Rosław Szaybo, fot. Krzysztof Żuczkowski / Forum
Rosław Szaybo wraz ze Stanisławem Zagórskim był bohaterem wystawy "Stanisław Zagórski - Rosław Szaybo, Wystawa Okładek Płyt Winylowych", którą można było oglądać między 2 a 15 maja 2013 r. w warszawskiej galerii Kordegarda.
- Jak zaczęła się twoja przygoda ze światem czarnego krążka?
Rosław Szaybo: Przypadkiem. Moja mama prowadziła w Warszawie pracownię kapeluszy. Pewnego dnia jedna z pań odwiedzających pracownię spojrzała na wiszący na ścianie rysunek i pochwaliła: "O! ładne". A na to mama: "Mój syn namalował, ma zdolności po mnie". "A co robi?" - dopytywała się klientka. "Studiuje grafikę na Akademii Sztuk Pięknych". "Świetnie się składa, bo ja pracuję w Polskich Nagraniach i właśnie szukamy kogoś, kto projektowałaby dla nas okładki płyt".
I tak, jeszcze na studiach, na początku lat 60., zacząłem pracę w największej polskiej wytwórni płytowej. Na początek zrobiłem okładki do symfonicznych interpretacji pieśni hiszpańskich oraz piosenek partyzanckich, które ukazały się pod tytułem "Idzie żołnierz borem lasem". Do dziś bardzo lubię te prace. A, ta pani nazywała się, jeśli się nie mylę, Skalińska.
- W Polsce zyskałeś sławę jako autor pierwszych okładek do serii płytowej Polish Jazz, która stała się znana na całym świecie.
R.S.: Kiedy pojawił się pomysł serii fonograficznej, nie widziałem zbyt wielu okładek zagranicznych płyt. Pomyślałem sobie jednak, że nie mamy się czego wstydzić. W 1964 roku zarówno polski jazz, jak i polski plakat, to były marki słynne w Europie, a nawet na świecie. W tamtym czasie panowała moda na małe liternictwo, a ja z napisu Polish Jazz zrobiłem główny element graficzny. Uznałem, że tę nazwę trzeba przekształcić w rozpoznawalny brand. Wszyscy, łącznie z muzykami, przyjęli moje projekty jako coś oczywistego, co stworzyło standard dla krajowych kopert płyt jazzowych. Nikt nie ingerował w to, co robiłem. Dopiero 50 lat później Tomek Stańko, wyznał, że nie lubił tak dużych liter na okładce. Natomiast wśród fanów jazzu do dziś albumy z wielkim logo Polish Jazz są traktowane znacznie wyżej niż te bez niego.
- Jako piąty w serii ukazał się legendarny album kwintetu Krzysztofa Komedy "Astigmatic".
R.S.: Przyjaźniłem się z Krzysiem. Zacznę od anegdoty. Komeda miał piękną lambrettę, skuter, którego posiadanie było wówczas bardziej prestiżowe niż dziś bycie właścicielem ferrari. Ta właśnie lambretta zagrała w filmie Wajdy "Wszystko na sprzedaż". "Rosław, wiem, że bardzo chcesz mieć lambrettę , więc postanowiłem ci sprzedać moją" – ni stąd ni z owąd oznajmił mi kiedyś Krzyś i dodał. "Stary, jestem żonaty i wożę nią tylko Zośkę, a ta lambretta nadaje się do wożenia wielu innych świetnych panienek". Byłem wówczas w miarę popularny, więc tylne siodełko było używane we właściwy sposób. Nigdy nie zawiodłem Krzysia, a zaprojektowanie obwoluty jego polskiego albumu było dla mnie czymś wyjątkowym. Komeda był wybitną indywidualnością. Chciałem, by pojawił się na okładce. Wcześniej nie używałem portretów. To były raczej wariacje na temat zdjęć, czy też graficzne impresje. Okładka do płyty "Moods" Ptaszyna Wróblewskiego była całkowicie abstrakcyjna. Przedstawiała litery o różnych kształtach i kolorach. Nawet dziś mogłaby uchodzić za bardzo nowoczesną, a powstała 50 lat temu. Krzyś miał uroczy, nieśmiały uśmiech, który chciałem koniecznie uwiecznić. Zdjęcie dostarczył mi Marek Karewicz, ale przetworzyłem je dość gruntownie. Przede wszystkim utwardziłem i dorysowałem wiele szczegółów. Zrobiła się z tego grafika. Dzięki tym zabiegom patrząc na okładkę ma się wrażenie, że widzimy faceta grającego na fortepianie, na którego spada snop estradowego światła. Do tego doszło wielkie logo Polish Jazz oraz wybijające się dwie litery "A" oraz "B". W ich ułożeniu nie ma głębi filozoficznej. Natomiast chciałem, by każdy spytał: "A, dlaczego tak?". "No nie wiesz?" – odpowiadałem, a odpowiedzi po prostu nie było.
- Na czym polegała różnica w projektowaniu obwolut płyt i plakatów?
R.S.: Od razu zrozumiałem, że okładka musi sprawiać przyjemność ludziom, którzy kupią płytę. Wiadomo, że nie da się zilustrować ani poezji ani muzyki, ale przez wizualizację można rozszerzyć, zintensyfikować percepcję słuchacza. Jeśli wykonawca jest indywidualnością, to na okładce powinien być jego portret, ale nie mam na myśli zdjęcia z legitymacji. Kupując płytę w pewien sposób zapraszasz wykonawcę do domu. Słuchasz muzyki, pijesz kawę, patrzysz na okładkę i między tobą a artystą dochodzi do swoistego, bezpośredniego kontaktu. W przypadku plakatów, często chodziło tylko o popisywanie się przed kolegami sztuką. W Londynie zrozumiałem, że zabierając się do pracy nad obwolutą płyty nie tylko musiałem brać pod uwagę potencjalnego odbiorcę ale i to, co tworzyła konkurencja. Weźmy przykładowo moją propozycję koperty do Dziewiątej Symfonii Beethovena. W każdym porządnym sklepie na świecie jest przynajmniej kilka albumów z tym dziełem. Często z banalnym zdjęciem np. zachmurzonego nieba. Moim zadaniem było zaprojektowanie takiej okładki, która wyróżniała by się na regale, a jednocześnie przyciągała miłośnika klasyki.
- Wczesne, polskie obwoluty powstawały w siermiężnych czasach. Brakowało dobrych ołówków, farb czy papieru o odpowiedniej gramaturze. Projekty mogły być świetne, ale efekt końcowy trudno było przewidzieć.
R.S.: Musisz jednak wziąć pod uwagę, że ówcześni drukarze byli prawdziwymi artystami. Wtedy nie było komputerów i wszystko robiono ręcznie. Nie tylko projektowałem okładki, ale interesowało mnie, co dalej dzieje się z moją pracą. Godzinami przesiadywałem w drukarni. Dowiedziałem się, jak można pogłębić czerń, czy podciągnąć kolor dzięki dodaniu lub zmniejszeniu jakiegoś komponentu. W Londynie miałem wszelkie dostępne farbki i przybory, a i tak z każdą okładką jeździłem osobiście do drukarni. Doszło do tego, że nie drukowano okładek CBS bez mojej osobistej akceptacji pierwszych wydruków. Dla mnie za każdym razem to było jak narodziny nowego dziecka. Poza tym, obok drukarni mieściła się jedna z najlepszych restauracji w mieście. Z czasem dorobiłem się w niej własnego stolika…
- W 1966 roku wyemigrowałeś do Londynu. Nie od razu jednak zająłeś się projektowaniem okładek płytowych.
R.S.: Na początku przez sześć lat pracowałem w agencji reklamowej Young & Rubicam. To była bardzo dobrze płatna praca, ale potwornie nuda. Przygnębiało mnie, że muszę wysilać inteligencję i używać talentu, by przekonać klienta, że zielony groszek z moją etykietą smakuje lepiej niż ten z projektem mojego kolegi po fachu. Dla inteligentnego faceta po trzydziestce praca w agencji reklamowej jest nie do przyjęcia. W tym wieku człowiek przestaje się koncentrować tylko na zarabianiu, ale zaczyna też myśleć. A ja, kiedy trafiłem do jednej z największych agencji reklamowych miałem już 34 lata.
Wybawieniem stał się dla mnie telefon od przyjaciela, Stanisława Zagórskiego, z którym pracowałem w Polsce. Działaliśmy często razem, lubiąc swoje towarzystwo, znakomicie się rozumiejąc i uzupełniając. Bardzo ceniłem ogromny talent Staszka. W naszym tandemie on był prawdziwym artystą, ja zaś niezłym grafikiem i motorem poczynań. Wynikiem tej współpracy były dziesiątki wygranych konkursów na plakat. Studiując razem na ASP w Warszawie, w niezwykłej pracowni plakatu Henryka Tomaszewskiego, zaprzyjaźniliśmy się i przyjaźń ta trwa do dzisiaj. Zagórski wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, zanim w 1966 roku trafiłem do Londynu. On już dwa lata wcześniej dał się poznać jako świetny projektant okładek płytowych. Podczas obiadu z Johnem Bergiem, dyrektorem artystycznym Columbia Records, otrzymał propozycję zajęcia takiego samego stanowiska w Londynie. Staś nie za bardzo chciał ruszać się z Nowego Jorku i polecił mnie. I tak, dzięki przyjacielowi zostałem na 15 lat dyrektorem artystycznym CBS Records w Londynie.
- Za nim do tego doszło, w latach 60. przeżyłeś w Anglii epokę zwaną "swinging London". Eksplozję kultury młodzieżowej, która nie tylko kojarzyła się z Beatlesami, ale i z całkowitą zmianą obyczajowości tradycyjnego, angielskiego społeczeństwa.
R.S.: Czułem się tam jak na szczycie Mont Everest. Londyn wrzał do tego stopnia, że grzechem było zasypianie. Wystarczyło pójść na King’s Road, by zobaczyć największe gwiazdy filmu, muzyki, reklamy. Chodziły bez ochroniarzy, nie tropili ich paparazzi. Można było nie tylko spotkać postacie z okładek kolorowych magazynów, ale też z nimi porozmawiać. To było naturalne dla każdego.
W Londynie nie było wówczas tysiąca barów sushi. Istniało zaledwie kilka miejsc, w których spotykali się wszyscy. Był jeden renomowany klub jazzowy, Ronniego Scotta, więc po północy trafialiśmy do "606", gdzie serwowano tylko dwa dania. Tam schodzili się najwspanialsi jazzmani i "jammowali" do rana. W grudniu 1967 roku kolega zabrał mnie na otwarcie jakiegoś sklepu muzycznego przy Baker Street. Nawet nie zastanawialiśmy się co tam będzie. Dzień jak każdy inny, tylko tym razem trafiłem do budynku o nazwie Apple. Nie tylko zobaczyłem bajecznie kolorowo pomalowaną kamienicę, ale na przyjęciu, w rogu ogromnego tarasu, przygrywało czterech facetów i to byli Beatlesi!
- W 1974 roku zostałeś dyrektorem artystycznym CBS Records, jak to wpłynęło na twoje życie?
R.S.: Od ośmiu lat mieszkałem w Londynie, więc przyzwyczaiłem się do pewnych oczywistości, które z perspektywy Warszawy mogły szokować. Moja praca polegała na tym, że szedłem na obiad z Roy’em Orbisonem, czy też omawiałem wygląd okładki płyty z Leonardem Cohenem. Na początku lecąc przykładowo służbowo do Nowego Jorku liczyłem pieniądze, które otrzymywałem od CBS na koszty reprezentacyjne. Zbierałem rachunki za hamburgera, za wodę sodową by skrupulatnie rozliczyć się z delegacji. W końcu wezwał mnie mój przełożony i powiedział: "Pracujesz dla CBS i musisz zachowywać się jak przystało na reprezentanta naszej firmy. Jeśli ty wydajesz 20 funtów na obiad reprezentacyjny, a ja sto, to w końcu mnie obetną mój limit o połowę". Nie trzeba było mi tego dwa razy powtarzać. Bycie wizytówką CBS było bardzo przyjemne.
- A zatem jak wyglądała praca dyrektora artystycznego tak wielkiej firmy?
R.S.: Kiedy zacząłem pracę, na szczyt list przebojów wyskoczył David Essex. Fajny chłopak, pół Cygan, przystojny. Dziewczynom na jego widok uginały się kolana, więc jego portret chciałem mieć na froncie. Dlaczego zdjęcia nie miałby zrobić sam David Bailey, ikona swingującego Londynu? Brał 800 funtów za sesję trwającą kilka godzin, wtedy to było bardzo wysokie honorarium. Najnowszy Jaguar nie był o wiele droższy. Wieczorem przyniósł mi 30 filmów, każdy liczył po 36 klatek zdjęć. "Czy wybrałeś te, na których ci zależy?", spytałem. "Nie. Mam do ciebie zaufanie", odpowiedział.
I teraz, ja Rosław Szaybo z Warszawy, decyduję nie tylko o tym, które zdjęcie słynnego Davida Bailey’a będzie na okładce płyty, ale mogę z nim zrobić co tylko chcę! To ja zaangażowałem fotografa, zapłaciłem mu. Realnie patrząc miałem władzę nad jego zdjęciami, a on mi ufał. Lepiej być nie mogło.
- Na okładce koncertowej płyty Leonarda Cohena "Live Songs" też wykorzystałeś portret.
R.S.: Tak, tylko to zdjęcie nic mnie nie kosztowało. Cohen przyszedł do mnie do biura, wyciągnął fotografię z portfela i mówi: "Chciałbym, by na okładce znalazło się moje zdjęcie zrobione w więzieniu". To była fotografia całkowicie odmienna od tej, jaką Bailey zrobił Essexowi. Czarno-biała, nie najlepiej oświetlona, ale posiadała niesamowitą atmosferę. Wiele pracy włożyłem w okładkę, co może nie jest dla laika zbyt widoczne. Na zdjęcie nałożyłem tytuły piosenek oraz skład zespołu, czego nie stosowano na froncie okładki. Użyłem czcionki z maszyny do pisania i całość wyglądała jak raport więzienny. Leonard był zachwycony. Lubię tę okładkę, ale nie polubiłem samego Cohena. Z dumą opowiadał mi historię o panience, która popełniła samobójstwo słuchając jego piosenek.
- Pamiętasz swoją pierwszą okładkę dla CBS?
R.S.: Na początku robiłem projekty do szablonowych płyt muzyki środka. To była czysta sztampa. Drukarze byli jednak zachwyceni, bo jako pierwszy wykorzystałem możliwość tłoczenia w papierze i użyłem srebrnej farby. Uwielbiałem eksperymentować. Kilka lat później do druku obwoluty zespołu Sutherland Brothers & Quiver użyłem farb fluorescencyjnych i dzięki temu pozornie prosty projekt zagrał nowymi barwami.
- Również obwoluta do albumu "Mott" grupy Mott the Hoople okazała się nowatorska.
R.S.: Gdy wytwórnia stawia na dany zespół, to jednocześnie zwiększają się budżety na projekty graficzne. Lubiłem Mott The Hoople, ale poza liderem, Ianem Hunterem, reszta muzyków prezentowała się nie najlepiej. Ian miał wspaniałe kręcone włosy, więc pomyślałem, że jest on współczesnym uosobieniem posągu Dawida Michała Anioła. Postawiłem na kult rockmana, ale w sposób inny niż to było przyjęte. Umieściłem głowę Dawida-Iana na przeźroczystej folii i wkleiłem w "wyszparowany" karton okładki. Dzięki temu zabiegowi twarz lidera był na froncie i jednocześnie dominowała nad postaciami pozostałych muzyków wyzierających spod folii. Zdaje się, że to nie spodobało się pozostałym muzykom i w Stanach album ukazał się ze zdjęciem całego zespołu.
- Co decyduje o tym, że jakiś grafik staje się ikoną przemysłu fonograficznego, a inny popada w zapomnienie?
R.S.: Decydujące jest to, z kim pracujesz. Jeśli projektowałeś okładki dla wykonawców, którzy przeszli do historii to i ty stajesz się częścią mitu. Większość brytyjskich grafików, którzy osiągnęli sukces w tej branży kształciło się w szkołach artystycznych, do których uczęszczali również muzycy. Tam rodziły się przyjaźnie, które przekładały się na kariery zawodowe zarówno muzyków jak i grafików. Wokalista Bryan Ferry był nauczycielem w szkole Holland Park, a Storm Thorgerson ze studia graficznego Hipgnosis, który stworzył dziesiątki najwspanialszych obwolut, studiował razem z muzykami Pink Floyd. Ten drugi był nieprzyjemnym, zgryźliwym facetem, ale piekielnie zdolnym i do tego współpracował z zespołem, który stanowił o obliczu muzyki rockowej. Kiedy zostałem dyrektorem artystycznym CBS, wytwórnia miała podpisane kontrakty z raczej przeciętnymi wykonawcami. W zasadzie tylko Mott the Hoople, Judas Priest i The Clash rokowali światowy sukces.
- Zaprojektowałeś kopertę do debiutanckiej płyty The Clash, której jednak nie podpisałeś.
R.S.: Mott the Hoople miał wielki potencjał, tylko to nie wystarczyło. Zespół zniszczyły wewnętrzne kłótnie i nierozważne ruchy menedżera. Dlatego moja okładka z "Dawidem" została zapomniana. Światowy sukces odniósł The Clash, tylko współpraca między nami nie potoczyła się po mojej myśli. Pojawił się niesympatyczny menedżer, obleśnie przemądrzały. Po kilku spotkaniach zacząłem podejrzewać, że jemu nie chodzi o walkę z establishmentem, tylko o możliwość nabycia Rolls-Royce’a. Do tego sami muzycy chcieli wyłącznie upiększać swój wygląd, więc wszystko to nie pasowało mi do przywódców punk rockowej rewolucji. Okładkę zrobiłem wspólnie z polskim grafikiem Januszem Gutnerem, tak że mam świadka, ile się z nimi namęczyłem. Naprawdę to jestem dumny z tylnej strony koperty, bo jest znacznie lepsza i wygląda tak jak sobie zaplanowaliśmy. Niezależnie od tych trudności, okładka przeszła do historii, bo do historii przeszła sama grupa.
- Inną obwolutą, która zapisała się w pamięci fanów na całym świecie jest "British Steel" zespołu Judas Priest. Tę pracę podpisałeś już imieniem i nazwiskiem.
R.S.: Przede wszystkim lubiłem muzyków Judas Priest. W 1977 roku zaprojektowałem okładkę ich trzeciego albumu "Sin After Sin", a na następny przygotowałem im całkiem nowe logo, którego używają do dziś. Jeszcze zanim został ukończony siódmy album zespołu, spotkałem się na obiedzie z menedżerem grupy, Davidem Hemmingsem. Biesiadowaliśmy w restauracji, gdzie podawali wyśmienite ślimaki. "Słuchaj Roslav, nasza najnowsza płyta będzie nosiła tytuł 'brytyjska stal'", powiedział. - Kiedy usłyszałem "british steel" natychmiast mnie olśniło. Polskie żyletki rdzewiały po jednokrotnym użyciu i dlatego na bazarze Różyckiego kupowałem angielskie. I właśnie na nich widniał ten napis. Wziąłem serwetkę i narysowałem dłoń trzymającą ogromną żyletkę. "O, fantastycznie, no to mamy okładkę", zakomunikował menedżer.
To były czasy bez komputerów, dlatego zamówiłem u ślusarza stalową żyletkę, która mogłaby zmieścić się w mojej dłoni. Potem wygrawerowaliśmy logo zespołu oraz tytuł płyty. W studiu fotograficznym wziąłem żyletkę do prawej dłoni, a Bob Elsdale zrobił zdjęcie. I tak powstała okładka, która zmieniła estetykę brytyjskiego heavy metalu. Przy okazji zaprzyjaźniłem się ze ślusarzem, drukarzem i fotografem. O mały włos ta obwoluta mogłaby nie ujrzeć światłą dziennego. Ku mojemu zdumieniu, projekt zawetował dział promocji. "Jeżeli płyta nie ukaże się z tą okładką, to Judas Priest zerwie kontrakt z CBS", oznajmił mojemu szefostwu Hemmings. Jakiś czas potem byłem w Blackpool, na konferencji CBS. Na deptaku babcia sprzedawała ręcznie wyszywane makatki. Wśród nich dostrzegłem moje "British Steel". W ten sposób stałem się artystą ludowym.
- To nie była jedyna okładka, którą współtworzyłeś z rzemieślnikami.
R.S.: Zespół Chicago miał fantastyczne obwoluty robione przez dyrektora artystycznego Columbii Johna Berga, tego samego, dzięki któremu dostałem stanowisko w CBS. Były utrzymane w jednej stylistyce opierającej się na wykorzystaniu wspaniałego logo grupy. Po tym jak zespół odszedł z Columbii do koncernu Warner Bros., w Europie zaplanowano wydanie albumu składankowego pod tytułem "If You Leave Me Now" ("Jeśli mnie teraz opuścisz"). Tym razem miałem natychmiastowe skojarzenie z Kopciuszkiem. Ze stolarzem zbudowaliśmy schody, na które nakleiłem logo zespołu i postawiłem czerwony bucik. Dziś realizacja tego pomysłu na komputerze zajęłaby dwie godziny. Wówczas musiałem zatrudnić stolarza, wydrukować powiększone logo zespołu na samoprzylepnej folii i precyzyjnie nakleić je na nasze schody. Na koniec w studiu fotograficznym ustawiliśmy czerwony bucik i zrobiliśmy fotografię. Okładka została doceniona przez Berga, który bardzo lubił swoje prace, a mimo to płyta z moim projektem ukazała się również w Stanach.
- Nie podpisałeś okładki debiutu zespołu The Clash, jak również albumu "Moonflower" słynnej amerykańskiej grupy Santana.
R.S.: W tym wypadku nie chodziło o konflikt z zespołem, ale o koncepcję, jaką zaprezentował mi Carlos Santana. Dokładnie chodziło o fotografię. Przyniósł mi ją i zażądał, by była na zewnętrznej i wewnętrznej stronie albumu. Zdjęcie jak zdjęcie, tylko nie widziałem żadnego związku między fotografią przedstawiającą szczyty gór spowite chmurami, a tytułem "Księżycowy kwiat". Oczywiście dobrałem obwódki w odpowiednich kolorach, czcionki i resztę, ale ostateczny efekt był daleki od moich standardów. Fajnie było spotkać Carlosa, ale gdybym miał wolną rękę, to takiej okładki bym nie zrobił dla zespołu tej rangi.
- W połowie lat 70. wydawało się, że Czesław Niemen zrobi karierę na Zachodzie.
R.S.: Nie w Wielkiej Brytanii. Niemen "trafił" w moje ręce, gdyż wewnętrzne umowy CBS-u zakładały, że londyńska filia wyda mu dwie płyty. Ludzie z promocji liczyli, że będzie śpiewał bluesy albo rosyjskie czastuszki, a on uparł się na eksperymenty. Nikt zatem nie był przekonany do promocji jego muzyki i ostatecznie sprzedało się może po pięćset egzemplarzy każdej z płyt. Otrzymałem zlecenie na wykonanie okładek. Zdjęcie do albumu "Ode to Venus": zrobiliśmy w profesjonalnym studiu fotograficznym. Na powiece Niemena przykleiłem brylancik, który dzięki specjalnemu filtrowi rozbłysnął mu na twarzy. Natomiast na okładkę "Mourner’s Rapsody" wykorzystałem zdjęcie, które wyciągnąłem Czesławowi z portfela. Przykryłem je szybą, polałem wodą i sfotografowałem. Ten prosty patent zagrał wyśmienicie. Jestem bardzo zadowolony z obu prac.
- A jak powstała okładka do składankowego albumu duetu Simon & Garfunkel?
R.S.: To fantastyczna historia. Po wydaniu multimilionowego albumu "Bridge Over Trouble Water" w 1970 roku dwaj przyjaciele, jeszcze z lat szkolnych, pokłócili się na śmierć i życie. Na początku lat 80. zapadła decyzja o wydaniu nowej składanki z ich przebojami. Album miał nosić tytuł "Long, Long Summer", a ja miałem wykonać okładkę. Wymóg był jeden, że będą na niej widnieli obaj wykonawcy. Pomyślałem egoistycznie, że najlepiej zrobić zdjęcie zgodne z tytułem i to na najpiękniejszej plaży Zuma Beach w Kalifornii. W Los Angeles urządziliśmy casting i spośród 50 Paulów Simonów i 60 Artów Garfunkelów wybraliśmy sobowtóry. Dzień przed sesją zdjęciową pojechałem na plażę, by wybrać odpowiednie miejsce i zauważyłem przedziwną rzecz. Okazało się, że w Los Angeles nie ma typowych zachodów, gdyż zanim nastanie zmrok, słońce znika za górami. Dzięki temu, na dwadzieścia minut, pojawiała się magiczna poświata. By nadać dynamiki przyszłemu zdjęciu, kupiłem kilka bułek w celu zwabienia mew. Ze mną było dwóch dobrych fotografów z CBS, którzy ustawili najnowszy sprzęt poprzykrywali się czarnymi płachtami i czekali na odpowiedni moment. Idea była taka, że "gwiazdorzy" będą się zbliżali do naszych stanowisk z oddali. W czasie ich marszu wystrzelałem 36 klatek używając długiego obiektywu. Moje zdjęcia były nastrojowe, lekko impresjonistyczne. Zaś prace fotografów były ostre, ale przez to kiczowate, jak z najgorszych wakacyjnych pocztówek. Moje i ich fotografie wysłałem do amerykańskiej centrali i ku mojej satysfakcji wybrano jedno z tych, które sam zrobiłem. Jedynie Paul Simon, ten prawdziwy, poprosił bym mu wycieniował nogi, bo w tym czasie mocno wyszczuplał. Album ukazał się na całym świecie, ale pod tytułem "Collection".
- Jak należy zdefiniować styl Rosława Szaybo. Niewątpliwie lubisz łączyć grafikę z fotografią…
R.S.: Moja twórczość nie wynika z tego, że noszę czarny kapelusz, mam pelerynę, umieram na suchoty i w towarzystwie pijam absynt. Jestem normalny osobnikiem, który cieszy się życiem i to, co robi musi mu sprawiać przyjemność. Fotografia często ułatwiała mi życie. Stałem się kameleonem, który z łatwością przeskakuje z tematu na temat i nie podlega przelotnym modom. Nie twierdzę, że jestem geniuszem, ale z pewnością jestem zawodowcem. W końcu, pianista nie używa jednego klawisza. Większość okładek płyt zrobiłem dla wykonawców tzw. "muzyki środka", których popularność trwała zazwyczaj dwa, trzy sezony. Stworzyłem koperty do tanich serii, ale też dla gigantów muzyki poważnej. Za Beethovena dostałem nagrodę dla najlepszej okładki roku w kategorii muzyki klasycznej. Tyle, że to nie było wydarzenie, którym żył Londyn. Okładki do płyt The Clash i Judas Priest nim były, bo te grupy wytyczyły historię rocka.
- Podbiłeś Londyn i to w najlepszym okresie dla czarnej, gramofonowej płyty…
R.S.: Na Zachodzie poczynając od drugiej połowy lat 60., projekty okładek płytowych były traktowane z taką samą atencją jak i polski plakat, który jeszcze w latach 50. zyskał światowy rozgłos. Obwoluty mogli projektować tylko wyjątkowi ludzie, którzy nie tylko mieli wspaniałe wizje artystyczne, ale też posiadali łatwość współpracy z wieloma osobami. W CBS zanim wysłałem okładkę do drukarni, musiałem otrzymać akceptację dziesięciu osób. W dziewięćdziesięciu pięciu procentach udawało mi się przeprowadzać ten proces bez bólu. Kiedyś wezwał mnie "główny boss", Amerykanin, którego ogromnie lubiłem. Nazywał się Obi-Oberstin. Był niezwykle dowcipny. Dyskretnie kochał inaczej i był niezwykle popularny w biznesie. Dodam jeszcze, że jego ojciec wymyślił standard płyty długogrającej (long play). „Roslav nie mam żadnych powodów, żeby narzekać na twoją pracę, dlatego daję ci podwyżkę. Mam jednak jedną prośbę, udawaj, że bywasz w biurze. Ludzie tu siedzą w pracy od rana do wieczora, a ty kawki, obiadki, wyjazdy do drukarni… Do tego nie pojawiasz się na zebraniach. "Obi" – odpowiedziałem. – "Nie jest ważne jak długo, tylko jak". "OK" – zadecydował boss – "You are so fucking right".
Rozmawiał Grzegorz Brzozowicz