Postać Pawła Freislera może budzić zakłopotanie historyków sztuki, którzy faktów artystycznych szukają na wystawach i w kolekcjach muzealnych. Przez lata funkcjonował raczej jako legenda pewnego odłamu warszawskiego (i nie tylko) środowiska twórców neoawangardowych. Z tego niebytu wyłonił go ostatnio kurator i historyk sztuki Łukasz Ronduda, poświęcając mu konferencyjne referaty oraz cały rozdział w książce Sztuka polska lat 70. Awangarda (2009).
Badając lata siedemdziesiąte Ronduda dokonał między innymi próby rekonstrukcji pola sztuki i postaw, co czyni się niezwykle rzadko. W pierwszym kroku od sztuki tradycyjnej oddzielił neoawangardę. W drugim - wyróżnił w obrębie neoawangardy dwie postawy: postesencjalizm (który "z jednej strony skupiał się na czysto artystycznych pytaniach istotowych dotyczących sztuki [...], z drugiej refleksję nad sztuką łączył z zadawaniem najbardziej podstawowych egzystencjalnych pytań") oraz pragmatyzm (dla którego "ważniejszy od postawy wobec sztuki [...] był stosunek do współczesnego świata pozaartystycznego, do rzeczywistości"). Wreszcie w kroku trzecim postesencjalizm podzielił na wewnątrzartystyczny (np. Jarosław Kozłowski) i egzystencjalny (np. Andrzej Partum, Zbigniew Warpechowski).
Zdaniem Rondudy postesencjalizm wewnątrzartystyczny charakteryzowało "ciągłe uwalnianie, oczyszczanie sztuki z uwikłań w instrumentalizujące ją konteksty rzeczywistości" czy "próby przywrócenia takich jakości jak tajemnica, neutralność czystej idei, aura", a w przypadku drugiej postawy - postesencjalizmu egzystencjalnego - "pytania o istotę sztuki pokrywały się z podstawowymi pytaniami egzystencjalnymi".
Oczywiście postawy nie zawsze dają się jasno zakwalifikować czy zaszufladkować. Taka siatka pojęć pozwala jednak na bardziej precyzyjne sformułowanie postaw oraz ich porównywanie. Paweł Freisler ze swoją "sztuką intrygi" mieścił się wedle Rondudy w ostatniej z nich - postesencjalizmie egzystencjalnym.
O nowym pokoleniu, które pojawiło się w latach siedemdziesiątych, tak mówił Jan Świdziński:
"Trwała sytuacja oddzielenia się od prawdziwej rzeczywistości. l raptem przyszło pokolenie, które zauważyło rzeczywistość, w której się urodziło i wychowało, i była to dla nich naturalna sytuacja. Oni zrobili wiwisekcję tej rzeczywistości. To była największa zaleta ich działalności. Przemek Kwiek, Zosia Kulik i ich 'Działania na głowę', Paweł Freisler, Jan Wojciechowski i cała ta generacja nie bała się rzeczywistości, nie izolowała się, tylko usiłowała się w niej poruszać. Dzięki ich działaniom okazało się, że jest to rzeczywistość idiotyczna i bezsensowna. Ich próby używania komunistycznych haseł wykazały kompletny idiotyzm i umowność, co wzbudziło przerażenie władz."
Freisler studiował na Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Szczególny wpływ wywarł na niego Oskar Hansen, kierujący Pracownią Kompozycji Brył i Płaszczyzn. Hansen był twórcą teorii Formy Otwartej, która - zwłaszcza w swym aspekcie teoretyczno-filozoficznym - odegrała dużą rolę w kształtowaniu się myśli artystycznej Freislera. Będąc studentem zbudował w pracowni Hansena biały sześcian o boku dwóch metrów, który stanowił jego prywatną przestrzeń wewnątrz publicznej uczelni. Odbywały się w nim spotkania, niewielkie wystawy, akcje. Napis umieszczony na sześcianie głosił: "Kontakt między jednym człowiekiem a drugim może być dziełem sztuki, niemniej - nie bez-warunkowo". Na podstawie aktywności z sześcianem Hansen zaliczał Freislerowi zajęcia, ale ów kub stał się też tematem i treścią jego pracy dyplomowej na Wydziale Rzeźby w pracowni prof. Mariana Wnuka, którą obronił w 1967 roku. W końcu sześcian, według artysty, był pierwszą odsłoną jego "Galerii". Potem, na przełomie 1969 i 1970 roku, realizował kolejne (m.in. cykl wystaw "30 metrów od cudu"), na których eksponował różnego rodzaju przedmioty w przestrzeni publicznej.
Jeszcze w czasie studiów Freislerem zainteresował się Jürgen Blum-Kwiatkowski kierujący Galerią EL w Elblągu, czego efektem była bliska ich współpraca w latach 1966-1969. Kwiatkowski pozostawał w dobrych relacjach z elbląskimi Zakładami Mechanicznymi "Zamech" - tam wyprodukowano dzieła dla organizowanego przez niego Biennale Form Przestrzennych. Freisler w "Zamechu" zrealizował stalowe jajo, czym odniósł się ironicznie do dorobku biennale.
"Zafrapowała go idea materialnego odwzorowania metra i kilograma - pisze Łukasz Ronduda. - Ta spełniająca marzenia artystów konceptualnych, usankcjonowana i chroniona prawnie relacja ścisłej odpowiedzi świata idei i ich fizycznej reprezentacji była - zdaniem artysty - bezprecedensowa. (...) Wybór padł na jajko - idealną formę, a zarazem materialny, powszedni element rzeczywistości. Projekt Freislera podkreślił faktyczną niemożność synchronizacji tych sfer. Był próbą uwolnienia pojęć - wyrwania ich z pułapki technokratycznych ideologii norm i wyobrażeń."
Freisler chciał umieścić swoje "idealne jajo" w Międzynarodowym Biurze Miar i Wag w Sèvres. Jednocześnie reprezentował dość radykalną postawę, zgodnie z którą nie tworzył dokumentacji własnych akcji, nie publikował katalogów, nie produkował skończonych dzieł. Stalowe jajo posłużyło mu do tworzenia sytuacji mentalnych, gdy - po powrocie do Warszawy - zaczął na jego temat rozsiewać pogłoski i kreować legendy. Z kapelusza wylosowano nazwisko aktora Wiesława Gołasa, który przez rok miał nosić jajo i pokazywać je wszystkim, którzy go o to poproszą. Po roku powtórzono losowanie. Wtedy padło na Jean-Paula Belmondo. Freisler miał także chodzić po Krakowskim Przedmieściu z pomalowanym na czerwono uchem czy stać pod Ministerstwem Kultury i Sztuki z wielkim czajnikiem i wypisaną na kartce sentencją "Czajnik mój widzę ogromny". Działania wokół jajka oraz własne akcje artysta nazywał "teatrem". Sytuacje, które kreował miały wiele z dadaizmu, były gagami jak z kina niemego, niemałą rolę odgrywał też w nich przypadek.
W 1969 roku na 3. Biennale Form Przestrzennych w Elblągu pokazał pracę Czas przez śmierć, w metaforyczny sposób ujmując ideę czasu. Były to butelki, w których pływały kawałki metalu poddawane działaniu najrozmaitszych odczynników chemicznych. Potem stały się stałą ekspozycją w elbląskim Laboratorium Sztuki (kilka butelek, które przetrwały, znajduje się dzisiaj w Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie). "Głos Elbląga" donosił:
"Nie ma w tej koncepcji cienia estetyzmu. Nie chodzi tu bowiem o tworzenie autonomicznych tworów artystycznych, których funkcja ograniczałaby się organizowania przeżyć estetycznych, lecz o znalezienie plastycznej metafory dla zjawisk pozaartystcznych".
Na początku lat siedemdziesiątych Freisler i grupa innych studentów Wydziału Rzeźby zaczęli współpracować z uniwersyteckim klubem Sigma, a na początku 1972 roku odremontowali lokal przy Krakowskim Przedmieściu 24. Tam też swe miejsce znalazła "Galeria" (celowo pisana przez Freislera w cudzysłowie), początkowo jako część Sigmy, potem jako osobny twór. Do środowiska skupionego wokół "Galerii" należeli studenci Oskara Hansena i Jerzego Jarnuszkiewicza, m.in. Elżbieta i Emil Cieślarowie, Zofia Kulik i Przemysław Kwiek, Wiktor Gutt, starsi artyści jak Marek Konieczny czy Jerzy Kalina, ale też Włodzimierz Borowski, Ewa i Andrzej Partumowie oraz Grupa w Składzie. Działalność "Galerii" była kontynuacją doświadczeń elbląskiego Laboratorium Sztuki. W jej tekście programowym czytamy:
"Nie proponujemy martwego salonu i nie zatrudnimy staruszki do pilnowania dzieł. Nic tak nie będzie oddziaływało na człowieka, jak tylko bezpośrednio żywy człowiek. Każdy, kto ma wiedzę i oryginalną osobowość, będzie mógł z nami działać i mieć możliwość oddziaływania na innych."
W "Galerii" Freisler przeprowadzał swoje efemeryczne akcje. Ale odbywały się one również w przestrzeni publicznej, jak działania z krzesłem i stołem. Jedno z nich, z 1972 roku z Elbląga, opisuje Ronduda:
"Ubrany na biało, z długą czarną brodą, nosił po ulicach biały stół i krzesło, starając się 'posłuchać' mszy w kościele, wchodził do restauracji Słowiańska ze stołem, który tam nakrywano i podawano mu na nim posiłek, tarasował stołem trasę przejazdu tramwaju."
Freisler wraz z Włodzimierzem Borowskim i Janem Świdzińskim zorganizował w maju 1972 roku Czyszczenie sztuki, podczas którego "Galeria" - jak pisze Łukasz Ronduda - "została fizycznie odrzucona i przeniesiona na poziom wyobraźni". Wyniesiono z niej wszystkie sprzęty i dzieła sztuki, ustawiając je na Małym Dziedzińcu Uniwersytetu. Potem innym artystom oddawał "Galerię" w "depozyt", wreszcie przekazał to miejsce środowisku artystów, z którymi był związany.
Freisler opuścił "Galerię" na początku 1973 roku, doprowadzając do wyborów nowych prowadzących, w których starły się koncepcje Elżbiety Cieślar i duetu KwieKulik. Wygrana Cieślar miała być zdaniem wielu jednym z epizodów (obok "intrygowania" jajkiem) "sztuki intrygi" Pawła Freislera. Jej manifest w drugim numerze opublikował "Notatnik Robotnika Sztuki":
"Sztuka intrygi polega, po pierwsze - na działaniu zakłócającym sytuacje zastane, w taki sposób, by w konsekwencji działania sytuacja uległa zmianie zgodnie z planem intrygi. Po drugie - na przedstawieniu wyczerpującego szczerego i autoryzowanego opisu intrygi."
Tym razem opisu zabrakło. Od tej pory miejsce zyskało nazwę Galerii Repassage. Jej działalność otworzyła wystawa dokumentacji "Galerii" Pawła Freislera, co miało oburzyć artystę, niechętnemu tej formie prezentacji.
W tym czasie istniało silne napięcie między opisywanym środowiskiem, a twórcami reprezentującymi postawę, którą Ronduda nazywa postesencjalizmem wewnątrzartystycznym, zwłaszcza kręgiem warszawskiej Galerii Foksal. Gdy prowadzący ją Wiesław Borowski zaatakował tekstem "Pseudoawangarda" (1975), Freisler odpowiedział akcją Teatr Hildegarda, prześmiewczą wobec usilnych starań pozostania w pierwszym rzędzie awangardy i sporów o tę nazwę. W tym samym roku w ramach "sztuki intrygi" zareagował wręcz siłowo - zatarasował wejście do Galerii Foksal górą kamieni.
W 1976 roku Freisler wyjechał do Szwecji i - jak pisze Łukasz Ronduda - "od tamtej pory funkcjonuje w polskim świecie sztuki jedynie jako legenda". Ale artysta nie zaprzestał swoich działań. Spotkanie z nim w Szwecji na początku lat osiemdziesiątych wspomina artysta Piotr Uklański:
"Freisler, który mieszkał wtedy w Szwecji, pewnego dnia, wysłał list do banku z propozycją finansową. Kiedy szwedzcy bankowcy dostali ten list, nie wiedzieli, jak się zachować. Nie przyszło im do głowy, żeby wyrzucić go do kosza. Paweł im zaproponował, że będzie przychodził co tydzień, czy raz dziennie, i będzie na drabinie malował kąt w ścianie na biało. A ściany banku były białe. Zamieścił też wyliczenia techniczne, ile farby użyje, pędzel o szerokości takiej i takiej, i że tyle sobie za to życzy, i prosi, by mu zrobić przelew na konto. Powiedział, że malował ten sufit przez dwa lata. Opowiadając o tym projekcie doprowadził do takiej sytuacji, że nie wiedziałem, czy wymyślił to na potrzeby tej rozmowy, i to było projektem, czy rzeczywiście tak się stało. Dla niego nie było ważne, czy to się stało."
Autor: Karol Sienkiewicz, grudzień 2010