Stanisław Zagórski, fot. materiały prasowe
Stanisław Zagórski wraz z Rosławem Szaybo był bohaterem wystawy "Stanisław Zagórski - Rosław Szaybo, Wystawa Okładek Płyt Winylowych", którą można było oglądać między 2 a 15 maja 2013 r. w warszawskiej galerii Kordegarda.
- Jak poznałeś Rosława Szaybo?
Stanisław Zagórski: To było na trzecim lub czwartym roku studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Spotkaliśmy się w pracowni plakatu prowadzonej przez Henryka Tomaszewskiego. Od razu polubiłem Rosława. Świetny facet, inteligentny, bystry, a poza tym strasznie towarzyski. Zaczęliśmy się spotykać po zajęciach, chodziliśmy razem na obiady. Nie tylko my dwaj, bo była nas większa grupa. Inspirowaliśmy się nawzajem i wspieraliśmy. Do tego mieliśmy wspaniałych profesorów: Henryka Tomaszewskiego, Wojciecha Fangora. Nasze późniejsze sukcesy wynikały z tego, że oni pomogli nam zrozumieć, co jest najistotniejsze w grafice i plakacie. Kiedy sam wykładałem tutaj w Ameryce, starałem się naśladować moich dawnych profesorów.
- Z Rosławem nie tylko wspólnie studiowaliście, ale razem projektowaliście też plakaty.
S.Z: Nie pamiętam kto komu to zaproponował, ale okazało się, że doskonale się uzupełniamy. Bardzo dużo się od niego nauczyłem. Cenię sobie jego sposób myślenia i podejście do tematu. Spotkanie z nim było jedną z najważniejszych rzeczy, jakie wydarzyły się w moim życiu. To była i jest wielka przyjaźń. Godzinami dyskutowaliśmy, a tutaj w Stanach Zjednoczonych człowiek pracuje sam w studiu. Wszystko bym oddał, by znowu znaleźć się w tamtym polskim, akademickim świecie.
- W jaki sposób trafiłeś do Stanów Zjednoczonych?
S.Z: Wiosną 1963 roku siostra zaprosiła mnie, bym odwiedził ją w Ameryce. To miała być dwumiesięczna wizyta, wyłącznie rodzinna. Na miejscu skontaktowali się ze mną przedstawiciele Polish Institut of Art & Science i zaproponowali zorganizowanie wystawy moich prac. Ponieważ była planowana na wrzesień, mój pobyt w Nowym Jorku przedłużył się o kilka miesięcy. Dopiero po wernisażu pomyślałem sobie, że muszę spróbować coś tu zrobić. Narysowałem kilka prac i nikt ich nie chciał. Tę porażkę potraktowałem ambicjonalnie i postanowiłem nie wracać do Polski, zanim nie udowodnię sobie, że nie jestem gorszy od Amerykanów.
- Co miało być miarą sukcesu?
S.Z: Sprzedanie kilku prac tak, bym z zarobionych honorariów mógł utrzymać się w Nowym Jorku. Osiągniecie takiego stanu rzeczy zajęło mi rok. Nie było łatwo, szczególnie mnie, osobie nie władającej za dobrze angielskim. Wraz z Tadeuszem Łapińskim, grafikiem, wynajęliśmy mieszkanie na Greenpointcie za 60 dolarów. Pierwsze zamówienie otrzymałem od firmy Harpers & Row. Miałem zaprojektować okładkę książki. Wydawnictwo było znane z tego, że angażuje plastyków, jeszcze bez nazwiska i płaci im mniejsze honoraria. Drugim zleceniem była już okładka płyty dla Atlantic Records. To był album "The Sheriff", znanej jazzowej formacji The Modern Jazz Quartet.
- Jak do tego doszło?
S.Z: Pomógł mi polski krytyk muzyczny, Roman Waschko, który miał świetne kontakty w amerykańskim środowisku jazzowym. Z jego rekomendacji trafiłem do Nesuhi Erteguna, który z bratem Ahmedem założył wytwórnię płytową Atlantic. To byli Turcy z pochodzenia. Nesuhi nie tylko zarządzał firmą, ale aktywnie uczestniczył w sprawach artystycznych. Był inteligentny i do tego miał dobry gust. Pokazał mi okładki innych grafików, którzy dla niego pracowali. Byłem mile zaskoczony, gdyż te obwoluty znacząco różniły się od tych, które widywałem w sklepach muzycznych. Przede wszystkim nie były nachalnie komercyjne, a niektóre można było uznać za prawdziwe cuda grafiki użytkowej. Nesuhi dał mi szansę. Widocznie spodobały mu się moje prace, bo dla jego firmy pracowałem nieprzerwanie do początku lat 90.
- Okładka "The Sheriff" zdecydowanie się wyróżniała, można powiedzieć, że postać szeryfa utrzymana jest w konwencji polskiego plakatu.
S.Z: Po wykonaniu kilku obwolut dla Atlantiku postanowiłem zawalczyć o etat. Zapytałem Nesuhi’ego, czy chciałby, bym pracował tylko dla jego firmy. On roześmiał się i odrzekł: - Niech pan pracuje dla kogo pan chce, tu nie ma takich ograniczeń. W Columbia Records otrzymałem tzw. part time job czyli stałą pracę w niepełnym wymiarze czasu. Problem polegał na tym, że musiałem siedzieć w biurze, czego nie znosiłem, a do tego ich zlecenia były mało twórcze. To były szablonowe okładki dla bardzo przeciętnych wykonawców, których dziś już nikt nie pamięta. Jedna z pierwszych moich prac okazała się kompletnym niewypałem. John Berg, dyrektor artystyczny Columbii, powiedział mi "this is harmonica musia", a ja nie znając jeszcze za dobrze angielskiego zrozumiałem, że chodzi mu o płytę z muzyka graną na harmonii. Po kilku dniach dumny przynoszę mu projekt, a on trochę się zmieszał i powiedział, że chodziło mu o małą ustną harmonijkę. Na szczęście mnie nie pogonił i po pewnym czasie nawet zaprzyjaźniliśmy się. Co więcej, to właśnie dzięki niemu Sławek dostał pracę w CBS Londyn.
- Nie znam żadnej twojej okładki z lat 60. zaprojektowanej dla Columbii, natomiast wykonałeś wiele prac dla największych gwiazd wytwórni Atlantic.
S.Z: Związałem się z Atlantikiem, bo mieli ciekawsze tematy i lepszych artystów. Columbia była muzycznie bardzo zachowawcza. W zasadzie, poza Bobem Dylanem i Milesem Davisem, nie miała kontraktów z artystami, którzy by w latach 60. wyznaczali nowe drogi. Oni uważali się za firmę high class, ale więcej w tym było pozerstwa niż klasy. Z stałej pracy w Columbii zrezygnowałem jesienią 1965 roku, bo otrzymałem etat na akademii Tyler School of Art w Filadelfii. Nie zerwałem kontaktu z tą wytwórnią i później, w latach 70. zrobiłem dla nich kilka prac m.in.: do płyt Milesa Davisa, Duke’a Ellingtona i naszego Michała Urbaniaka.
- Reasumując, udało ci się utrzymać w Nowym Jorku, ale potem już nie wróciłeś do Polski.
S.Z: No, tak. Chodzi o to, że kiedy moja pozycja się ustabilizowała, poznałem fajną dziewczynę. Dopiero wówczas podjąłem decyzję o pozostaniu w Ameryce.
- Jak wyglądała twoja stabilizacja zawodowa?
S.Z: Bardzo chwiejnie. Raz dostałem zlecenie na zrobienie obwoluty do książki od wydawnictwa New American Library. Przedstawiłem szkic, który został zaakceptowany. Po trzech tygodniach zapadła decyzja, bym przystąpił do pracy. Po oddaniu projektu czekałem kolejne kilka tygodni, zanim zdecydowano o terminie wydania książki. Potem było nanoszenie poprawek, akceptowanie wydruków itd. I tak minął kolejny miesiąc. Kiedy po raz pierwszy szedłem do tego wydawnictwa, to obok ich budynku stawiano fundamenty biurowca. To było przy 51-szej ulicy na Manhattanie. Podczas drugiej wizyty, budynek miał już pierwsze piętro, a podczas następnej sięgał piętnastu pięter. Kiedy dostałem wypłatę, wieżowiec miał dach.
- Co należy do obowiązków grafika pracującego dla wielkiej wytwórni płytowej?
S.Z: W Ameryce dominuje system pracy, którego nie cierpię. Najpierw dyrektor artystyczny zleca pracę ilustratorowi, potem designer komponuje na arkuszu papieru całość okładki, a na koniec przychodzi typograf, który dobiera czcionki. W Polsce całą tę robotę wykonywała jedna osoba. Natomiast ja, jako grafik, miałem obowiązek pracy w drukarni, czego nigdy w kraju nie robiłem. A to była żmudna, czysto techniczna praca.
- Jak pracowałeś nad projektami? Inspirowała cię muzyka, dostawałeś wytyczne od muzyków albo dyrektora artystycznego?
S.Z: W Atlantiku czasami otrzymywałem nagrania demo, ale najczęściej zadawali mi temat na okładkę. Opisywali o co im chodzi, podawali tytuł i pozostawiali mi wolna rękę. To mi bardzo odpowiadało. W Columbii było na odwrót. Dostawałem konkretne wytyczne, które uniemożliwiały własną inwencję. Dopiero jak Columbia Records, na początku lat 70., przekształciła się w CBS Inc. to było trochę więcej luzu. Mimo, że zawsze uważałem się za "plakacistę", nie narzekałem, bo format okładki płyty gramofonowej, 12 na 12 cali, bardzo mi odpowiadał. Do tego na przełomie lat 60. i 70. okładki zyskały dużą renomę wśród plastyków. To wynikało z prostego faktu, że albumy, a nie single, stały się podstawowym produktem i zaczęły się sprzedawać w milionowych nakładach.
- W twoich pracach z lat 60. wyraźny jest wpływ kultury hippisowskiej. Często wykorzystywałeś psychodeliczne liternictwo i szeroką barwę jaskrawych kolorów.
S.Z: Takie było zapotrzebowanie rynku. Sam nie stałem się hippisem, gdyż byłem przynajmniej o pięć lat starszy od wykonawców, którzy grali tę muzykę. Kiedy ma się trzydzieści parę lat to różnica pięciu lat jest znacząca. Jednocześnie tak bardzo byłem zajęty grafiką, wykładami na akademii, że nawet nie śledziłem wydarzeń muzycznych. Dostawałem wprawdzie od wytwórni bilety na koncerty, ale szczerze mówiąc, nie czułem więzi z tym pokoleniem. Z drugiej strony, ten niesamowity wybuch kreatywności młodzieżowej subkultury sprawiał, że przestały obowiązywać dotychczasowe reguły i to w każdej dziedzinie sztuki. Brak barier bardzo mi odpowiadał. Dodam jeszcze, że zostałem wysłany służbowo na festiwal Woodstock, ale to nie było dla mnie jakieś szczególnie miłe i ważne przeżycie.
- Jak to!?
Tam panował szalony bałagan, który w połączeniu ze złą pogoda sprawiał, że przetrwanie tych trzech dni było szalenie wyczerpujące. Do tego powrót do Nowego Jorku, ze względu na nieprawdopodobne korki, był prawdziwym koszmarem. Mimo wszystko, ta impreza chyba została w moim sercu, bo kilka lat później kupiłem domek letniskowy w okolicy Woodstock.
- Chcesz powiedzieć, że choć mieszkałeś w Stanach Zjednoczonych w latach 60. muzyka rockowa była ci obojętna?
S.Z: Aż tak to nie. Podobał mi się cały ten ruch, który wywołało przybycie Beatlesów do Ameryki w 1964 roku. Szał, jaki ogarnął media, a co za tym idzie całe amerykańskie społeczeństwo, był dla mnie czymś niesamowitym. Nagle muzyka młodzieżowa była obecna wszędzie: w radiu, wpłynęła na modę, projektowanie rzeczy użytkowych i postawy ludzi. Rzecz w tym, że ja, ze względu na swój wiek, mogłem obserwować to zjawisko, ale nie byłem już w stanie się z nim utożsamiać. W Ameryce cyklicznie wybuchają mody na poszczególne gatunki sztuki. Po muzyce nastąpił okres wielkiego medialnego zainteresowania malarstwem. Obecnie najważniejsze jest gotowanie, więc to kucharze są uważani za prawdziwych artystów. (śmiech)
- Wróćmy do czasów dzieci kwiatów. Czy zmienił się twój wygląd zewnętrzny?
S.Z: Nieznacznie, zapuściłem włosy. Mimo wszystko, hippisi byli zjawiskiem obcym polskiej kulturze. A wtedy czułem się jeszcze przede wszystkim Polakiem. Wciąż nim jestem, ale pięćdziesiąt lat mieszkania w Ameryce zrobiło swoje. Nie zażywałem narkotyków, czysta wódka mi wystarczała. Powszechnie wrzucano LSD do napojów, o czym nikogo nie informowano. Czasem były to dla mnie dość nieprzyjemne doświadczenia. Na przyjęciach wspólne palenie jointów było powszechne, ale skłamałbym gdybym powiedział, że była to dla mnie wielka przyjemność.
- Przejdźmy do zaprojektowanych przez ciebie okładek płyt. Zacznijmy od prac dla brytyjskiej supergrupy Cream. Stworzyłeś dwie prace do albumów "Live Cream Volume II" i "Wheels of Fire".
S.Z: To jest małe nieporozumienie. Wszyscy pytają mnie o tę drugą okładkę, tylko ja niewiele przy niej zrobiłem. Jestem podpisany jako designer, czyli osoba odpowiedzialna za cały projekt, który poszedł do druku. Natomiast ilustracje, które są centralną częścią projektu zamówiłem u Martina Sharpa popularnego wówczas autora komiksów. Zleciłem mu konkretny rodzaj rysunku, czyli użyłem głowy, ale wszystko wykonała jego ręka.
- Rysunek na obwolutę "Loaded" zespołu Velvet Undergroud namalowałeś osobiście.
S.Z: Wtedy po Nowym Jorku poruszałem się subwayem. Tamtejsze metro jest absolutnie niepowtarzalne. Pasjonujące, ale czasami postrzegałem je jako rodzaj gigantycznego ziejącego potwora. Tytuł "Loaded" przez swoją wieloznaczność slangową był dla mnie inspirujący. Narysowałem zejście do subway’a jako rodzaj przenośni. Wiedziałem, że zespół współpracuje z Andy Warholem, a ja bardzo go poważałem. Szczególnie za prace z początku lat 60. Jego późniejsze portrety już mi się tak nie podobały, choć niewątpliwie był to jeden z najbardziej inspirujących amerykańskich artystów.
- Najwięcej okładek zaprojektowałeś dla jazzmana Rollanda Kirka. Nota bene, artysty ociemniałego. Czy dopytywał się, co dla niego stworzyłeś?
S.Z: Ani razu (śmiech). Natomiast Roberta Flack i Aretha Franklin bardzo interesowały się moimi projektami. Również Mick Jagger kilkakrotnie przychodził do mojego studia, kiedy robiłem plakat dla Rolling Stonesów. On przede wszystkim chciał wiedzieć, czy moje projekty nie będą go za dużo kosztować (śmiech). Pomagałem Stonesom przy okładce do albumu "Jamming with Edward!", ale w całości okładki dla nich nie zrobiłem. Moje kontakty z wykonawcami miały wyłącznie biznesowy charakter i nigdy nie przerodziły się w towarzyskie kontakty.
- Jak długo projektowałeś okładki czarnych płyt?
Do początku lat 90., choć coś tam jeszcze później robiłem przy kompaktowych wznowieniach. Porzuciłem to zajęcie z dwóch powodów. Po pierwsze dominacja kompaktów spowodowała, że obwoluta straciła swoje pierwotne ważne znaczenie, a po drugie byłem już za stary. W Ameryce, jak ma się 40 lat, to jest się już w "poważnym" wieku. Ja zbliżałem się do sześćdziesiątki, więc już dawno powinienem ustąpić miejsce młodym. Tu jest duża presja na to, by pracować szybko i wydajnie. A wiek w sposób naturalny ogranicza sprawność artysty.
- Na szczęście masz drugą pasję, samochody.
S.Z: O, tak! Kolekcjonowanie sportowych samochodów klasycznych, włoskich marek, jak: lamborghini, ferrari czy maserati niewątpliwie było moim wielkim hobby. Miałem też stare porsche, ale w moim zbiorze to był egzemplarz drugoplanowy. Zbierałem tylko stare modele, bo najnowsze dla kolekcjonerów nie mają żadnej wartości.
- Kiedy zaczęła się ta pasja?
S.Z: W 1968 roku. Mieszkałem w dzielnicy Greenwich Village. Pewnego dnia stałem przed światłami na głównym skrzyżowaniu. Podjechał samochód, a ja spojrzałem na niego z góry. Dodam, że nie jestem wysoki, a tu stało nisko zawieszone lamborghini miura. Do tej pory uważam je za najpiękniejsze auto, jakie widziałem. Jego widok tak mnie poraził, że zacząłem chodzić po salonach samochodowych. Dla mnie to nie były pojazdy, tylko ruchome rzeźby. Włoskie sportowe samochody produkowane na przełomie lat 60. i 70. były wspaniale narysowane. Wtedy wszystkich fascynowały osiągi takich aut. Dziś, kolekcjonerzy podkreślają tylko i wyłącznie rysunek tych pojazdów i nikogo nie obchodzi, jak szybko jeździły.
- Wciąż lubisz szybką jazdę?
S.Z: Tak. Pod koniec lat 90. miałem w swojej kolekcji około dwunastu samochodów. W tym hobby tak naprawdę największą frajdą nie jest posiadanie, tylko zdobywanie aut. Kiedy wyszukałem w ogłoszeniach interesujące mnie auto, zaczynałem czuć się jak łowca przed polowaniem. Czasami na miejscu stał wymarzony model, który za kilka dni miał pójść do kasacji. Wtedy czułem się zdobywcą, ale w odróżnieniu od myśliwych nie zabijałem "zwierzyny", tylko ją ratowałem przed zagładą.
Rozmawiał Grzegorz Brzozowicz