fabularnie, kompozycyjnie i stylistycznie, oryginalnym i artystycznie wartościowym, że wszedł na ekrany jako debiut Skolimowskiego. Dwudziestosiedmioletni reżyser nie tylko ułożył go na podstawie z góry zaplanowanego scenariusza, ale także brawurowo zagrał w nim główną rolę.
W okresie premiery nieoczekiwanego debiutu Skolimowski kręcił już następny, w pełni profesjonalny film Walkower, w którym opowiadał o dalszych losach tego samego bohatera, niejakiego Andrzeja Leszczyca. Zdradzał on zbyt wiele wspólnych cech psychicznych i mentalnych z autorem filmu, a także elementami jego życiorysu, dodatkowo podkreślonych sugestywną i nowoczesną kreacją aktorską reżysera, aby nie przeoczyć jego manifestacyjnie autobiograficznego i tout court autorskiego charakteru. Wyrastał on z tego samego co filmy Truffaut i Godarda nowofalowego ducha ujmującej świeżością i naturalnością narracji, przypominał ówczesnych Czechów autentyzmem psychospołecznej obserwacji, improwizacyjnym darem wieloplanowej inscenizacji i - przede wszystkim - zdumiewająco szczerą i fascynująco prawdziwą sylwetką bohatera. Jego sposób bycia, napiętnowany hamletycznym sceptycyzmem wobec odstręczającej rzeczywistości realnego socjalizmu z jej nachalnymi żądaniami "zaangażowania", da się określić z pomocą bokserskiej metafory: przypomina on styl walki defensywnej, pełnej sprytnych uników, która nie kończy się jednak walkowerem, ale moralnym zwycięstwem, czyli conradowskim gestem wierności wobec samego siebie i dziedzictwa niewysłowionych, ale niezbywalnych imponderabiliów etycznych. W klaustrofobicznej atmosferze ówczesnego PRL-u Andrzej Leszczyc Skolimowskiego - wycofany, jąkający się, niepewny siebie, na pozór psychicznie sypki i słaby, trawiony wątpliwościami niepoważny i ciągle niedojrzały outsider - wnosił do ówczesnego w moczarowskim stylu załganego kombatanckiego kina tchnienie niezapomnianej prawdy, jakiś delikatny rys duchowego arystokratyzmu, twardej wbrew pozorom niezłomności, która pozwala bronić się przed skorumpowaną dojrzałością i jej wstydliwymi kompromisami.
Następny film, czyli Bariera, zrealizowany na fali festiwalowych sukcesów, był pójściem za ciosem, ale w nieco inną stronę, która raczej rozczarowała licznych admiratorów Skolimowskiego, olśnionych jego błyskotliwym talentem reżyserskim i aktorskim. Artysta wprawdzie kontynuował swoją przewrotną grę z ówczesną rzeczywistością, pogłębiając bliską sobie poetykę maskarady i przenosząc ją na coraz bardziej ryzykowny wówczas obszar kombatanckiej mitologii w duchu polskiej szkoły filmowej. Jednocześnie wycofał się ze swojego odkrywczego stylu szorstko realistycznego obrazowania w stronę wybujałej kreacji plastycznej świata przedstawionego, poetyckiej metafory, zderzonego z ironią patosu czy swoistej rytualizacji dawniej o wiele bardziej bezpośrednio interpretowanej rzeczywistości. Fałszywy i młodzieńczo naiwny z dzisiejszej perspektywy wydaje się również cel ataku tego filmu na - pożal się Boże... - materialne aspiracje zbiedniałego i wegetującego w poczuciu wspólnej degradacji cywilizacyjnej polskiego społeczeństwa.
Kiedy jednak w kolejnym filmie Ręce do góry Skolimowski zdecydował się na bardziej odważną konfrontację z systemem, to wyszedł z tego zderzenia czołowego z gorzkim poczuciem życiowego nokautu. Kontynuując swój autobiograficzny temat, pragnął dokonać szczerego aż do bólu rozrachunku moralnego z pokoleniem ZMP (do którego przynależności szczęśliwie udało mu się uniknąć), z jego oportunizmem, korupcją i degrengoladą. Poszło o scenę z gigantycznym portretem monstrualnego Stalina - obdarzonego przez przeoczenie podwójną parą oczu - który już od dawna nie spuszczał z niepokornego filmowca spojrzenia i czekał na stosowną chwilę odwetu. Film zamiast na festiwal do Wenecji trafił na półki, a Skolimowski po dramatycznej rozmowie z partyjnym aparatczykiem odpowiedzialnym za sprawy PRL-owskiej kultury zdecydował się - w ślad za Romanem Polańskim - na emigrację.
Był to krok, który w znacznej mierze osłabił rozwojowy impet jego talentu. W zrealizowanym w 1981 roku osobistym prologu do Rąk do góry, które wówczas miały spóźnioną premierę, Skolimowski kieruje do przesłuchującego go przed laty kapitana SB gorzki wyrzut pod adresem całego systemu: "Odebraliście mi pewność siebie". Skolimowski, boleśnie związany z polskim losem, a zarazem pełen inwencji wieczny improwizator, nie dysponował predyspozycjami tak uniwersalnymi jak Polański, który znakomicie - bez utraty swojej indywidualności - potrafił perfekcyjnie opanowany warsztat z wielkim powodzeniem wykorzystać w komercyjnym kinie gatunków. Choć zadatki na porównywalną karierę były obiecujące. Jeszcze w trakcie pobytu w Polsce Skolimowski zrealizował niskobudżetowy film w Belgii Le départ (Start) z Jean-Pierrem Léaud, aktorem-fetyszem francuskiej Nowej Fali w roli głównej. Dzięki niemu i efektownej reżyserii, polskiemu artyście udało się przenieść wdzięk spontanicznej młodości, która stoi w obliczu życiowej próby pechowo zakończonej rozwianiem marzeń, w warunki świata zachodniego. Polot i artystyczną klasę tego skromnego filmu Zachód docenił, nagradzając Start Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie Zachodnim, co stanowiło również całkiem przyzwoitą rekomendację.
Niestety, dwie superprodukcje - The Adventures of Gerard (Przygody Gerarda) według Arthura Conan Doyle'a i King, Queen, Knave (Król, dama, walet) na motywach z Nabokova - okazały się, mimo gwiazdorskiego wystroju (Claudia Cardinale i Elli Wallach oraz Gina Lollobrigida i David Niven), sromotnymi porażkami, ponieważ były komercyjnymi przedsięwzięciami nie na miarę autorskich zainteresowań i warsztatowych możliwości czy doświadczeń Skolimowskiego.
Dalsza jego kariera posuwała się charakterystyczną sinusoidą ups and downs. Odnosił sukces, kiedy wycofywał się w zacisze kameralnego dramatu o bliskiej mu tematyce - jak na przykład bolesne zderzenie młodości z cynizmem świata dorosłych w filmie Deep End (Na samym dnie). Albo kiedy opowiadał o tajemniczym outsiderze, który opanował sekrety aborygeńskiej magii (The Shout / Wrzask). Albo podejmował conradowski temat walki kapitana statku opanowanego przez gangsterów, który w obecności syna musi sprostać śmiertelnemu zagrożeniu w The Lightship według prozy Siegfrieda Lenza. Natomiast gorzej powiodło mu się z adaptacją Wiosennych wód Iwana Turgieniewa (Torrents of Spring).
Ze zmiennym szczęściem przyświecały mu sprawy polskie, traktowane z zachodniej perspektywy. Udał się w błyskawicznym tempie nakręcony Moonlighting (Fucha) jako oryginalna i przewrotna reakcja na wprowadzenie stanu wojennego. Znacznie gorzej poszło z kuriozalną adaptacją Ferdydurke Gombrowicza, która - zdawać by się mogło - idealnie odpowiadała głównemu tematowi twórczości Skolimowskiego, ale chyba nieprzekładalnej na inny język artystyczny prozie polskiego pisarza dodatkowo zaszkodziło przeniesienie jej w brytyjski kontekst.
Za tę porażkę Jerzy Skolimowski zapłacił siedemnastoma latami milczenia, które z powodzeniem wypełnił inną dziedziną twórczości, a mianowicie malarstwem, czyli spełnieniem młodzieńczych marzeń o studiach na Akademii Sztuk Pięknych.
Efektowny comeback - i do kina, i do Polski -siedemdziesięcioletniego reżysera nastąpił w ubiegłym roku, kiedy Skolimowski nakręcił z mistrzowską wirtuozerią film "Cztery noce z Anną". Rzecz na pozór daleko odbiegającą od jego głównych wątków autorskich, scenerii, gwiazdorskiego glamour i bliskiego mu bohatera, a jednak dziwnie znajomą z jego najlepszych filmów (np. Deep End). Reżyser perfekcyjnie sterując naszymi emocjami, opowiedział przejmującą historię miłosną o niebywale delikatnych uczuciach, skrytych w niepozornej i prymitywnej postaci wiejskiego prostaka, zderzonych z brutalną i opresyjną rzeczywistością świetnie opisanej polskiej prowincji, nasyconej atmosferą chwytającego za gardło osobliwego melodramatu i thrillera zarazem.
Ten niespodziewany sukces może napawać nadzieją, że po powrocie do Polski Jerzy Skolimowski nie tylko odzyskał młodzieńczą formę, ale stworzy następne filmy na miarę jego niezwykłego talentu artystycznego.
Autor: Tadeusz Szczepański, kwiecień 2009.