Znudzony monumentalnymi formami oratoryjnymi i symfonicznymi, namaszczony Wielkimi Tematami: Bogiem i śmiercią, postanowił Krzysztof Penderecki w wieku 57 lat odkryć twarz wewnętrznego idioty i dziecka; obrócić się zadkiem do kultury i tradycji, pokazać język, zakrzyknąć "Grówno!". I napisał "Ubu Króla". Wspólne libretto kompozytora i Jerzego Jarockiego powstało na podstawie obrazoburczej swego czasu, młodzieńczej sztuki-parodii Alfreda Jarry'ego.
Ta opera buffa pozostaje jedną z najcelniejszych polskich partytur postmodernistycznych i, co istotne, jedną z dwóch tylko wydanych na płytach oper kompozytora, co jest efektem inscenizacji Krzysztofa Warlikowskiego w Operze Narodowej w Warszawie w 2003 roku.
Penderecki długo krążył wokół tej formy, próbując ją z bardzo wielu stron. Pierwsze były "Diabły z Loudun" (1967), jeszcze sonorystyczne i wojujące językiem muzycznym, nie bez dużej dozy scenicznego dramatu. Blisko tradycji operowej pozostawało monumentalne i rzadko dziś wykonywane oratorium "Raj utracony", obok "I Koncertu skrzypcowego" najdobitniej znaczące pogodzenie kompozytora z neoromantyzmem. Wreszcie drugą operą została Czarna maska (1985), utrzymana w tradycji ekspresjonistycznej kammerspiel, gdzie aż gęsto od kontrapunktów instrumentalnych i emocjonalnych.
Ponownie niemieckojęzyczny "Ubu Rex" (1990) powstał na zamówienie Münchener Opernfest i tam miało miejsce prawykonanie w 1991 roku (z dekoracjami Rolanda Topora i w reżyserii Augusta Everdinga); premierę polską zaprezentował Lech Majewski w 1993 w Łodzi, zaraz potem inscenizację w Krakowie wyreżyserował Krzysztof Nazar.
Profesor Mieczysław Tomaszewski, autor niedawno wydanej biografii Pendereckiego "Bunt i wyzwolenie", tak pisze o stosunku kompozytora do swojego dzieła:
W niektórych wypowiedziach, prowokowany przez swoich rozmówców, zdradzał Penderecki obecność innego motywu: wprost potrzeby profanacji tego, co wzniosłe i święte. Antropolodzy w aktach kulturowej transgresji, w przekraczaniu choćby na moment świadomie przyjętych granic widzą oczyszczającą moc; prawo nocy świętojańskiej zostało nawet wpisane w europejski obyczaj. (...) Penderecki nie bał się wyznać: 'Nawet Schreisse może inspirować! Jest to jakby zejście z piedestału i obsiusianie go. W pełni świadome i ze wszystkimi konsekwencjami.' Można by sądzić, iż chodzi tu jedynie o profanację piedestału własnej sztuki. Kiedy indziej padły jednak - wprawdzie sformułowane hiperbolicznie - słowa: 'Ta opera jest takim sarkastycznym spojrzeniem na całą historię muzyki, w której nic nie pozostało dla mnie święte.' Wreszcie pojawia się zeufemizowana wersja owej profanacji: 'Kpię [tu] z klasyków, ale i z samego siebie...'
Dwugodzinna, niemieckojęzyczna opera opowiada losy chama i karierowicza Ubu, który przybywszy ze swą świtą do Polski ("czyli nigdzie", jak pisał Jarry), z podjudzenia żony Ubicy postanawia rozpłatać na dwoje króla Wacława, przejąć władzę i ograbić lub zgładzić poddanych (za pomocą Wyciskacza Podatków i Maszyny Do Wymóżdżania) - po czym oddalić się do następnej krainy, by manewr ten powtórzyć. Na drodze staje mu wygnany zausznik Bardior i wezwany przezeń Car Rosji. Jest to celna kpina z polskiej martyrologii, ale i wręcz całej zachodniej sztuki dramatycznej. Warlikowski nie ukrywał, że zamierza odnieść tę opowieść do współczesnej Polski, ukazać nasze trudne rozrachunki z mesjanizmem i romantyzmem, brak jakichkolwiek zasad współżycia społecznego. I w inscenizacji i nagraniu było to wielokroć podkreślane: Sandomir tłumaczony jako Starachowice, krawaty w czerwone paski wśród kompanów Ubu, Matka Boska ukazująca się w kluczowym momencie wojny z Rosją.
Muzyka rewelacyjnie towarzyszy tekstowi: mamy tu parodie mozartowskich ansambli (w scenie spisku, z melizmatami na słowie "ermorden"), śpiewu koloraturowego (w nic nie znaczących momentach), scen chóralnych (wymienianie przez towarzyszy Ubu polskich potraw narodowych: flaków, ozorów i byczych jaj) czy nawet patosu religijnego (cerkiewny duet cara i carycy w stylu Musorgskiego); pojawiają się inne aluzje do Bacha, Rossiniego, Rimskiego-Korsakowa, Orffa i Ryszarda Straussa. Wszystko to przejaskrawione kontrastami i pełne uroczych szczegółów jak sola: klarnetu towarzyszącego żonie króla w jej momentach refleksji oraz... piły oddającej nastrój niepewności w końcówce dzieła. Przykładem znakomitej dramaturgii i rozplanowania całości jest scena bitwy, gdzie krzyżują się chóry polski i rosyjski oraz sola Ubu i Cara, a to pośród dialektycznej walki motywów. Śpiewacy w ogóle mają charakterystyczne partie, pełne trudnych do odtworzenia efektów jak niekończące się koloratury (Ubica), czy przesadnie afektowana mowa (Ubu).
I jakkolwiek słuchając wcześniejszych i późniejszych dokonań kompozytora, można mieć wątpliwości co do jego szczerości w tej błazenadzie, w tym zwycięstwie synczyzny nad ojczyzną - to może właśnie tu Penderecki jest nieskrępowany historią i powagą, tu uwalnia się od doczepionej mu w ostatnich latach gęby Proroka i Mędrca? Przez dwie godziny mamy gwarantowaną frajdę, podszytą jednakże całkiem poważną przestrogą przed totalitarnym (a może ponowoczesnym właśnie?) nihilizmem moralnym. Najlepiej wyraża się ona w początkowym hymnie króla Ubu i jego świty, której chwytliwa melodia chodzi za nami długo jeszcze po wysłuchaniu opery:
Gdy niedzielne słoneczko nas budzi,
pędzimy tam, gdzie wśród samych zacnych ludzi
gapimy się znów, jak z mózgów leci szlam!
Ach, co to za frajda, frajda, frajda, frajda!
Autor: Jan Topolski, grudzień 2010.
