Pisanie
Jolanty Stefko poruszyło mnie od początku, to znaczy od jej wierszy drukowanych we wczesnych latach dziewięćdziesiątych w "NaGłosie". Poezja ta wydawała się kwestionować niemożliwość bezpośredniości, przeżywające "ja" mocno i wyraźnie się zaznaczało, a zarazem quasi-brulionowy zapis okazywał się bardzo skutecznym estetycznie odnowieniem lirycznej formy. Analogiczne napięcie pojawiło się w powieści Możliwe sny (2003): z jednej więc strony wręcz natężone oddziaływanie egzystencjalno-pisarskiego "ja", z drugiej zaś niesamowita wirtuozeria form prozatorskich. Absolutna powaga doświadczenia i gra literackimi konwencjami.
W powieści Diablak również współdziałają obie te sfery - i oba rodzaje podchodzenia do literatury, myślenia o niej. "Czym jest proza która nie rozśmiesza narodów ani ludzi" - taki parafrazujący
Miłosza napis ktoś zostawił na wiacie tramwajowego przystanku. Zdanie przytacza bohaterka bardzo jednak mrocznej książki. Tyle że stopień intensywności owego mroku zależy, w sporej mierze, od tego, jak czytelnik postąpi ze skomplikowaną konstrukcją książki, z jej poliformią.
Kłopoty, zamierzone oczywiście przez autorkę, pojawiają się już przy próbach rekonstrukcji fabularnego przebiegu, mimo że powieść nie jest oparta bynajmniej na jakimś achronologicznym chaosie. Aktywność Marzeny, głównej bohaterki, sprowadza się do dwóch kwestii. Dąży ona do ustanowienia miłosnej relacji z Piotrem, profesorem historii najnowszej, którego jest studentką. Inne jej dociekania zmierzają natomiast do poznania historii własnej rodzinny, konkretnie zaś do rozszyfrowania najbliższej genealogii. Marzena porusza się między Krakowem, gdzie studiuje, a Gdańskiem, gdzie mieszka jej dziadek. No i zasadniczy problem interpretacyjny w tym, że przemierzane przez Marzenę przestrzenie różnią się stopniem ontologicznej określoności. Zmienność świata przedstawionego ściśle się wiąże z różnicowaniem prozatorskich gatunków. W Diablaku mieszają się więc psychologiczno-obyczajowy realizm, groteska, społeczna satyra, baśń, wizyjny ekspresjonizm, oniryzm. A do tego możemy wraz z Marzeną zapoznawać się z prozami jej znajomego, Julka, oraz z czytanymi przez nią... fragmentami książki Diablak:
"Marzena skończyła czytać, odłożyła książkę.
Skończyłam czytać, włożyłam książkę do plecaka."
Pierwsze zdanie zamyka tom opowiadań Julka, drugie jest powrotem do zwykłej narracji. Odległości między "ja" a "ona", między mną a mną-a-jakby-kimś-innym odpowiada, w ostatecznej instancji, doświadczenie wewnętrzne, oznaczające utratę poczucia egzystencjalnej pewności. Marzena, coraz bardziej siebie poznając, doznaje coraz większego wyobcowania. Ekwiwalentem wertykalnym tych sytuacji jest powracający motyw schodzenia w dół, zwieńczony podwójnością:
"Wchodziła na górę po schodach do Piotra, czując się tak, jakby schodziła w dół, w ciemny, beznadziejny dół, nisko, jak najniżej, nisko, wciąż niżej, nisko, zawsze nisko."
Upadaniem jest bowiem zarówno odkrywana przeszłość, jak i miłosna opowieść. Nad Marzeną ciąży zatem podwójne fatum. Jej ojciec poczęty został w wyniku gwałtu: przyszłą babkę Marzeny wywieziono w czasie wojny na roboty do Niemiec, tam stała się ofiarą jakiegoś jeńca. Kiedy wraz z dzieckiem wróciła do Polski, zaopiekował się nimi Teofil, czyli wspomniany już tu przeze mnie (późniejszy) dziadek Marzeny. Traumatyczne okoliczności naznaczyły również jej przyjście na świat: była niechcianym dzieckiem nieudanego związku, została odrzucona przez matkę, ojciec zaś wkrótce uległ śmiertelnemu w skutkach wypadkowi górskiemu. Małą Marzenkę przyjął dziadek, on też ją samotnie wychował. Jego poświęcenie i miłość niestety i tym razem nie unieważniły traumy przeszłości.
Dorosła już Marzena rozdarta jest między dwoma pragnieniami, chce zatem albo nie być w ogóle (ten neantyzujący motyw powtarza się w książce w wielu wariantach), albo też być z Piotrem. W historii związku pojawia się motywacja nadprzyrodzona: Marzenę wspomaga Biały, czyli diabeł. Pierwsza próba kończy się fatalnie. Marzena przegrywa dostarczone jej przez Białego pieniądze Piotra. Co istotne, jej klęska nie jest efektem zwykłej nieroztropności, lecz zakładu, wyzwania co najmniej metafizycznego. Dziewczyna stawia bowiem na los Opatrzności, aczkolwiek sama jest osobą niewierzącą (nie rezygnuje przy tym z pretensji do Boga). Także samo uczucie do Piotra jest formą zasadniczego problemu egzystencjalnego.
"Bo przecież nie chodziło wcale o moją miłość do Piotra i jego niemiłość do mnie, lecz o to, że dzięki Piotrowi mogłabym - chyba - znaleźć się wewnątrz świata, wewnątrz życia [...]."Czy przez siebie, poprzez siebie można dojść do afirmacji tego, co poza mną? Takim pytaniem dałoby się wyjaskrawić ów problem.
Marzena nie rezygnuje z Piotra. Zawiera więc pakt w stylu Fausta; w odróżnieniu jednak od postaci z dramatu Goethego chce być sporo starsza, by zbliżyć się do wieku Piotra. I owszem, ten poznaje ją, tym razem jako Bożenę; małżeństwo, dobrobyt, wreszcie ukochane dziecko. Marzena, chcąc pozostać wyłącznie przy dobru, rezygnuje z dalszej pomocy Białego. Nie kończy się jednak na odrzuceniu dóbr materialnych. Pożar, śmierć córeczki, kalectwo Piotra. Wizja dwojga obcych sobie, zniedołężniałych starych ludzi nabiera realności.
Oczywiście, dziwnie wygląda ten skrót, ale to zaledwie (przypominam moje wcześniejsze zastrzeżenia) jedna z hipotetycznych rekonstrukcji. Książkę swą podzieliła Stefko na następujące części: "Koniec", "Początek", "Drugi Początek", "Epilog", "Ostatni początek". Próby chronologicznego uporządkowania książki, czyli zmiany kolejności czytania poszczególnych partii, tak czy inaczej doprowadzą do końca bądź do epilogu, czyli do utraty relacji z Piotrem. Zmienia się status opisywanych wydarzeń, fakt (powieściowy) można uznać np. za projekcję.
Cała ta pomysłowa i precyzyjna gra konwencjami - wśród których znajdują się m.in. i groteskowo uwspółcześnione diabły, i kot rodem z Bułhakowa, i śmierć w klasycznej bieli i z takąż kosą - stanowi w gruncie rzeczy rewers tego, co niewyrażalne, czyli bólu istnienia. I - to kolejny paradoks - o niewyrażalnym cierpieniu i złu mówi Stefko także za pomocą środków maksymalnie skonwencjonalizowanych: epatujące makabrą opowiadania Julka, komputerowa gra symulująca cierpienie. Niewykluczone tedy, że cała kultura, zarówno tandeta i kicz, jak i arcydzieła - Faust, Bułhakow, Bergman, zabawnie przywoływany w nazwach lokali, np. pizzeria nazywa się "Tam gdzie nie rosną truskawki" - że to wszystko jest jedynie cudzysłowem naszego usytuowania wobec nicości. Przywołanie topiki homo viator okazuje się więc dość ironiczne.
"Nie wiedziałam, dokąd idę, i po co, liczyło się tylko, że idę." I od nowego akapitu:
"Idę", bez kropki, pewnie trochę tu parodystycznej aluzji do Herberta. Tak oto kończy się powieść, a przynajmniej takie słowa są na ostatniej stronie. Domykają one zresztą klamrę otwierającego książkę "Iść", a także liczne, powtarzane niczym refren, zrytmizowane zapisy, w których pojawiają się bezokoliczniki-wezwania: jechać, leżeć, czekać.
Mimo wszystko jednak, mimo całej mroczności, nie sposób czytać Diablaka wyłącznie jako opowieści o nicości i wielu formach jej przejawiania się. W "Ostatnim początku" parę zaledwie stron dzieli dwie sceny przedstawiające bieg nad morzem. Pierwszy opis jest afirmatywny, drugi wręcz przeciwnie. Poza tym okazuje się, że najważniejszym kulturowym odniesieniem wątku miłosnego nie musi być wcale Faust, lecz historia Abelarda i Heloizy. Marzena znajduje u Julka (trzeba wreszcie powiedzieć, że on został przez nią odrzucony) kilka książek traktujących o owych postaciach. Julek przyznaje się do chęci napisania powieści "wykorzystującej ten wątek". Za chwilę Stefko daje autorski przypis:
"Tutaj brakuje pół strony, bo nie chciało mi się tego dopisać". Ale żadna to dezynwoltura, tylko ukrycie odwołania szczególnie istotnego. Jeśli przypomnieć jeszcze imię ukochanego Marzeny, a także (aczkolwiek dość to przewrotne) pewnego kota, który parę stron wcześniej żałuje, że nie poddał się wykastrowaniu... W każdym razie i zupełnie już serio: odniesienie do miłości Abelarda i Heloizy, związku spełnionego i rozdzielonego zarazem. I jest to pewna metafora miłości, niezależnie od poszczególnych rozstrzygnięć fabularnych.
Adam Poprawa
© by "Twórczość" 2007