Czy akt może być sztandarowym dziełem-manifestem i zarazem deklaracją programową znaczącej grupy artystycznej? Zapewne tak. Może łatwo stać się skandalem obyczajowym, a dzięki prostocie tematu i modalności formy - także estetycznym, jak "Nana" Edouarda Maneta czy "Panny z Awinionu" Pabla Picassa.
Co jednak wtedy, gdy akt nie jest prowokacją, a afirmacją piękna człowieka i odtwarzającej go formy artystycznej? O taki trudniej, szczególnie w sztuce XX wieku, kiedy podobne próby oznaczały najczęściej ześliźnięcie się w stronę konserwatywnej tęsknoty za sztuką minionych stuleci, bądź stanowiły apoteozę siły równoznacznej ze służbą którejś z ideologii totalitarnych.
"Rytm" Henryka Kuny niczemu nie chce służyć. Jego jedynym tematem jest piękno człowieka, w tym przypadku młodej dziewczyny. Przez wzgląd na eksponowany układ kompozycyjny należy uznać, że nie tylko idzie tu o piękno rozkwitającego ciała, ale i o piękno człowieka, stanowiącego harmonijną całość. Można wyodrębnić jednak jeszcze jeden temat, nie z treści jednak, a z formy dzieła. "Rytm" bowiem ewokuje nie tylko piękno człowieka, ale i piękno sztuki, a dokładniej - kunszt artysty. Jest on podkreślony zarówno przez estetyzującą, ostentacyjnie nienaturalną kompozycję (co uderzające w dziele opiewającym naturalną harmonię), jak i przez modelunek, wyjątkowo wyraziście eksponujący cechy materiału. To rodzaj podpisu i popisu twórcy, jako projektanta i jako skulptora.
Owa pochwała sztuki rzeźbiarskiej osiąga pełnię przez wybór materii. "Rytm" bowiem istnieje w czterech wersjach, różnych od siebie pod względem tworzywa i przeznaczenia, odznaczających się także odmienną artykulacją rzeźbiarską, dostosowaną do materiału.
Pierwsza wersja, z 1922 roku, wykonana została z hebanu. Ten wybór jest znaczący. Należy bowiem pamiętać, iż rzeźba nawiązująca do tradycji klasycznej, zgodnie z utrwaloną w XIX wieku praktyką akademicką często wcale nie była dziełem rąk rzeźbiarza. Udział artysty ograniczał się do projektu i stworzenia modelu w glinie, który potem odlewali brązownicy lub odkuwali kamieniarze. Nie dotyczy to tylko akademików, w ten sposób pracowali także reformatorzy z Augustem Rodinem na czele. Wybierając zatem dla "klasycznej" kompozycji snycerkę, kojarzącą się raczej z tradycją cechową, Kuna akcentuje swój kunszt rzemieślniczy (także przez wybór drzewa wyjątkowo trudnego w obróbce) oraz jedność idei i wykonania. Zgodnie z kluczową dla modernizmu początku XX wieku ideą "szczerości materiału", artysta uwypukla właściwości tworzywa, a także drogę tworzenia dzieła przez wydobywanie cech materii.
Następne dwie wersje "Rytmu" (obie z 1923 roku) pomyślane były jako reprezentacyjne repliki i stosownie do tego zostały odlane w brązie. Pierwsza zdobiła polski pawilon na Wystawie Sztuk Dekoracyjnych w Paryżu w 1925 roku, gdzie ekspozycja polska - prezentacja głównego nurtu oficjalnej sztuki polskiej - zdobyła srebrny medal; druga (obficie sztukowana mosiądzem) została w 1929 roku ustawiona w warszawskim Parku Skaryszewskim i znajduje się tam do dziś.
Ostatnia wersja, łącząca ideę wersji pierwszej z reprezentacyjnością drugiej, została odkuta w marmurze. Zdobiła hol ambasady RP w Paryżu, powtarzając tym samym komunikat z wystawy paryskiej: oto oficjalny kierunek sztuki niepodległej Polski.
Jaki był to kierunek? Nazwanie go "klasycyzmem" nie oddaje w pełni istoty rzeczy. Zestawienie obok siebie dzieł opatrywanych w ówczesnej rzeźbie polskiej tym terminem raczej utrudnia niż ułatwia stworzenie spójnej definicji. Dekoracyjne stylizacje Kuny, bliski twórczo pojętej tradycji akademickiej monumentalizm Edwarda Wittiga oraz surowe, antyakademickie, nawiązujące do przedklasycznego antyku rzeźby Augusta Zamoyskiego łączy właściwie tylko figuralizm oraz deklaracja wierności tradycji antycznej; sposób jej pojmowania i warsztat są jednak całkowicie różne.
Analogie z Paryżem, naturalnym punktem odniesienia całej ówczesnej rzeźby, też nie przynoszą łatwej odpowiedzi. "Rytm" odbiega od dwóch głównych tamtejszych nurtów: uspokojonego, akademizującego klasycyzmu Aristide'a Maillola, któremu bliskie są akty Wittiga, oraz łączącej surowy monumentalizm z elementami kubizującymi twórczości Emile'a-Antoine'a Bourdelle'a. Pomimo pozornych podobieństw do tego ostatniego, rzeźba Kuny jest subtelniejsza, bardziej dekoracyjna, zdecydowanie bliższa też klasycznym miarom piękna niż archaizująca sztuka Bourdelle'a. Wydaje się ona najbliższa "syntetycznemu", apollińskiemu klasycyzmowi Paryża lat 20., ugruntowanemu około 1920 roku spektakularnym nawróceniem nań Picassa, a nieco później określonemu przez Jeana Cocteau hasłem "powrotu do porządku".
Ta próba powrotu do figuracji przy jednoczesnym zachowaniu dekoracyjnie traktowanych naleciałości estetyki awangardowej, takich jak linearyzm czy kubizujące traktowanie detali, była najbardziej charakterystyczną dla lat 20. próbą uzyskania klasycznej harmonii. Godząc pozornie sprzeczne oczekiwania publiczności, dotyczące dekoracyjności i komunikatywności dzieła sztuki przy równoczesnej jego "nowoczesności", przyniosła tak pożądane w Europie lat 20. uspokojenie po dekadzie politycznych i artystycznych rewolucji.
Znakomicie w tę tendencję wpisały się główne ugrupowania głoszące "powrót do porządku" w sztuce polskiej: powstały w 1923 roku, skupiający głównie malarzy i rzeźbiarzy Rytm (nazwany tak od tytułu rzeźby Kuny) oraz istniejący od 1929 roku jego odpowiednik w sztuce stosowanej - Ład. Obie, jakże znaczące, nazwy zdają się świetnie odzwierciedlać oczekiwania publiczności, także te wykraczające ponad sztukę.
"Bezprogramowy manifest", sławiący piękno i radość życia, świetnie też (pomimo większej tendencji do klasycyzmu) odpowiadał rewolucji w języku poetyckim czynionej równocześnie przez twórców "Skamandra". "Skamander", ostentacyjnie bezprogramowy, łączył witalizm języka z szacunkiem dla klasycznej miary wiersza, sławił nowoczesność broniąc jednocześnie pryncypiów mowy wiązanej. Tak jak Rytm w sztukach pięknych, tak skamadryci w poezji wyznaczyli główny nurt twórczości nowego państwa.
Zamiłowanie do syntezy różnych kierunków przy równoczesnej potrzebie ciągłości tradycji będzie charakterystyczne dla sztuki samego Henryka Kuny. Choć debiutował w stylistyce młodopolskiej, od początku nawiązywał motywami do antyku. Antykowi pozostał wierny do końca, ale też połączył go z barokową i ludową tradycją rodzimą ("Dziewczyna z dzbanem" na warszawskim Żoliborzu). Równocześnie zaś powracał do tradycji średniowiecznej, co zaowocowało u progu lat 20. wspaniałymi trawestacjami w formie "żywych obrazów" stworzonych na użytek misteryjnych spektakli Leona Schillera w teatrze Reduta, a w latach 30. znakomitym, nawiązującym do średniowiecznej snycerki cyklem półpostaciowych portretów mistrzów sztuki polskiej (m.in. lidera Ładu Wojciecha Jastrzębowskiego i skamandryty Kazimierza Wierzyńskiego).
Henryk Kuna - syn rabina, uczeń jesziwy, który nauczył się polskiego jako nastolatek, uczynił z najszerzej pojętej polskiej tradycji swój artystyczny dom. Chyba mało kto był tak predestynowany do złożenia rożnych nurtów kultury w jeden syntetyczny język.
Autor: Konrad Niciński, kwiecień 2011
Henryk Kuna
"Rytm"
Pierwsza wersja: 1922, heban, wł. Muzeum Narodowe w Warszawie
Druga wersja: 1923, odlew w brązie, wł. Muzeum Narodowe w Poznaniu
Trzecia wersja: 1923, odlew w brązie, od 1929 roku w Parku Skaryszewskim w Warszawie
Czwarta wersja: 1925, marmur, wł. Ambasada RP w Paryżu