W XX wieku popularne stało się budowanie przez kompozytorów wielkich cykli czy meta-form. Kolejne utwory składały się tu na większą całość lub były wyprowadzane z poprzednich wedle nierzadko wyrafinowanych sposobów jak proliferacje u Pierre'a Bouleza. Taki Luciano Berio całe życie komponował swoje wirtuozowskie solowe Sequenze na różne instrumenty lub wracał do wcześniejszych dzieł w Chemins, Gérard Grisey powiększał obsady i rozszerzał techniki spektralne w Les Espaces acoustiquesa, Karlheinz Stockhausen zestawiał fortepianowe Klavierstücke we wczesnym okresie, a w późnym - niedokończone odcinki z 24 Stunden. Właśnie ten ostatni twórca stał się idolem wielu, pokazując, jak z kolejnych ogniw (dni tygodnia) olbrzymiej opery LICHT ekstrahować mniejsze całości, czy to w układzie poziomym (części) czy pionowym (warstwy).
Ślady takiego podejścia widoczne są w myśleniu kompozytorskim
Pawła Hendricha. Kolejne utwory na jego właśnie wydanej monograficznej płycie (DUX 2010) łączą się w pary i przechodzą w siebie. Tak na przykład, wedle słów autora:
"końcówka 'Liolitu' (2009-10) ma się nie zamknąć, bo długo rezonujący tam-tam płynnie przechodzi w elektronikę początku 'Hyloflex αβ' (2007-09). Wszystko jest jak matrioszka, ma swoje miejsce w metaformie."
To wymiar linearny, ale jest też wertykalny. Tak właśnie mają się do siebie kolejne odsłony Hyloflexu, gdzie 'α' oznacza warstwę instrumentalną, na samą orkiestrę smyczkową, zaś 'β' - elektroniczną; obie mogą funkcjonować autonomicznie. Jak zazwyczaj, tytuł odsyła do paru znaczeń: Hyloflex to "zbudowany z krzywych", ale jednocześnie "hylo" to także drewno.
Jaką metaforą oddać formę tego utworu? Elektronika otacza tu akustykę niczym płyn owodniowy: związek jest organiczny i ścisły, a wszystkie ruchy bardzo płynne. Syntetyczne dźwięki generowane przez Hendricha mają harmoniczną, konsonansową budowę i bez ustanku przelewają się w siebie. Z tego płynu rodzi się życie właściwego utworu na orkiestrę smyczkową. To niewątpliwie jeden z najciekawszych polskich utworów ostatnich lat na tę obsadę, w pełni wykorzystujący z jednej strony wysoką stopliwość instrumentów, a z drugiej - bogatą gamę środków artykulacyjnych.
Utwór rozpoczyna się subtelnym kontrastem między dwoma środkami, z którego rodzi się dialektyka dalszego rozwoju: pocieranie smyczkiem wobec glissand. Ten ostatni chwyt, zazwyczaj oznaczający płynne przejście między dwiema wysokościami, tu zyskuje także znaczenie artykulacyjne, jako przejście między różnymi sposobami położenia smyczka, np. normalnego, przy mostku, przy podstawku. Wahania dotyczą zazwyczaj 1/4 tonu, co przy zwielokrotnieniu przez kilkanaście instrumentów i z heterofonicznymi przesunięciami tworzy migotliwą fakturę i mikrotonowy klaster dźwiękowy.
Kompozytor stopniowo rozdrabnia wartości i przyspiesza, faktura się zagęszcza i intensyfikuje. Liczne drobne oscylacje dają niemal efekt Dopplera - wrażenie zmiany wysokości związane z oddaleniem/przybliżaniem źródła dźwięku. Dopiero w połowie utworu następuje przełom: rozrzedzenie i zwolnienie, z wszechobecnym tremolem. Tu pojawia się kolejna odmiana glissand: dynamiczne i agogiczne. Długości trwania dźwięków płynnie przechodzą od szesnastek do ćwierćnut, a długości podstawowych komórek wahają się od 2,5 do 4 ósemek. W tym momencie skrajnie już rozedrganego i ruchliwego toku utworu pojawiają się pizzicata oraz mikrotonowe przednutkowe zaśpiewy, brzmiące niczym krzyki mew. Wreszcie w trzech czwartych formy pojawia się druga kulminacja i zerwanie narracji w rozproszone pizzicata i flażolety, nadające znowu to inną barwę całości. To już faza wygasania, ponownego roztapiania się w owodni elektroniki.
Autor: Jan Topolski, 2010.