Ukazuje widok ulicy Złotej, z ciągami przedwojennych, zrujnowanych i opuszczonych domów. Przyjęta przez fotografa perspektywa z charakterystycznym, przesuniętym w prawo zbiegiem linii, prowadzi wzrok ku wylotowi ulicy, gdzie widnieje sylwetka nowego, jasnego gmachu Pałacu Kultury i Nauki. Sceneria mogłaby się zdawać mało realna, wręcz surrealna, przez zestawienie rozpadających się ruin z socrealistycznym gmachem, gdyby nie postaci mieszkańców miasta, poruszających się jedną z ulic Śródmieścia.
Śledzenie przemian w strukturze miasta było zagadnieniem chętnie podejmowanym przez twórców fotografii niemal od momentu jej wynalezienia. Pierwsze zdjęcia miast najczęściej ukazywały albo nowopowstające budynki, albo starą, skazaną na rozbiórkę zabudowę. Były najczęściej zapisem transformacji związanej z powstawaniem nowej metropolii, gdy stary układ przestrzenny przekształcano w nową formę. Owo dążenie do utrwalania przemian w materii miasta, rejestracji jego metamorfozy, wydaje się najważniejszą cechą fotografii Warszawy z 1956 roku autorstwa Sempolińskiego. Zdjęcie to jest zarazem kontynuacją jego fotografii warszawskich ruin wykonanych w 1945 roku, gdy jako pierwszy fotografował Stare Miasto, jeszcze opustoszałe po działaniach wojennych, a przed żywiołowym powrotem i zasiedlaniem przez mieszkańców.
Ujawnia się tu pierwszy paradoks jego fotografii. Wcześniej na ogół uwieczniano budynki w obawie przed ich możliwym czy spodziewanym zniszczeniem, natomiast Sempoliński fotografował zniszczone monumenty ze świadomością, że zostaną wkrótce odbudowane. Prowadzone wówczas przez władze, a także konserwatorów, publikowane w prasie dyskusje, właściwie wykluczały pozostawienie jakiegokolwiek obiektu w formie trwałej ruiny. Szybko zapadały decyzje o odbudowie niektórych miejsc w formie przypominającej ich przedwojenny kształt, a także radykalnej przebudowie innych. Sempoliński fotografował więc z pełną świadomością, że zjawisko jest efemeryczne, a ruiny wkrótce znikną z przestrzeni Warszawy.
W przedstawieniach ruin uderza ich zasadnicza odmienność od tradycyjnych widoków architektury. Ujawnia się tu pewien uniwersalny zasób znaczeń i treści, które niemal intuicyjnie skłonni jesteśmy przypisywać wszelkim przedstawieniom gruzowisk. Ich obraz, pełniący w archiwum funkcję dokumentu, może być łatwo odczytany przez pryzmat tradycji przedstawień ruin, mimowolnie skojarzony chociażby z obrazami romantyków. Siła tego motywu polega między innymi na przypisywanych mu wielorakich znaczeniach. Krzyżuje się w nich dialektyka śmierci i odrodzenia, kultury i natury, wytworu i destruktu, nowej jakości, będącej jednocześnie pozostałością starej. Ruina jest w kulturze zachodniej przede wszystkim emblematem przemijania, naturalnego i odwiecznego porządku. W dobie nowoczesnej filozoficzne znaczenia ruiny zostały wzbogacone o treści historiozoficzne, gdy uznana została za materialny i metafizyczny ślad biegu dziejów. Odtąd ruina w przedstawieniach przypominać miała wielkość minionych epok, być moralną lekcją historii.
Z zachowanych źródeł wiadomo, że Leonard Sempoliński fotografował po wojnie miejsca, które znał z wycieczek odbywanych w dzieciństwie z ojcem, podczas których kształtowała się jego świadomość historyczna, a przede wszystkim związek z przeszłością rodzinnego miasta. Utrwalał pomniki kultury i historii Warszawy od wieków stanowiące jej materialną tkankę. Powszechnie znane zabytki, które wydawały się niezniszczalne i miały trwać wiecznie, nagle zamieniły się w gruzowisko, a ikonosfera miasta uległa rozbiciu. Zjawisko to opisał wówczas Stanisław Ossowski, utożsamiając stan psychiczny, umysłową i uczuciową dyspozycję społeczeństwa, które zamieszkuje miasto, z materialną kondycją jego murów. Korelatem warszawskiej społeczności w 1945 roku stały się ruiny, co w znaczący sposób wpłynęło na jej świadomość.
Traumatyczne doświadczenie mieszkańców Warszawy w 1945 roku wynikało przede wszystkim z doświadczenia czasu. Zbyt krótki okres dzielił obraz miasta sprzed powstania, ciągle żywy i aktualny w pamięci społeczności, od widoku zniszczeń, jaki ukazał się ich oczom po powrocie. Nie pozwoliło to na stworzenie dystansu między dwoma obrazami, więc konfrontacja pamięci z rzeczywistym widokiem była bolesnym doświadczeniem. Dominowało poczucie zerwania ciągłości dziejów oraz świadomość przełomowego momentu w historii. Zniszczenie Warszawy nie miało w sobie nic z heroicznej walki sił natury i dzieła ducha ludzkiego, którą opisywał niegdyś Georg Simmel. Dlatego przeznaczeniem jej nagłych, "konwulsyjnych" gruzów, w przeciwieństwie do wzniosłych ruin Akropolu, były od początku niebyt i zapomnienie. Zgodnie postulowano konieczność odbudowy historycznej części miasta w jego dawnej formie. Społeczność warszawska zaczęła spontanicznie zasiedlać ruiny, a procesu tego nie mogły powstrzymać rozporządzenia władz. Dziś można w tym dostrzec próbę zaprzeczenia nagłej i radykalnej przerwie w dziejach miasta, a więc również jego społeczności.
Fotografie Warszawy Sempolińskiego można postrzegać jako próbę nadania materii miasta ciągłości, wbrew zdarzeniom historycznym. Jego praktyka dokumentu była w dużej mierze potwierdzaniem własnej ciągłości, obecności w rodzimym mieście, które nagle stało się obce. Po sfotografowaniu ruin nadal poszukiwał "autentycznej" materii, którą stanowiły fragmenty gruzowisk pozostawione wśród nowej architektury centrum stolicy w latach 50. i 60., oraz zabudowa przedmieść, która przetrwała wojenne zniszczenia. Tropił często koegzystencje historycznych pozostałości tkanki starej Warszawy z nową, aktualnie powstającą zabudową miejską. W zdjęciu z 1956 roku fascynująca jest właśnie obecność motywów architektonicznych reprezentujących różne momenty w historii miasta.
Siła tego obrazu opiera się nie tylko na dialektyce znaczeń tych motywów, uosabiających stare i nowe. Ambiwalencja jego znaczeń wynika przede wszystkim z kompozycji, która nie pozwala jednoznacznie stwierdzić, czy jest apoteozą nowego, czy opiewa minione. Wprawdzie droga, która stanowi jedną z głównych osi kompozycji, wiedzie ku nowemu, ale jest ono uosobione w oddalonym gmachu Pałacu. Natomiast ciężka i ciemna bryła ruiny, dzięki kompozycyjnemu przesunięciu socrealistycznej budowli w prawo, zdaje się ją idealnie równoważyć. Dlatego jednoznaczne rozstrzygnięcie, czy oglądamy melancholijny obraz ruiny, stale przypominającej czas miniony, czy też modernistyczną wykładnię jej znaczenia, jako koniecznego etapu, który należy przejść w drodze ku nowemu, wydaje się niemożliwe.
Literatura:
- Leonard Sempoliński, "Warszawa 1945", Warszawa 1975;
- " 'Robię tylko dokumenty'. Fotografie Leonarda Sempolińskiego", katalog wystawy, red. Jolanta Chrzanowska-Pieńkos, "Zachęta", Warszawa 2005;
- Magdalena Wróblewska, "Portret miasta. Praktyka dokumentu Leonarda Sempolińskiego", w: "Fotografia dokumentalna na skrzyżowaniu dyskursów. Materiały sesji zorganizowanej w dniu 2 IV 2005 z okazji wystawy Leonarda Sempolińskiego", red. M. Jurkiewicz, Warszawa 2006.
Autor: Magdalena Wróblewska, listopad 2009
- Leonard Sempoliński
"Pałac Kultury i Nauki z ruinami"
fotografia, 1956