Fabułę Pałuby Karola Irzykowskiego można by streścić w kilku zdaniach. Powieść ta jest - jak głosi podtytuł -
"studium biograficznym" Piotra Strumieńskiego. Ten zubożały szlachcic o skłonnościach artystycznych żeni się z egzaltowaną malarką, Angeliką Kauffman, z którą wiąże go namiętność i potężne uczucie o mistyczno-romantycznym rodowodzie, czego owocem była pisana wspólnie Księga Miłości. Przedwczesny połóg i utrata dziecka wywołują jednak w Angelice rozstrój nerwowy, zakończony samobójczą śmiercią. Zdarzenia te łączą się w łańcuch komicznych prób dopasowania rzeczywistości do ideału i nieznacznych korekt ideału, stanowią swego rodzaju katalog różnorodnych ingerencji pierwiastka pałubicznego. Jednocześnie narastające niezrozumienie i obcość, nieprzezroczystość zdarzeń,
"rozwój nieznanego" kulminują w tragicznych akcentach. Strumieński, osamotniony, kosztuje "tzw. słodyczy cierpienia", budując w samym centrum swojego majątku ziemskiego muzeum Angeliki, gdzie otacza zmarłą niemal religijnym kultem. Jednak wkrótce żeni się ponownie - z ładną, sympatyczną i prozaiczną Olą. Przedmiotem drugiej części powieści są rozmaite, luźno ze sobą powiązane wydarzenia z ich wspólnego życia - począwszy od sporów o muzeum Angeliki, od rywalizacji z malarzem Gasztołdem i jego nieudanej próby samobójczej poprzez romans Strumieńskiego z Berestajką, jego próby pisania autobiografii aż po tragiczną śmierć ich synka, Pawełka. Fabuła ta prowadzi donikąd; wszystkie zamierzenia bohaterów, poddane presji pałubicznego z natury życia, rozchwiewają się i rozpadają, ujawniając swoją pokraczność i absurdalność.
Bohater Pałuby zaznaje raz za razem
"rozchwiania się symetryczności w życiu", czyli niezborności między schematem pojęciowym a rzeczywistością. Ta wewnętrzna próżnia sprawia, że Strumieński, który miał
"dyspozycje ku ostatecznościom idealnym", absolutyzuje swoje ideały, odcinając je tym bardziej od życia. Karol Ludwik Koniński, jeden z najoryginalniejszych recenzentów powieści, twierdził, że to właśnie przejęcie abstrakcyjnego ideału jako idei regulatywnej staje się powodem katastrofy, podczas gdy kwestia Angeliki powinna włączyć się w jakiś "życiowo produktywny mit". Koniński uporządkował w ten sposób materię powieści - przy pomocy "grubnego dualizmu". Tymczasem ta rzekoma "katastrofa wierności" nie jest katastrofą, bo w biografii tak naprawdę nie ma punktów zwrotnych czy przewrotów (kata-strophé), i nie o wierność tu chodzi, lecz o wybiegi służące autokreacji. Jego cierpienie miłosne, dramat wierności i tortura pamięci to w istocie precyzyjnie przygotowane kompleksy psychiczne, oparte na spreparowanych czy też sprowokowanych emocjach. Kolejne edycje żałoby i miłości podlegają coraz to nowym korektom i retuszom, obliczonym na określony efekt. Rzekomo spontaniczne uczucia są "dość świadomie nieszczere", są częścią koncertu egotycznego, w którym pierwsze skrzypce gra nie pamięć, lecz fantazja - i nie wierność, lecz fałszywie brzmiący artyzm.
Reżyseria naturalności i spontaniczności napotyka więc opór - gdzieś w głębi, "na dnie", mnożą się wątpliwości niczym zdania nawiasowe zaopatrzone pytajnikiem, które wprowadzają zakłócenia w płynny tok wypowiedzi autokreacji. Te "zastrzeżeńka myślowe" albo stają się udziałem bohaterów, albo pozostają w gestii narratora. Właściwie jednym z podstawowych zadań narratora Pałuby jest mnożenie takich zdań nawiasowych, które tworzą kontrapunkt dla zdania głównego, stanowiącego fundament fabuły i analizy. Przyglądnijmy się takiej małżeńskiej rozmowie:
"A w duszy szemrała mu [Strumieńskiemu] zapowiedź roztoczenia przed Olą pawich piór swojego życia podziemnego, swoich ekstaz i ostatnich ostatków tajemnicy... - Czekaj - szeptało mu tam do Oli - przygniotę cię ja moją spowiedzią (przesadzał jej znaczenie), upokorzę cię. Więc Ola, przeczuciem (na podstawie jego tonu i analogii z dawnymi podobnymi scenami) odgadując jego zamiar, rzekła: - Ale przerażasz mnie, co ja ci mam przebaczać i rozgrzeszać [...] Widzisz, to to skwarne popołudnie tak działa i tobie także tak oczy świecą." (To znaczy: to nie z duszy ci idzie, ale z ciała ten zapał, więc nie wzbijaj się w dumę i nie tumań mnie).
Po pierwsze więc - w sferze pobudek - nieświadome czy półświadome motywacje ("szeptało mu") podlegają dalszej rozbiórce. Po drugie - w sferze słownych interakcji - rekonstruowany jest pragmatyczny sens wypowiedzi ("to znaczy..."). Można by zaryzykować twierdzenie, że jak pałubizm zasadza się na "poczuciu inkongurencji schematu pojęciowego i rzeczywistości", tak właściwa powieść pisze się na granicy zdań głównych i zdań nawiasowych, wykorzystując sprzeczności między tymi dwoma poziomami, śledzi ów (sens), powstający na styku form poznania z tym, co pozaludzkie (czy muszę tłumaczyć, dlaczego słowo "sens" biorę w nawias?). Między tymi dwoma poziomami istnieje stałe napięcie i żaden z poziomów nie jest nośnikiem prawdy absolutnej, każdy objawia swoją dwuznaczną nieprzezroczystość i eksponuje swoje własne ograniczenia.
Co właściwie dzieje się podczas rozmowy Strumieńskiego z żoną, której fragment przytoczyłem powyżej? Pod pozorami oględnej konwersacji kryje się właściwa rozmowa, prowadzona w sposób zakamuflowany, nie wprost. Zresztą, czy to jest rozmowa? Może lepiej nazwać ją walką? Zwiadami i działaniami dywersyjnymi, podporządkowanymi zmieniającej się z chwili na chwilę taktyce? Uporczywym przedzieraniem się ku sobie i równoczesnym okopywaniem na swoich pozycjach? A może lepiej nazwać to komedią? Wpisaną w mglisty scenariusz wymianą monologów? Ciągłą maskaradą, bezustanną zmianą ról i zabawą w qui pro quo (zgadnij, z którym mną w tej chwili rozmawiasz?). Jakiejkolwiek by topiki tutaj użyć, nadrzędne zamierzenie Irzykowskiego jest czytelne: obnażyć grę pozorów i dotrzeć do tego, co za nią się kryje. Jak Lesage pozwalał czytelnikowi widzieć na skroś przez ściany domostw, tak Irzykowski pragnie prześwietlić pojedynczego człowieka, by zniszczyć jego wewnętrzną maskaradę i dotrzeć do ostatecznej nagości.
Ale czy nagość jest możliwa, czy pozostaje w sferze bytów idealnych? Przychylałbym się ku tej drugiej możliwości, choć w postaciach Irzykowskiego dostrzegam przede wszystkim wahanie. Moja teza brzmi następująco: Pałuba, wychodząc od opartych na micie bezpośredniości ideałów poznawczych, ostatecznie podaje je w wątpliwość, dekonstruuje i niweczy. To rzecz o wieczystym zapośredniczeniu jako istocie kondycji ludzkiej; to opowieść o odysei ducha poprzez szablony kulturowe i maski urobione w języku.
Przyglądnijmy się opisowi zalotów Strumieńskiego do Oli. Jest on przygotowany przez refleksję o dualizmie, dwutypowości w pojmowaniu kobiet; mężczyźni postrzegają je poprzez podręczne szablony i wzorce, takie jak Balladyna - Alina, Telimena - Zosia, Aza - Motruna, Lilla - Roza, Basia - Krzysia itd. itd. "i do szablonów tych mimo woli naginają rzeczywistość". Gdy Strumieński zaczął interesować się Olą, miała już ona swojego adoratora w osobie Gasztołda. Jego miłość była
"jedną z wielu wariacji wzoru, który dał niegdyś Mickiewicz w Tuhanowiczach, kochając się beznadziejnie w Maryli". Ola rozumiała dobrze swoją rolę Maryli, Strumieński zaś
"miał przed Gasztołdowym zakochaniem się troszeczkę respektu i nie bardzo się kwapił do roli Puttkamera". Każde z tej trójki znajduje się w niewoli jakiegoś szablonu, musi odgrywać obcą sobie rolę w poczuciu jej niestosowności. Czy życie zweryfikuje te szablony, czy obnaży aktorstwo, czy
"rozsadzi konwencję słów i ukaże ich nierównoległość"? Nie, zamiast przełamania roli (i poczucia roli) bohaterowie przyjmują na siebie nowe role: Gasztołd - tragicznego artist maudit, a Strumieński - melancholijnego wdowca, także dla Oli
"na widmo Puttkamera była prosta rada: wyrugowała je, nadając Strumieńskiemu inną, wygodniejszą dla niej wartość literacką, mianowicie Ohnetowskiego 'Właściciela kuźnic' ", czyli zarządcy hut, podle urodzonego, lecz szlachetnego, pracowitego i szczerze miłującego. Jeden wzorzec zostaje zastąpiony innym i do innego nagina się rzeczywistość. Podobnie jak tego rodzaju wzorce osobowe, funkcjonują inne szablony kulturowe, pojęcia i idee, całe klisze myślowe i schematy fabularne.
Są to pewnego rodzaju gotowce, bryki sprowadzające skomplikowaną materię rzeczywistości do uproszczonych formułek; to "ośle mosty" (pons asinorum), którymi można przejść nad chaosem zjawisk. Bohaterowie, niezdolni do wnikliwej autoanalizy, wpisują się w te gotowe schematy zachowań, przyjmują czytelne pozy, realizują wreszcie wzorce osobowe i ideały. Te schematy, te "wzorki" same w sobie znajdują rację bytu i narzucają się ludziom z nieodpartą siłą niczym Kantowski imperatyw kategoryczny, będący odmianą sądu syntetycznego a priori, a więc sądu, który powstaje w oderwaniu od danych doświadczenia. Taki samouzasadniający, aprioryczny postulat "zastępuje drogę życia"; "ideały" (czyli całościowe wzorce i schematy), "frazesy" (spetryfikowane mniemania) i "chwilowe szańce" (racje czerpiące swoją siłę z aktualnej sytuacji) stają się natychmiast prawdopodobne i jedynie słuszne. Proces poznawczy sprowadza się do aktywizacji odpowiednich form, na kształt rozmówek oferujących iluzję komunikacji za cenę uproszczenia i rzeczywistego niezrozumienia. Albo na wzór bedekera, który kieruje kroki przybysza w określone rejony, pozostawiając ogromne obszary nieopisane. Te gotowe struktury trwają między ludźmi, w tradycji i obyczaju, w literaturze i sztuce, ale nade wszystko zostawiają one swoje ślady w języku. I dlatego sam język stanowi jeden z głównych przedmiotów badania Irzykowskiego.
Czym jest język? Według jednej odpowiedzi, "słownikiem pojęć, ideałów, orientacji, wartości, rozmów, obiegającym w pewnej epoce w danym społeczeństwie", czyli miejscem petryfikacji schematów poznawczych, norm aksjologicznych i obyczajowych. Gdzie indziej pisze Irzykowski:
"Jesteśmy zamknięci w akwarium; rozbijanie swoich nosów o jego ściany to mowa ludzka". Zależnie od przyjętej perspektywy, język jawi się jako najbardziej wysunięta część kultury, dotykająca granic poznawalnego - lub jako skrywająca świat zasłona fałszów i hipostaz. Tak czy siak - mowa ujawnia swoją mediacyjną rolę: narzuca rozumowanie przez analogię i zaciera pojedynczość rzeczy. Jest tworem ułomnym, arcyludzkim. Irzykowski od początku jawi się jako myśliciel na wskroś modernistyczny, eksplorujący swoje niezadomowienie w mowie; akcentuje on (jak np. Jean Baudouin de Courtenay) fikcjotwórczą moc języka, czyniącego z doświadczenia "mitologię", a także niemożność zbudowania wypowiedzi niezależnej od determinujących ją pojęć.
Według Irzykowskiego wszystkie ludzkie zdarzenia charakteryzuje rozwój do-słowny, tj. dążenie do werbalnej krystalizacji. W X Muzie Irzykowski objaśnia ten mechanizm obrazowo:
W kulturze są zjawiska, które można przyrównać do interpretowania kleksów. Przypadkowa plama z tynku, wilgoci lub atramentu na ścianie jest podobna do różnych przedmiotów według widzimisię i wyobraźni widza.
Kleks jest tu pewną formą, wystawioną na wydolność interpretacji. Od widzimisię interpretatora zależy, jakie treści mu się przypisze. Czy oznacza to, że kultura przypomina gigantyczny test Rorschacha? Irzykowski odpowiada, rozciągając tę metaforę na zagadnienie mowy:
"Rozwój mowy przynosi wciąż nowe słowa-kleksy, które się potem nabożnie tłumaczy. Słowo wyprzedza pojęcie. Najpierw jest słowo, potem się szuka jego sensu. Pozostają problemy fikcyjne, które jednak skądinąd są cenne i płodne."Nasza aktywność językowa polega nie tyle na szukaniu odpowiedniego wyrazu czy tworzeniu nowych, lepiej oddających istotę rzeczy określeń, co na dopasowywaniu i przystosowywaniu danych doświadczenia do istniejących niezależnie słów. Nie mamy więc do czynienia z "brakującym słowem", ze słowem odpadającym od rzeczy, lecz z bezustanną pogonią rzeczy za słowem. Jednocześnie ze słów "powstają problemy fikcyjne", całe zespoły powiązanych ze sobą pozornych zagadnień, tworzących odrębny, spójny ("następczy") świat zjawisk. Życie człowieka, zamkniętego w tym urojonym świecie, polega na urzeczywistnianiu frazesów.
Żywot Strumieńskiego miałby być, jak chcą niektórzy komentatorzy, "katastrofą wierności", dramatem wynikłym z "predyspozycji ku ostatecznościom idealnym". Jednak uważna lektura Pałuby przeczy takim hipotezom interpretacyjnym. Po pierwsze, powieść ta jest historią oraz systematyzacją niekonsekwencji i uchybień w procesie podporządkowywania płynnego życia wyobrażeniom. Po drugie, powieść ta przynosi wstępny szkic rozwijanej później diagnozy kulturowej - mechanizmu samoregulacji kultury, który sprawia, że żadna maksymalna dyrektywa nie jest realizowana w działaniu. Gdyby posłużyć się słownikiem Irzykowskiego, można by rzec, że działa tutaj "klapa bezpieczeństwa". Ludzie (zwłaszcza pisarze, artyści i myśliciele) są kpiarzami, ponieważ niszczą w sobie to, co przypadkowe i ciemne, co wymyka się wszelkiemu rozumieniu. Pisarstwo Irzykowskiego ma być pewnego rodzaju programem ozdrowieńczym.
"Kultura ma w płucach mnóstwo zwapnionych komórek", a literatura ma diagnozować tę niedostrzegalną martwicę.
"Wszelka kultura pewnego dnia pokazuje swą smutną prawdę - prawdę przeładowanego a pustego magazynu" - pisarstwo zaś powinno przynosić rewelację tej pustki, maskowanej złudną pełnią.
Jerzy Franczak © by "Twórczość" 2006 | |