Pius Weloński, "Gladiator", 1880-1882, marmur, wł. Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, fot. Sebastian Madejski
Rzeźba akademicka, dominująca w Europie co najmniej do końca XIX wieku, miała łączyć w sobie ponadczasowość estetyki opartej na klasycznych normach piękna i tematyki wykorzystującej głównie motywy trwale osadzone w kulturze judeochrześcijańskiej (także jako podstawę do przedstawień quasi-realistycznych). Jak to często jednak bywa, sztuka programowo poruszająca się w świecie wartości ponadczasowych często wykorzystywana była do przyziemnych celów dydaktycznych, politycznych czy wręcz propagandowych. Niekiedy była traktowana jako wzniosła forma wyrażania doraźnych treści przez samych artystów, niekiedy zaś intencje autora ginęły pod ciężarem aktualnych interpretacji publicystów. Pouczającym tego przykładem jest sławny "Gladiator" Piusa Welońskiego, którego po dziś dzień można interpretować bądź jako antykizujący hołd dla sztuki czystej, bądź jako wyraz patriotycznej propagandy, jak kto woli.
Po dziś dzień nie są też jasne intencje autora, zagłuszone przez huk ówczesnej polskiej prasy. Intencje te zresztą nie były wyrażone wyraźnie przez młodego, 31-letniego rzeźbiarza, któremu medialna wrzawa ogromnie dopomogła w odniesieniu życiowego sukcesu. Do czasu publicznego wystawienia "Gladiatora" kariera Welońskiego szła zwykłym dla zdolnych adeptów rzeźby trybem: wstępna edukacja w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych, kurs akademicki w Petersburgu, po czym częste podówczas wśród młodych artystów, zwłaszcza tych z północnych i wschodnich części Europy, osiedlenie się w Rzymie. Rzym był pod koniec lat 70. XIX wieku już tylko miastem wielkich cieni; z tego jednak względu było to wymarzone miejsce dla młodego akademika, chcącego mówić uniwersalnym językiem kultury śródziemnomorskiej.
Początkowo właśnie w takim kontekście, zresztą z jednoznacznym aplauzem, zostało odebrane jego pierwsze znaczące dzieło. Entuzjastycznie opisywał je ówczesny arbiter warszawskiego gustu, Henryk Struve już w roku 1880, podobny ton przyjął dwa lata później Henryk Sienkiewicz, relacjonując swą wizytę w pracowni rzeźbiarza. Co innego zobaczył jednak w rzeźbie Welońskiego popularny warszawski publicysta Zygmunt Sarnecki, pisząc w 1882 roku:
"Charakterystyka twarzy wyraźnie dowodzi, że to brat Słowianin znad Dniestru lub Bohu."
Sarnecki nie zanegował jednak odbioru rzeźby jako uniwersalnej figury męstwa w sytuacji ostatecznej, poprzestając tylko na delikatnych aluzjach w rodzaju: "zatrzymuje przed sobą, zmuszając do... myślenia".
To, co Sarnecki ledwie zasugerował, kilka tygodni później wyartykułował z całą siłą patriotycznej retoryki (niewątpliwie korzystając z dobrodziejstw względnej swobody cenzuralnej zaboru austriackiego) na łamach krakowskiego "Czasu" Marian Sokołowski (jeden z ojców polskiej historii sztuki):
"Typ słowiański, ludowy, a najprędzej rusiński, namiętny i ponury. Mickiewicz by powiedział, że wśród nowożytnych pomników na próżno by szukać drugiego, który by nosił na sobie zbliżony do tego wyraz tak posępnego i okrutnego poddania się, na jakie w językach zachodnich nie masz słowa, a z jakim nasze masy podlegające władzy caratu wymawiają: Słuszajus."
W następnych miesiącach "Gladiator" na dobre został uznany za głos protestu przeciw carskiemu uciskowi, do czego najbardziej przyczyniły się liczne głosy prasy galicyjskiej, m. in. Michała Bałuckiego i niezmordowanego Sokołowskiego. Za ciosem poszedł sam rzeźbiarz, odpowiadając na społeczne zapotrzebowanie kolejnym dziełem, tym razem o wiele bardziej jednoznacznym, zatytułowanym "Sclavus saltans". Oczywiście, wzmogło to patriotyczną retorykę prasy, w tym nowych opisów "Gladiatora". Najaktywniejszy chyba z ówczesnych warszawskich dziennikarzy, Stanisław M. Rzętkowski, w 1885 roku pisał już w tonie jednoznacznie martyrologicznym:
"Ten biedny 'Sclavus', wyrwany spośród ojczystych lasów, wcale nie tytan kształtami i wzrostem, jest nieomylnie skazańcem, którego za chwilę śmiertelna walka trupem powali."
Jak widać, niewiele czasu potrzeba było, by z postaci zgodnej z kanonem antycznego piękna, jak chciał Struve, uczyniono synonim antyklasycznej "rdzenności". Minęło jeszcze kilka lat, zanim przypomniano sobie o estetycznych wartościach dzieła, by zataczając koło powrócić do tonu i opinii Struvego. Uczynił tak w 1887 roku młody podówczas warszawski krytyk Cezary Jellenta, przypominając, że bohater Welońskiego "tyle ma męstwa i potęgi w ruchach i postawie, jakby do cezarowego należał rodu".
Cały ten przesłaniający (a może zastępujący?) sztukę pojedynek na słowa mocno przypomina teatr. Bardzo wiele z teatru ma też jednak rzeźba akademicka. I nie chodzi tu tylko o dramatyczne gesty i sceniczne układy grup postaci. Rzeźba akademicka jest zorganizowana jak teatr: to widowisko wyreżyserowane przez rzeźbiarza. Ten ostatni bowiem rzadko był wykonawcą swych własnych dzieł. W przypadku rzeźby w brązie (jak najczęściej reprodukowana wersja "Gladiatora" z warszawskiego Parku Ujazdowskiego) praktyka ta panowała od dobrych kilku stuleci, co wynikało oczywiście z charakteru procesu odlewniczego.
W XIX wieku, w związku z coraz silniejszą dominacją rzeźby akademickiej, zjawisko to znalazło także zastosowanie w rzeźbie kamiennej. Rzeźbiarz akademicki przede wszystkim tworzył koncepcję dzieła - był inventorem. Sculptor, o ile nie był równocześnie twórcą projektu, pozostawał często anonimowy jako ktoś niewiele tylko lepszy od zwykłego kamieniarza. Rzeźbiarz był więc nie wykonawcą, a reżyserem pewnego efektu estetycznego. Na ile jednak Weloński odpowiadał tym przypadku także za reżyserię recepcji swego dzieła - trudno orzec.
Autor: Konrad Niciński, listopad 2010