Zabawy z ogniem. "Koła solarne" i inne performanse Hasiora

kola_solarne_hasior_165_figzal-janikowska6.jpeg, default, Władysław Hasior, “Płomienne Anioły”, Krościenko nad Dunajcem, 1982, „Notatnik Fotograficzny” Władysława Hasiora, fot. Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytu, center, #000000

#sztuki wizualne

#teatr

"Uprawiam coś w rodzaju własnego teatru", mówił Władysław Hasior o autorskim połączeniu rzeźby i malarstwa. Istotną rolę w jego "własnym teatrze" odgrywały żywioły, a zupełnie wyjątkową – ogień, który traktowany był przez artystę nie tyle jako przemijające zjawisko, ile materiał tworzący tkankę obiektu.

Płomienie jako emblemat

"Nie jest to środek iluminacyjny [...]. Ogień jest bogaty w metafory, jak żaden materiał rzeźbiarski", czytamy w numerze "Przekroju" z 1962 roku, w notce sąsiadującej z kilkoma fotografiami Wojciecha Plewińskiego. Hasior miał wówczas 33 lata i – jak pisano – "w Polsce zaczynał być już znany". Płomienie staną się z czasem emblematem jego twórczości.

Porównanie swojej pracy do teatru przez twórcę nie teatralnego w sensie ścisłym przywodzi na myśl między innymi słowa dwie dekady starszego Edwarda Hartwiga, który o "robieniu własnego teatru" mówił w kontekście swojej fotografii. Porównania te są znaczące, jako że otwierają na postrzeganie teatru nie tylko jako ramy budowanej przez wymogi medium, lecz także jako metody. Otwierają również na patrzenie na dzieła sztuki jako coś pozornie tylko statycznego, w rzeczywistości zaś poddawanego inscenizacji; rodzącego się pod okiem artysty jako reżysera. Hasior miał na swoim koncie prace scenograficzne: w 1970 i 1971 roku przeżył wrocławski epizod współpracy z Krystyną Skuszanką i Jerzym Krassowskim w tamtejszym Teatrze Polskim ("Przyznaję, teatr mnie zafascynował", mówił wtedy). Później teatralność jako metoda i jako teoretyczna podbudowa była cechą łączącą wiele jego dzieł: rzeźb, asamblaży, pomników, happeningów.

Przestraszone dzieciństwo

Władysław Hasior, rzeźba plenerowa “Ogniste ptaki”, Szczecin, 1975, fot. Muzeum Tatrzańskie im. Dra Tytusa Chałubińskiego w Zakopanem, dzięki uprzejmości muzeum

Głębokim źródłem fascynacji ogniem krystalizującej się w jego pracach są doświadczenia przeżytej w dzieciństwie wojny. Kiedy wybuchła, miał jedenaście lat. "Nie chciałbym sprzedawać swojego przestraszonego dzieciństwa w swoich eksponatach", podkreślał, jednocześnie przyznając, że ogień czy stłuczone szkło to refleks tamtych doświadczeń, a jego pamięć obciążona jest traumą "niezatartych widoków", których nigdy nie chciałby ponownie widzieć. Ogień nazywał zresztą "żywiołem wojennym", podkreślając, jak wiele oblicz ukazuje (między innymi oblicze magiczne, sakralne, utylitarne). Uważał, że choć w powszechnym i potocznym rozumieniu ogień i blask ("który sobie szczególnie adoruję, jako najbardziej sugestywny materiał", mówił) postrzegane są jako zjawiska niematerialne, w jego warsztacie plastycznym to po prostu kolejne tworzywo, które można zaprzęgnąć do pracy na rzecz pożądanej wymowy dzieła. Ogień stanowił wielokrotnie integralną część projektowanych przez niego pomników i rzeźb, a ich odsłonięciom towarzyszył autorski gest podpalania elementów obiektu (przykładem są prace takie jak "Słoneczny rydwan" w szwedzkim Södertälje, "Płonące ptaki" w Koszalinie, "Ogniste ptaki" w Szczecinie, "Płonąca Golgota" w Montevideo, "Płonąca pieta" w Humlebaek pod Kopenhagą czy akcja performatywna "Płonące drzewo", po raz pierwszy prezentowana w Brukseli).

Podpalanie skrzypiec

W krótkometrażowym filmie w reżyserii Grzegorza Dubowskiego z 1995 roku "Pejzaże Władysława Hasiora" widzowie obserwować mogą rodzaj piromańskiego przymusu, niemal obsesji podpalania, oddawania rzeczy we władanie płomieni. W filmie ujęty został między innymi dokamerowy performans wykonany przez artystę w 1968 roku w Zakopanem: Hasior siedzi, trzymając w dłoniach skrzypce. "Tym skrzypeczkom, można nadać absolutnie inną rolę", mówi, podpalając zapałkami wnętrze instrumentu. Następnie, trzymając w poziomie płonące skrzypce, opowiada dalej, między innymi o "prywatnym kapitale poezji, jaki każdy w sobie nosi". Artystycznym gestem jest tutaj zatem przeniesienie – przy pomocy ognia – przedmiotu w inny kontekst, wyjęcie go z ram automatycznych skojarzeń. Czy na płonących skrzypcach można grać? Gest Hasiora wprowadza rodzaj zaburzenia poznawczego, ale i afektywnego niepokoju: niezakłócony pożar może się rozprzestrzenić, a artysta, trzymający tak blisko płonący instrument, sam naraża się na niebezpieczeństwo. To właśnie ten rodzaj napięcia wprowadzanego do działania performatywnego – a nie na przykład symboliczny ładunek ognia i jego uwikłanie kulturowe – uznać można za największy potencjał performatywny "zabaw z ogniem" Hasiora.

Koła solarne

Odcinek z serii "Hasior. 5 odcinków o sztuce", MOS Gorzów Wielkopolski, autorka: Ewa Tatar

Z ognistą ikonografią nieodzownie łączy się ta solarna. W polszczyźnie używa się przecież nierzadko peryfraz określających Słońce – mówimy o "ognistej kuli" albo "płonącej gwieździe". W 1988 roku w Krościenku nad Dunajcem odbyła się akcja plenerowa Hasiora zatytułowana "Koła solarne" – nagrana i następnie włączona do filmu "Święto wiosny" w reżyserii Andrzeja Maja. Performans opisany został między innymi przez monografistkę Hasiora, Monikę Szczygieł-Gajewską:

Pokaz rozpoczynał taniec kilku biało odzianych panien. Ich suknie były powłóczyste w duchu romantycznym. Prowadziły one przed sobą dużych rozmiarów koła szprychowe na drążkach, niczym zabawki jarmarczne. Koła były zdobione kolorowymi kwiatami wykonanymi z bibuły. Panny z kołami, idąc przed siebie tanecznym krokiem, tworzyły bajeczny, radosny korowód. Na ich drodze pojawił się nagle pas ognia. [...] ich zabawki zaczęły płonąć, mimo to kroczyły dalej, tocząc przed sobą tym razem kręgi ogniste.

Następnie płonące koła podpalały wiszące na krzyżach kukły (pożar stopniowo odsłaniał tę wewnętrzną konstrukcję). Kobiety toczące koła odbiegały od miejsca performansu ku górom, zostawiając za sobą nadtrawione ogniem krzyże, kukły i koła. Na poziomie interpretacji znaku ten performans osadzić można w kręgu nawiązań do wschodniosłowiańskiego kultu solarnego – koła stanowiące część kompozycji Hasiora przywodzą na myśl krzyż słoneczny albo ornament magicznej rozety, biały ubiór – estetykę dawnych ludowych rytuałów etc. Niewątpliwie interpretacja przez pryzmat prasłowiańskich obrzędów jest trafna, ponieważ mówił o niej sam artysta, jednak to, co wydaje mi się tutaj najciekawsze to właśnie wspomniany potencjał performatywny i emocjonalny: w tej, jak i w innych pracach Hasiora oglądający wystawiani są na konfrontację z nieprzewidywalnym, groźnym żywiołem kojarzącym się z radykalną utratą i początkiem końca (niemożliwy do okiełznania pożar trawi niemal wszystko, co stanie mu na drodze). Ogniste performanse Hasiora można nazwać performansami niebezpieczeństwa wprowadzającymi do dzieła sztuki element nieprzewidywalności, potęgi, grozy natury. To romantyczne spojrzenie na przyrodę – i nie tylko – było zresztą częścią artystycznego credo Hasiora ("Być może jestem artystą o skłonności do działania emocjonalnego. To tłumaczyłoby także mój wewnętrzny krajobraz estetycznych upodobań oparty na ekspresji romantycznej"). Obserwowanie pożaru wywoływać może w oglądających odruch ucieczki lub chęć reakcji – gaszenia. Zapraszanie ognia na scenę swojego performansu postrzegać można jako rzucenie wyzwania widzom. Na znajdujących się w zbiorach Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem fotografiach dokumentujących performans "Koła solarne" prostota środków (geometryczne konstrukcje, jednolity ubiór kobiet) kontrastuje z monumentalną ekspresyjnością, jaką niesie ze sobą zajmujący spore przestrzenie ogień. Jego siła wyrazu przekracza statyczne ramy kadru: fotografie, choć nieruchome, zdają się ożywać w oku patrzącej.

Poza banalną czytankę

Władysław Hasior, “Ogniste ptaki”, Szczecin, fot. Cezary Aszkielowicz / Agencja Wyborcza

W 1971 roku w opublikowanej w "Przekroju" rozmowie z Jerzym Z. Lessmannem Hasior przyznał, że idealnym rozwiązaniem byłoby doprowadzenie do rzeźb instalacji gazowej. Bardziej niż o gest ręcznego rozpalenia chodziło mu być może o szerszą kategorię, do której należał według niego ogień: "Różnorodność światła elektrycznego, światła świeczki, światła wypolerowanej powierzchni, wreszcie światła ciał niebieskich – to wszystko należy do tego samego kręgu materii, fizycznie przebogatej", mówił w rozmowie z Pawłem Kwiatkowskim w 1991 roku. Ów "przebogaty" krąg związany ze światłem, jasnością syntezował w myśleniu Hasiora to, co twórcze z tym, co destrukcyjne. Kiedy w 1974 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi jego stworzona trzynaście lat wcześniej rzeźba "Niobe" – przedstawiająca siedzącą postać; składająca się z elementów szklanych, metalowych, a także z mydła, aksamitu i wosku – zajęła się ogniem pochodzącym ze świec, artysta potraktował to zdarzenie jako moment wyłonienia się nowego dzieła. Zdeformowaną, leżącą figurę nazwał "Niobe z czarnego pożaru". W połączeniu ze skojarzeniami, jakie wywołuje mydło w kontekście powojennej sztuki XX wieku, pracę tę osadzić można w kręgu artystycznej sublimacji doświadczeń horroru drugiej wojny i świadomości Zagłady. Ogień ujawnił tutaj nie swoje oblicze jaśniejące, błyszczące – ale to, które zaciemnia, niszczy i powoduje czernienie, karlenie, rozkład. Nawiązania do przeżyć z okresu drugiej wojny światowej nie były w kontekście "zabaw z ogniem" dosadne, literalne czy atakujące, na czym mu zresztą bardzo zależało. O kontakcie z argentyńską publicznością przy okazji prezentacji "Golgoty" i towarzyszących jej wykładów/seansów na temat swojej twórczości mówił w rozmowie z Lessmannem tak:

W Buenos Aires demonstrowałem swą twórczość, posługując się fotografią i filmem. [...] Niektórzy mówili – tę wojnę widać w pańskiej twórczości. O to mi właśnie chodzi: oddawać nastrój, emocje, nie ilustrując ich banalną czytanką.

Cudowna magiczność przedmiotu

W pierwszej scenie pod wpływem ognia pęka lustro. Tak zaczyna się krótki film z cyklu "Sygnały" wyprodukowany przez Telewizję Polską. Hasior siedzi pod drzewem, paląc papierosa. Mówi beznamiętnie i miarowo: "To było lustro. W lustrze dostrzegam cudowną magiczność przedmiotu, który nas wzbogaca. Dostrzegłem to, gdy jadłem ciastko przed lustrem. Zjadłem dwa. Obok lustra był ogień, jeden z materiałów, które sobie ogromnie upodobałem". To kolejny dokamerowy performans, w którym Hasior podważa antynomię tworzenia i destrukcji, zwykłości i cudowności, a także po raz kolejny zestawia prostotę i oszczędność środków ze wzniosłością żywiołu. Przedmiotowi tak zwykłemu i opatrzonemu jak lustro nadaje rangę obiektu cudownego, mającego magiczny potencjał – tym samym wpisuje się w szczególny stosunek do znalezionych, wyabstrahowanych z codzienności przedmiotów charakterystyczny dla awangardy lat 60., znany choćby z prac i pism teoretycznych Tadeusza Kantora.

W 1967 roku Hasior dostał propozycję stworzenia scenografii do "Halki" prezentowanej pod Wielką Krokwią w Zakopanem. Plastyka dzieła operowego mogłaby być dla artysty wizualnego sporym wyzwaniem, ale i polem do rozwinięcia swoich śmiałych wizji. Do tej współpracy jednak nie doszło. W liście do Hanny Kirchner, wieloletniej komentatorki jego twórczości, pisał: "Może bym się zgodził, ale pod warunkiem, że jodły nie szumieć, ale płonąć będą na gór szczycie".

Źródła: "Z Władysławem Hasiorem nie tylko o gadających pomnikach", z Władysławem Hasiorem rozmawia Jerzy Z. Lessmann, "Przekrój", 1971 nr 1380; film z cyklu "Sygnały" o Władysławie Hasiorze dostępny dzięki cyfrowej rekonstrukcji Telewizji Polskiej; "Pejzaże Władysława Hasiora", reż. Grzegorz Dubowski, 1995; M. Figzał-Janikowska, "Performanse ekologiczne Władysława Hasiora", "Performer", 2021 nr 22; wykład Magdaleny Fizgał-Janikowskiej pt. "Performanse ekologiczne Władysława Hasiora", Instytut Teatralny, 2021; "Notatniki Fotograficzne Władysława Hasiora", artmuseum.pl/z Archiwów Artystów MSN (dzięki uprzejmości Muzeum Tatrzańskiego w Zakopanem); M. Figzał-Janikowska, "Władysław Hasior: od rzeźby do performansu", "Didaskalia", 2021 nr 165; M. Szczygieł-Gajewska, "Władysław Hasior", Warszawa 2011; A. Micińska, "Władysław Hasior", Warszawa 1983;

Język Polish

władysław hasior

koła solarne

performans