[
Stanisław Czycz: Arw. Ze wstępem
Andrzeja Wajdy. Opracowanie: Dorota Niedziałkowska, Dariusz Pachocki. Korporacja Ha!art, Kraków 2007, ss. 160.]
Koniec jednej z literackich legend! To, co przez bez mała trzydzieści lat intrygowało wielu ludzi związanych z literaturą polską, o czym od czasu od czasu gadało się w czasie towarzyskich spotkań i wspomnień o
Stanisławie Czyczu, wreszcie można wziąć do ręki i przeczytać w kształcie prawdopodobnie najbliższym temu, o jakim myślał autor, zobaczyć na własne oczy efekt wieloletnich zmagań pisarza z literacką materią, zdrowiem i problemami technicznymi. Szczególnie te ostatnie stały się przedmiotem anegdotycznych opowieści, bo i o nich tylko Czycz coś tam wspominał, gdy od czasu do czasu chciało mu się - wtedy, pod koniec lat 70. - zajrzeć do stołówki krakowskich literatów ma Krupniczej. Nagabywany o to, nad czym pracuje, udzielał wymijających odpowiedzi, tematu swojej wieloletniej walki z nowotworem unikał jak ognia, więc jeśli już, to opowiadał o starej maszynie z długim wałkiem, o jej awariach i o tym, jak próbuje ją reanimować przy pomocy gum i sprężynek, by ów potem legendarny wałek cofał się i umożliwiał mu pisanie scenariusza, który jak żaden inny sam w sobie stał się legendą.
Zamówił go u Czycza
Andrzej Wajda. Twórca Kanału przez wiele lat planował realizację filmu o
Andrzeju Wróblewskim i choć studiował razem z nim na
krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, brakowało mu pomysłu, jak pokazać pokolenie, które
"ginie tragicznie, zupełnie jakby wyśliźnięcie się z łap okupanta nie było wystarczającym", jak pokazać jego młodość i jednocześnie zrobić
"pierwszy film o latach 50-tych - nostalgiczny i straszny [...]. O Krakowie Nowej Huty i kapistów - o partyjnej działalności Andrzeja, która siała postrach wokoło". I o samym Wróblewskim i jego malarstwie,
"które będzie tematem, uzewnętrznieniem myśli, namiętności, sprawy", jak pisał w pierwszym liście do
Stanisława Czycza. Korespondencja reżysera z przyszłym/niedoszłym (jak się potem okazało) scenarzystą dołączona do tekstu jest ważnym i niezwykle interesującym elementem książki (drukowaliśmy ją wcześniej na naszych łamach). Wajda wymyślił Czycza jako współautora filmu, bo był pod wrażeniem jego opowiadania And i uznał, że tylko jego autor jest w stanie podołać tematowi, bo - jak wyjaśnia po latach, szykując wstęp do książki -
"wyczuwa atmosferę tamtych czasów, dobrze porusza się w tym temacie, potrafi skonstruować postacie, no i bardzo prawdziwie pisze dialogi. [...] Liczyłem na to, że Stanisław Czycz jako poeta, wolny i swobodny umysł, zaproponuje coś, co mnie zdziwi i pchnie na właściwą drogę".
Czycz, człowiek skromny, a przy tym piszący z trudem i w wielkim napięciu, najpierw odmówił w długim liście wyjaśniając swoje motywy, piętrzył przeszkody, a jednocześnie rzucił już kilka myśli, które zaintrygowały reżysera (bo - to z następnego listu -
"dwie strony że nie, ale na nich same argumenty na tak, gotowe sceny - wspaniałe postacie"). Więc Wajda "docisnął" pisarza i ten zabrał się do pracy. Coś, co zgodnie z oczekiwaniami reżysera mogłoby być nawet tylko
"splunięciem czegoś wierszem", rozrosło się w utwór niezwykły i wyjątkowy w polskiej literaturze. Czycz pracował nad nim z przerwami przez kilka lat i nawet nie wiadomo, czy go skończył - to, co do nas dotarło teraz, dzięki staraniom grupy młodych entuzjastów z Korporacji Ha!art, nie da się przyporządkować gatunkowo; i może rzeczywiście rację ma Wajda, gdy nazywa to poematem:
"napisał swój poemat zamiast filmu, a poemat już mnie, jako reżysera, nie potrzebował, gdyż stał się samoistnym dziełem sztuki". Filmu więc nie ma i pewnie nie będzie, a my mamy tekst, który trzeba jakoś rozgryźć, choć łatwe to nie jest.
Czycz od początku swojej twórczości zmagał się z tym, jak sprawić, by tworzywem prozy był język mówiony. Rzecz to niby banalna, ale każda próba zapisania języka mówionego jest zadaniem karkołomnym, bo przecież jego struktura jest zupełnie inna niż literackiego - to zresztą sprawa znana i wiele razy analizowana. Użycie w literaturze języka mówionego powoduje szereg komplikacji, bo jakby "przykleja" ją do rzeczywistości, sprowadza na poziom wiedzy codziennej. Czycz już w Andzie pokazał, że takie działanie jest możliwe, że język mówiony może być skutecznym literackim narzędziem działania. Wtedy, gdy powstawał And, była to w naszej - zwłaszcza w naszej - literaturze sensacyjna nowość i wyraz artystycznej odwagi, a przy tym odrzucenie tych możliwości, które daje narratorowi na przykład literacka wszechwiedza, a więc na przykład przekonania, że narrator dysponuje jakąś inną wiedzą niż czytelnik, że przeniknął w głębszym sensie niż inni chaos świata, w którym funkcjonuje wraz ze swoim pisaniem.
Przed Czyczem, któremu Henryk Bereza przyznał w literaturze polskiej pierwszeństwo w tym ujawnieniu "nowego języka prozy: języka mówionego", próbowali już inni, po Andzie - ośmieleni jego sukcesem - też język mówiony wykorzystywali pisarze w różny sposób. Języki, jakimi mówi świat, intrygowały ich i prowokowały podobnie jak języki, jakimi posługuje się ludzkie "wnętrze". Artystyczni eksperymentatorzy podchodzili do tych językowych żywiołów z jednej i z drugiej strony i szukali dla nich literackiego ekwiwalentu. Burzyli tym samym potoczystość konwencjonalnego opowiadania i przede wszystkim z tego powodu byli odrzucani lub obdarzani obojętnością, bo tak to, jak wiadomo, bywa z wszystkimi awangardowymi projektami, że występują w imię zbliżenia sztuki do życia, ale są przez to "życie" spychane na margines, bo publiczność lubi być kołysana w konwencjonalny sposób i nie oczekuje, by drażnić ją nadmierną nowoczesnością.
Z wszystkimi pomysłami na literacki ekwiwalent języka mówionego jest zawsze ten kłopot, że żyjemy zanurzeni w oceanie mowy, którym miotają najrozmaitsze prądy, nurty, że dobiega do nas prawdziwy zgiełk, z którego - często bez użycia świadomości - selekcjonujemy to, czego chcemy słuchać i co słyszymy. Tymczasem regułą zapisu literackiego jest linearność - to, co nadpływa symultanicznie, jest w nim porządkowane i układane w ciąg. A więc jakoś tam jednak prawda tego języka i prawda o tym języku jest zakłamywana. Literaturze to oczywiście nie szkodziło i nie szkodzi, ale dla kogoś takiego jak Czycz, który poważnie traktował zamiar literackiego dojścia do prawdy języka mówionego, nie mogło to być rozwiązaniem wystarczającym, mimo - powtórzmy - zachwytu i szacunku, jaki zdobył jego And. On szukał dalej. Świadczy o tym chociażby tomik Słowa do napisania na zegarze słonecznym z 1960 roku, a zwłaszcza tekst trzeci. Zastosował w nim dwa a niekiedy trzy "potoki" słów biegnące równolegle, niektóre wersy i całe fragmenty tekstu wytłuszczał, by zaznaczyć, że przychodzą z jeszcze innego źródła niż reszta. Rozbijał słowa, stosował niekonwencjonalną interpunkcję, by zbliżyć się do rytmu języka mówionego.
Kiedy więc otrzymał od
Wajdy propozycję napisania scenariusza filmowego o
Andrzeju Wróblewskim, pomyślał pewnie, że film jest takim medium, które pozwoli mu rozwinąć tę metodę zapisu. Bo dysponuje wielkimi możliwościami, bo jest - pozornie - wierniejszym odwzorowaniem świata niż literatura. To było pewnie głównym powodem tego, że zgodził się napisać ten scenariusz i że tak długo się do niego przygotowywał i nad nim pracował. Podejrzewam nawet, że i życie Wróblewskiego, i ewentualna fabuła filmu były dla niego mniej ważne, niż samo poszukiwanie sposobu zapisu tego, co chciał zapisać. A chciał właśnie zapisać zgiełk świata. Chodziło mu najpierw o zaprezentowanie werbalnego chaosu, z którego dopiero później wyłonią się filmowe sceny o bardziej uporządkowanej strukturze. Stąd właśnie ten słynny początek Arwa, do którego przylgnęła nazwa poematu.
W gruncie rzeczy jest to opis wędrówki grupy uczniów przez wystawę obrazów - Czycz zaplanował, że przeplatać się będą w tej sekwencji filmu różne formy wypowiedzi słownych z muzyką oraz obrazami Wróblewskiego. Jest tu kilka równolegle płynących obok siebie strumieni słów i muzyki, które - tak chyba można domniemywać - mają być prezentacją tych głosów świata, które kształtowały świadomość pokolenia, o którym miał opowiadać film. Jest "twardy" głos oficjalnej propagandy, czyli ktoś, kto opowiada o tej sztuce językiem oficjalnym (
"zaczęto nawoływać, by sztuka była wyraźnie zaangażowana w nową rzeczywistość, w jej ważne sprawy i by akcentowała jasne jej perspektywy"), pojawia się jeszcze bardziej oficjalny język, czyli postulaty programujące tę sztukę, są opisy sytuacji, rozmowy uczniów, inne dialogi, pojawia się głos dawnego i wówczas współczesnego Wróblewskiego, strzępki dyskusji członków artystycznej Grupy Samokształceniowej, wracają wspomnienia niedawnej wojny i wiele innych elementów. Jedne z tych głosów-strumieni cichną, inne nabierają mocy, splatają się ze sobą, zanikają lub potężnieją, jak wtedy, gdy pojawia się opis dramatycznej sceny bombardowania i strachu, który spycha na bok wszystko inne, bo tyle jest w nim emocji.
Tego obszernego fragmentu tekstu nie można czytać zgodnie z odwiecznymi przyzwyczajeniami. Może kino dałoby radę oddać jakoś tę równoległą narrację, ale równoległa lektura nie jest możliwa, bo przebieganie wzrokiem po linijkach od lewej do prawej powoduje kompletny chaos narracyjny, czytanie zaś tych "słupków" po kolei jest zaprzeczeniem założenia kompozycyjnego, bo eliminuje ich symultaniczność i zastępuje ją linearnością. A przecież nie o to Czyczowi chodziło. Mamy tu więc do czynienia z sytuacją skrajną - plan autorski jest zrozumiały, ale dla czytelnika niewykonalny. Czycz wyprowadził zapis na manowce - to rzecz bardziej do oglądania niż czytania. Oczywiście trzeba pamiętać, że wszystko to było zaplanowane jako materiał filmowy, ale film nie powstał, więc skazani jesteśmy na lekturę. A ta nie jest w stanie zapanować nad żywiołem zapisu.
Myślę, że ten fragment tekstu można podsumować następująco, jeśli ograniczyć się do strony literackiej przedsięwzięcia: Czycz porwał się na rzecz imponującą, ale postawił czytelnika przed wyzwaniem niewykonalnym. Niestety, jeszcze nie jesteśmy w stanie ogarnąć takiego słownego żywiołu. Może kiedyś wyrobimy sobie, jako gatunek, zdolności do takiej percepcji tekstu, że zdołamy czytać ze zrozumieniem jednocześnie kilka równoległych wątków.
Na szczęście stopniowo te słowne strumienie zlewają się w jeden nurt - zaczyna dominować jeden wątek. Są to spotkania i rozmowy Staga, ucznia III klasy liceum elektrycznego, niewątpliwego porte parole autora, z Arwem, studentem ASP, czyli Wróblewskim. A także kilka scen szkolnych, w których Stag rozgrywa swoje sprawy w sposób właściwy dla tamtych czasów - jak wszyscy stara się wykorzystać dominującą wówczas ideologię i polityczny strach do osiągnięcia jakichś doraźnych celów i do szkolnych rozgrywek. Wygląda to dość groteskowo, ale jest w tym zapisana niewątpliwa prawda o tamtych czasach. Choć prawda w żaden sposób nie rewelacyjna, delikatnie mówiąc - na przykład sceny, w których Stag nakrył ideologicznie słusznego nauczyciela na przeglądaniu pisemka erotycznego, a w klasie odegrał się na bufonowatym koledze. Natomiast z Arwem rozmawia o transparentach, które trzeba przygotować na stosowną manifestację, o swoim talencie i niemożności jego zrealizowania, bo musi podjąć pracę zarobkową. Ta relacja "młody naiwny" i "młody mistrz" jest powtórzeniem relacji opisanej już przez Czycza w Andzie, pojawia się też motyw rewolweru - można odnieść wrażenie, że w tym fragmencie tekstu pisarz fabułę potraktował bez nadmiernej atencji i nie przywiązywał do jej konstruowania dużej wagi. Nie ma bowiem żadnego pretekstu, by uznać za jakoś nowatorski wątek starcia starych z młodymi, który wydaje się dla niego ważny w tym "jednogłosowym" fragmencie Arwa. Nic bowiem nowego o nim nie mówi, a i ścieranie się pokoleń jest przecież procesem starym jak świat i zmienia się tylko jego kostium.
Czycz był tu raczej zafascynowany konstrukcją całości. Szybko bowiem jednorodny nurt narracji znów się rozdziela, tyle tylko, że teraz na dwa strumienie - osobno opisywana jest scena ze szkoły, w której przygotowywani są młodzi technicy elektrycy, a osobno z pracowni malarskiej, w której na zajęciach stary profesor ocenia prace młodych artystów. Nie ma między tymi scenami żadnej łączności, jakby te światy istniały rozdzielnie. Wcześniejszy kontakt Staga z Arwem jest więc chyba incydentem, który ma miejsce wbrew naturze świata. Niżej są uczniowie, wyżej studenci - dosłownie tak to jest ulokowane w budynku, który jest w Arwie miejscem akcji. Można to odczytać jako rodzaj żartu Czycza i ukrytą kpinę z egalitarnych haseł, na przykład o sojuszu świata pracy i sztuki. Hasła hasłami, a świat był i jest taki jak zawsze. Arw pogadał ze Stagiem, spróbował wciągnąć go do świata sztuki, ale się nie udało, wszystko wróciło do normy i znów życie biegnie osobnymi nurtami. Tak chyba można najprościej zinterpretować to, co opisał Czycz.
Przenikliwych diagnoz w tym utworze nie znajduje się zatem, bo o wielogłosowości rzeczywistości wiedziało się już dawniej, o stratyfikacji społecznej też. Żadnej zwartej historii Czycz nam tu nie opowiedział. Wnioski płyną zaś z tego następujące: pierwszy, że swoje poszukiwania sposobów przedstawienia gadającego świata doprowadził tym utworem do punktu, z którego nie można było już ruszyć dalej - można się było tylko cofnąć, ale tego autor mógł się przecież spodziewać. I jedyne, co go usprawiedliwia, to to, że miał to być rodzaj partytury dla innego niż literatura medium. Wniosek drugi: bardzo dobrze się stało, że Arw wreszcie dotarł do czytelników, bo
Czycz jest i będzie jednym z najważniejszych polskich pisarzy i wszystko, co napisał, jest warte lektury, choćby nawet nie było arcydzielne. Trzeci: Arw był legendą literacką, a teraz przestał nią być i stał się czytelniczym ćwiczeniem dla wytrwałych. Czwarty: pisarz rzadko bywa sprawiedliwym sędzią własnej twórczości - Czycz poświęcił temu utworowi niewspółmierny do efektu wysiłek, a jednocześnie w listach do
Wajdy wyrażał się z lekceważeniem o szykowanej do publikacji w drugiej połowie lat 70. powieści Pawana, która z literackich względów wydaje mi się utworem o wiele bardziej interesującym niż Arw.
Leszek Bugajski
© by "Twórczość" 2008