Piotr Oczko, "Suknia i sztalugi. Historie dawnych malarek"

Do dziś, choć studentki zdecydowanie dominują na akademiach, artystki stykają się z szeregiem ograniczeń nieznanych ich kolegom. Jednak kobiety wybierające karierę malarską w epoce, kiedy nawet odsłanianie przez nie na portrecie zębów w uśmiechu uchodziło za nieobyczajne, musiały odznaczać się szczególną determinacją. Ich historie przybliża w swojej nowej książce Piotr Oczko.

Na początku było słowo, a konkretnie – esej Lindy Nochlin "Dlaczego nie było wielkich artystek?" z roku 1971. Fundamentalny dla feministycznej historii sztuki tekst amerykańskiej badaczki, wskazujący na systemowe przeszkody przez stulecia blokujące kobietom w świecie zachodnim możliwość edukacji i kariery artystycznej, przywoływany jest dziś we wstępie do praktycznie każdej książki podejmującej próbę herstorycznej rewizji podręcznikowych opowieści o dziejach sztuki. Powołuje się na nią brytyjska historyczka sztuki Katy Hessel w "Historii sztuki bez mężczyzn" z roku 2022, której polskie tłumaczenie ukazało się przed kilkoma miesiącami, wzmiankuje również podążająca tym samym tropem na polskim gruncie Sylwia Zientek we wstępie do zeszłorocznej książki "Tylko one. Polska sztuka bez mężczyzn". Nie inaczej wygląda rzecz w najnowszej publikacji Piotra Oczki, poświęconej nowożytnym malarkom.

Podobnie jak w przypadku odkrywania naszych chłopskich korzeni, przypominanie marginalizowanych przez dziesiątki, a nawet setki lat artystek następuje nieomal masowo, w całym szeregu publikacji. Rzecz jasna historyczki sztuki i kuratorki badają i prezentują prace takich twórczyń, jak Giovanna Garzoni czy Judith Leyster od lat, w ostatnim czasie ich postaci przybliżane są jednak znacznie szerszej niż dotąd publiczności. W ciągu kilkunastu miesięcy ukazały się w Polsce m.in. wspomniane książki Hessel i Zientek, nawet esej Nochlin doczekał się u nas w ubiegłym roku osobnego wydania książkowego, wychodząc poza niszę lektur obowiązkowych dla osób studiujących historię sztuki.

Mimo wydawniczego urodzaju popularne herstorie sztuki nowożytnej cały ten długi okres traktują dość skrótowo, wręcz jako wstęp do pełnoprawnej opowieści. Wydarzenia nabierają tempa w drugiej połowie XIX wieku, gdy instytucjonalny szklany sufit zaczyna pękać, a przynajmniej pojawiają się na nim wyraźne rysy – kobiety zostają dopuszczone do czołowych prywatnych szkół malarstwa, jak Académie Julian w Paryżu, a wkrótce również państwowych akademii. W tym czasie na znaczeniu traci też ukształtowana w XVII stuleciu hierarchia tematów, w której malarkom pozostawiono nieco miejsca u dołu drabiny, uznając za dopuszczalne dla kobiet malowanie martwych natur, ewentualnie portretów, czyli gatunków mniej cenionych niż wielopostaciowe sceny mitologiczne, historyczne i biblijne. Od końca XIX stulecia liczba znaczących artystek rośnie z dekady na dekadę, aż w latach 70. XX wieku rodzi się pełnoprawny nurt sztuki feministycznej. Materiału badawczego przyrasta więc wykładniczo. Hessel trzem stuleciom epoki nowożytnej poświęca w efekcie mniej miejsca niż trzem ostatnim dekadom XX wieku.

Dlatego właśnie książka Oczki jest nie tylko kolejną pozycją wykorzystującą czytelnicze zainteresowanie herstoriami sztuki, ale i ich znaczącym uzupełnieniem. Prace reprodukowane wcześniej w książce Hessel odnajdziemy tu ponownie, uzupełnione jednak o liczne inne dzieła ich autorek i rówieśniczek, informacje biograficzne i wnikliwe odczytania. W większości biografii omawianych artystek nie dysponujemy obszernym materiałem faktograficznym. Przypadki takie jak prowadząca dzienniki Élisabeth Vigée-Lebrun to zdecydowanie wyjątki od reguły. W efekcie podstawowym źródłem stają się same obrazy. W tym tkwi największa siła Oczki, obdarzonego nie tylko czujnym okiem i wnikliwością badacza, który żadnej powtarzanej bezwiednie informacji nie bierze na wiarę bez sprawdzenia źródeł, ale i szeroką znajomością kontekstów historycznych, społecznych, politycznych i kulturowych, zwłaszcza w przypadku Niderlandów.

Oczko nie popada przy tym nigdy w akademizm, pisze przystępnie, z eseistyczną swadą i gdy sięga po bardziej specjalistyczne terminy, to klarownie je objaśnia. Z wyraźną powściągliwością i pewnym skrępowaniem w kilku miejscach odsłania się też przed osobą czytającą jako autor. Czasem są to niewinne anegdoty związane z kolekcjonowaniem anonimowych mieszczańskich portretów, innym razem jednak kwestie znacznie bardziej delikatne, związane z chorobą, przemocą seksualną czy własną tożsamością genderową Oczki, przy czym w żadnym z rozdziałów historyczne bohaterki nie zostają przykryte przez ego autora. Oszczędnie dozowane osobiste wyznania uzasadniają jednak w pewnym stopniu zarówno perspektywy interpretacyjne, jak i zamiłowanie do określonych twórczyń i dzieł. Tłumaczą też motywacje stojące za całą książką – kiedy Oczko odsłania się przed czytelniczką, pisząc o swojej nienazwanej za młodu i w jakimś stopniu wypartej niebinarności, niejako rozbraja potencjalny zarzut o kolejne opowiadanie historii kobiet z męskiej perspektywy.

Perspektywa Oczki ma charakter dwojaki – spojrzenie badacza łączy się tu z perspektywą kolekcjonera i konesera. Gdzie możliwe jest dotarcie do archiwaliów dających wgląd w koleje życia bohaterek, tam Oczko skrupulatnie je rekonstruuje. Gdzie w obrazach pojawiają się nowatorskie rozwiązania lub ugruntowane w sztuce danej epoki motywy ikonograficzne, od alegorycznych figur z "Ikonologii" Ripy po odbarzone konkretnymi teologicznymi podtekstami motywy pustych muszli czy motyli z wanitatywnych martwych natur, tam autor wyłuskuje je z opisywanych dzieł. Tam, gdzie dysponujemy jedynie strzępkami informacji i niewielkim zespołem prac, Oczko z dużą wrażliwością i zapałem godnym niegdysiejszych "starożytników" przygląda się samym obrazom, subtelnościom techniki, stylu, kompozycji i ikonografii. Nawet jeśli czasami to koneserskie podejście ujawnia swoje mankamenty, gdy w przypadku niektórych twórczyń autor jakby nie potrafi odnaleźć klucza do danej twórczości i trzyma się raczej suchej faktografii, z reguły doskonale pozwala wypełnić białe plamy.

Jak wiele jeszcze jest do zrobienia w badaniach nad nowożytnymi malarkami, pokazują przypadki korygowanych przez autora, a często powtarzanych w tekstach błędów, niekiedy zaskakująco ewidentnych, jak rozpoznanie w portretach anonimowej kobiety i mężczyzny pędzla Cathariny Van Hemessen wizerunków samej artystki i jej męża, organisty w antwerpskiej katedrze i na habsburskim dworze Marii Austriackiej. Do zweryfikowania błędnej identyfikacji wystarczy w tym przypadku odczytanie z łacińskiej inskrypcji wieku przedstawionych postaci. Niekiedy Oczko zarysowuje żywy portret bohaterki, wyłuskując detale znacznie subtelniejsze. W przypadku tej samej Van Hemessen, XVI-wiecznej malarki niderlandzkiej, autorki najwcześniejszego znanego malarskiego autoportretu przy pracy, jest to choćby dokładne spojrzenie na malarskie utensylia. Deska z przygotowaną ramą jest w przypadku rzeczonego autoportretu elementem nieco jak na czas powstania obrazu archaicznym, farby olejne zamiast tempery z kolei – nowoczesnym. Tym samym autoportret Van Hemessen mówi nam nieco o preferencjach i ambicjach artystki, która nie pozostawiła po sobie żadnych teoretycznych wypowiedzi. Oczko z uwagą przygląda się nawet poszczególnym farbom na palecie, z ich doboru wysuwając ostrożnie tezę, że powstający na naszych oczach obraz w obrazie może być również autoportretem artystki.

Nie przypadkiem to właśnie ten obraz niderlandzkiej malarki znalazł się na okładce "Sukni i sztalug" – jest w końcu pierwszym znanym dziś przykładem konwencji autoportretu przy pracy. Jednak Oczko szczęśliwie nie stara się ograniczyć wyboru bohaterek do artystek w ten czy inny sposób pionierskich i wybitnych w swoim fachu – nie znaczy to, że ich nie ma, przeciwnie, jednak takie ograniczenie perspektywy oznaczałoby w gruncie rzeczy akceptację patriarchalnych kanonów i zafałszowanie obrazu dziejów kobiet-artystek. Arcydzieła Sofonisby Anguissoli czy Artemisii Gentileschi mówią o talencie i uporze pozwalającym pokonać ograniczenia epoki, jednak to przykłady twórczości znacznie bardziej przeciętnej dobitnie pokazują charakter owych ograniczeń, z którymi artystki musiały się mierzyć. To nie z historii ponadprzeciętnych, lecz właśnie tych typowych najwięcej dowiadujemy się w końcu o przeszłości.

Oczko nie traci nigdy z oczu społecznego, politycznego i kulturowego tła, a przypadki, gdy same obrazy nie są arcydziełami, pozwalają przekierować uwagę na kontekst właśnie. Historia Mary Beale staje się na przykład pretekstem do opowiedzenia o przeciętnej twórczości i zwykłej XVII-wiecznej rodzinie, o czułych relacjach małżeńskich i rodzicielskich, wbrew powtarzanym często do dziś przekonaniom, że właściwie do epoki Oświecenia dzieci, ze względu m.in. na wysoką śmiertelność noworodków, nie obdarzano szczególnymi uczuciami. Beale to także przykład jednej z kilku opisanych w książce znaczących karier komercyjnych – niejednej malarce udawało się przez lata zgromadzić znaczny majątek, choć bywało i tak, że skutecznie przepuszczał go mąż-libertyn.

Rysowany przez autora obraz pozostaje więc zniuansowany, bo i w samych biografiach nowożytnych malarek wykluczenie splata się w specyficzny sposób z przywilejem. Ograniczenia są oczywiste – malarki nie mogły w żadnym wypadku studiować aktu, pozostawały więc odcięte od podstaw akademickiej edukacji, posiadały ograniczone możliwości w zakresie wyboru technik (nie bez powodu wśród omawianych obrazów nie uświadczymy żadnych polichromii), tematów i eksponowania prac, a często musiały też porzucać sztukę po wyjściu za mąż i przyjęciu tradycyjnie przypisanych im ról. Jednocześnie te, które mimo wszystko nie rezygnowały z artystycznych ambicji, najczęściej same były córkami artystów, zyskując z ich strony prawdopodobnie lepszą edukację niż zwykli czeladnicy, lub arystokratkami, niezmuszonymi do zabiegania o łaskę możnych.

Wreszcie wyjątkiem były, co Oczko również skrupulatnie odnotowuje, same XVII-wieczne Niderlandy, w których działało wiele artystek właściwie ze wszystkich klas społecznych. Holenderki posiadały wówczas dużą autonomię, zasiadały w gildiach, prowadziły interesy i korzystały z powszechnej edukacji, również w przypadku chłopek. W kalwińskiej republice pozbawionej mecenatu kościelnego istotne były również realia rynkowe, sprzyjające powstawaniu licznych obrazów gromadzonych nawet przez stosunkowo ubogich obywateli i obywatelki.

Niekiedy to ograniczenia narzucane artystkom stawały się zaczątkiem wyjątkowych dokonań. Rokokowa portrecistka Rosalba Carriera trzymała się co prawda niemal wyłącznie techniki pastelu, uznawanej za odpowiednią dla kobiet i oczywiście pośledniejszą od olejnej, ale opanowała ją do perfekcji, w wyniku czego zrobiła za życia oszałamiającą karierę, współkształtując przy okazji gusta estetyczne epoki. Maria Sibylla Merian nie porywała się na wielkie tematy historyczne, lecz tworzyła botaniczne i entomologiczne ilustracje, prowadząc przy tym wnikliwe obserwacje. Dzięki temu stała się pionierką także jako entomolożka. To dopiero ona podważyła panujący od czasów Arystotelesa pogląd, że larwy owadów rodzą się… z brudu. Niekiedy innowacje wyrastały więc paradoksalnie ze zgody na pozostanie w określonej niszy.

Niuansowanie obrazu historii niekiedy wiąże się z zaznaczeniem uznania, jakim niektóre bohaterki cieszyły się za życia – ze strony królów i królowych, zatrudniających je na dworach, ale i kolegów po fachu, jak Michał Anioł i Antoon van Dyck, obaj wysoko ceniący Anguissolę. Ten ostatni u progu kariery namalował nawet portret ponaddziewięćdziesięcioletniej już wówczas malarki, którą odwiedził jako artystyczną idolkę, i w dzienniku wspominał, że "od niedowidzącej kobiety dostał wskazówki mądrzejsze niż te, które by wyczytał z dzieł najsłynniejszych malarzy". Marginalizacja części bohaterek jest więc dziełem wieków późniejszych, a bieg dziejów niekoniecznie przypomina prostą ścieżkę ku emancypacji i uznaniu. W tym kontekście dość zabawne jest umieszczenie przez Oczkę jako motta do jednego z rozdziałów cytatu z Marii Anny Potockiej, obecnie właściwie jednej z czołowych antyfeministek polskiego świata sztuki. Ot, kolejny paradoks w tej pełnej sprzeczności opowieści.

Piotr Oczko, "Suknia i sztalugi. Historie dawnych malarek"
Wydawnictwo Znak, Kraków 2024
Liczba stron: 528
ISBN: 978-83-8367-157-4