Wymęczona opera o zagubionym władcy. Jak powstał „Król Roger”?

roger_galeria_www_0231.jpg, default, Scena z przedstawienia "Król Roger" Karola Szymanowski w reżyserii Mariusza Trelińskiego, 2018, fot. Magda Hueckel/Teatr Wielki - Opera Narodowa

#muzyka

„Na razie nic jeszcze oprócz kilku piosenek nie napisałem – mam zamiar zabrać się do skończenia opery, ale ciężko idzie! Zanadto w tym długą przerwę zrobiłem i mało mnie już interesuje” – pisał Karol Szymanowski do Artura Rubinsteina latem 1921 roku.

Kilka miesięcy przed tamtym listem, 15 stycznia 1921 roku grupa przyjaciół – Artur Rubinstein, Paweł i Zofia Kochańscy oraz Karol Szymanowski – weszli na pokład brytyjskiego liniowca RMS Carmania płynącego z portu w Liverpoolu do Nowego Jorku. Kilkanaście lat wcześniej tę samą podróż odbywał H.G. Wells – zachwycał się wtedy niezrównaną statecznością jednostki i „obracającymi się bez cienia zmęczenia potężnymi turbinami oraz ogromną społecznością 3244 dusz”. Autor Wehikułu czasu dostrzegał w swojej podróży postęp techniczny w kierunku „niespotykanej wspaniałości”, który rządzi się już właściwie siłą własnego rozpędu. Twierdził nawet, że „nie trzeba w najmniejszym stopniu zaprzątać sobie głowy podtrzymywaniem całego tego procesu”.

„Mieszkać tu – za żadne skarby”

W Diariuszu pierwszej podróży do Ameryki Karola Szymanowskiego nie znajdziemy podobnych uniesień ani zachwytu nad rozwojem technologicznym zachodniej cywilizacji i żeglugi transatlantyckiej. Polski kompozytor doceniał wytworne kajuty z prywatnymi łazienkami, ale przede wszystkim męczyła go choroba morska (Rubinstein i Kochański lepiej znosili podróż, umilali ją sobie zapamiętałą grą w pikieta). W końcu przyzwyczaiwszy się do rytmu atlantyckich fal, spróbował dołączyć do życia pokładowego. Podczas jednego z wieczorów poszedł na koncert „Arturka” [Rubinsteina], w którego repertuarze znalazły się między innymi Maski (1915–1916) – cykl utworów Szymanowskiego inspirowanych, jak wiele jego dzieł, literaturą.

Pierwszy z nich nawiązuje do Szeherezady, drugi do postaci błazna Tantrisa (anagram od Tristana, bohater dramatu Tantris der Narr Ernsta Hardta), trzeci do Don Juana. W liście do bliskiego przyjaciela Stefana Spiessa, w którym opowiadał o pomyśle stojącym za tym tryptykiem fortepianowym, Szymanowski wspomniał o swojej „zakulisowej, plugawej samotności” i męczącej komedii towarzyszącej jego życiu. Wykorzystując muzyczną groteskę i celową sztuczność wyrazu, kompozytor ukazał w postaciach Szeherezady, Tantrisa i Don Juana tragizm jednostek zmuszonych do życiowego kamuflażu.

W 1921 roku Artur Rubinstein był już wirtuozem o ugruntowanej pozycji, jego kariera rozkwitała. Paweł Kochański płynął na swój debiutancki koncert z New York Philharmonic pod batutą Waltera Damroscha (dyrygenta, który poprowadził prawykonanie An American in Paris George’a Gershwina). Sam Katot, jak nazywali Szymanowskiego przyjaciele, był wówczas już dość rozpoznawalnym twórcą, chociaż jego muzykę – wykonywaną między innymi w Paryżu, Wiedniu i Berlinie – postrzegano jako trudną. Miał jednak już na swoim koncie trzy symfonie, dużym uznaniem cieszył się jego cykl z 1914 roku Pieśni miłosne Hafiza op. 26 („Sam Allah mi go w ręce rzucił. Uważam, że to idealne teksty” – pisał w jednym z listów), a jeszcze większym – Nokturn i tarantela na skrzypce i fortepian op. 28 (z 1915 roku).

Podczas tamtej amerykańskiej podróży Karol Szymanowski dochodził do czterdziestki. Urodził się w 1882 roku w Tymoszówce, niewielkiej wsi w powiecie czehryńskim należącym wówczas do Imperium Rosyjskiego (dzisiaj Tymosziwka znajduje się w ukraińskim obwodzie czerkaskim). Po rewolucji październikowej rodzina utraciła swój majątek, który wcześniej pozwalał im na wygodne i beztroskie życie. Kompozytor borykał się z ciągłymi problemami finansowymi, a sponsorowana przez przyjaciół podróż do Ameryki miała pomóc mu w uzyskaniu finansowej niezależności.

Pomimo nawiązania wielu znajomości i kilku wykonań jego utworów, które zostały serdecznie przyjęte przez prasę, cel ten nie został osiągnięty. W Moich młodych latach Rubinstein notował, że Szymanowski zachowywał się wobec nieznajomych z dużą rezerwą. Nie przepadał za przedstawianiem swoich utworów innym muzykom, szczególnie takich, którzy nie znali jego twórczości („Nie znoszę, żeby mnie egzaminowano w moim wieku!” – pisał).

„Mieszkać tu – za żadne skarby świata […] Mój pesymizm co do istotnych wartości Nowego Świata jest niezgłębiony, ale nie bezpodstawny” – zwierzał się Stefanowi Spiessowi. Pomimo nieufności do amerykańskiego stylu życia, nie odrzucał całej kultury amerykańskiej. Duże wrażenie zrobiły na nim wizyty w klubach jazzowych. Poznawał najnowsze dzieła kinematografii, doceniał Brzdąca Charliego Chaplina i Męczennicę miłości D.W. Griffitha. Najlepiej wspominał wypad z Rubinsteinem do Hawany.

Format wyświetlania obrazka

standardowy (864px desktop)

Scena z przedstawienia "Król Roger" Karola Szymanowski w reżyserii Mariusza Trelińskiego, 2018, fot. Magda Hueckel/Teatr Wielki - Opera Narodowa

Obrazek

roger_galeria_www_1258.jpg

Kuzyni przy dionizyjskiej pracy

W Ameryce Katot próbował komponować muzykę do Pasterza, jak miał początkowo nazywać się Król Roger. Rozmyślał nad tą operą od 1917 roku, rok później przedstawił Jarosławowi Iwaszkiewiczowi – swojemu kuzynowi i serdecznemu przyjacielowi, a także kompanowi w poznawaniu świata literatury i filozofii – dokładną strukturę dramatu, przestrzeń, w której się rozgrywa, tematy dialogów, a przede wszystkim jego „wewnętrzną, emocjonalną substancję”.

Fabuła z założenia miała być drugorzędna. Tekst razem z towarzyszącą mu muzyką miał pozwolić uczestnikom odbywającego się na scenie misterium poczuć emocje związane z niepokojem, napięciem, zmysłową pokusą – a przede wszystkim z podnieceniem, ale niespełnionym, związanym z wiecznym oczekiwaniem. Iwaszkiewicz dostarczył kompozytorowi tekst w 1920 roku. Jako autorzy libretta na partyturze wymienieni są jednak obaj – Szymanowski wprowadził do tekstu wiele poprawek i odpowiadał za końcową wersję dzieła.

Pierwszy akt opery nawiązuje do kultury bizantyjskiej, kolejny do arabskiego „Orientu”, ostatni akt jest fantazją o grecko-rzymskim antyku. Odbijają się w niej intelektualne fascynacje kompozytora: filozofia Nietzschego i konflikt pomiędzy apollińskim rozumem i żywiołem dionizyjskim; rosyjska literatura srebrnego wieku, na czele ze swoim nurtem symbolistycznym; prace Tadeusza Zielińskiego (chociażby Rzym i jego religia albo Hermes Trismegistos); ezoteryczne wątki zawarte w twórczości Tadeusza Micińskiego.

Napisany przez Micińskiego dramat W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu był przez Szymanowskiego niemal dosłownie cytowany. Iwaszkiewicz, czytając po latach młodopolski dramat, notuje: „U Micińskiego opis dekoracji: »Matka Boska Hyperagia, głowę jej spowiły mroki, a w postaci olbrzymiej gubi się w głębinach sklepień, od kandelabrów, lamp i polykandeli rozjarzonych…«. Tam, do licha! Zawsze się zastanawiałem skąd Karol wziął te »polykandele« w opisie dekoracji pierwszego aktu Króla Rogera, a tu macie. Prosty ślad”.

Pasterz / Król Roger nie był dziełem wynikającym tylko z intelektu, ale i z osobistych podróży. Katalizatorem do powstania tej opowieści były częste wyjazdy do Włoch, a także podróż kompozytora na Sycylię i do Afryki Północnej (ze Stefanem Spiessem w 1914 roku).

Wielkie wrażenie wywarło na nas święto Ramadan, obchodzone w Biskrze przez szczep Kabylów z gór położonych na południe od miasta Algieru – już na granicy pustyni. Słuchaliśmy wówczas pieśni i tańców wykonywanych na ludowych instrumentach – na terbuce, zornie, flecie, cytrze i bębenkach.

– wspomina Spiess w książce Ze wspomnień melomana napisanej wraz z Wandą Bacewicz.

Sycylia kojarzyła się Szymanowskiemu z rodzinną Ukrainą, w której kultura zachodnioeuropejska spotykała się z wschodnim chrześcijaństwem i wpływami islamu. „Ten synkretyzm kulturowy, tak w sensie czasowym jak przestrzennym, w istotny sposób ukształtował muzykę Szymanowskiego, jak również twórczość poetycką pozostającego początkowo pod jego urokiem Iwaszkiewicza. Obaj zresztą zdawali sobie sprawę z równoległości twórczych poszukiwań” – pisała Zofia Helman w artykule Inspiracje orientalne w muzyce Szymanowskiego.

Katot nie badał jednak kultury krajów islamskich, które odwiedzał. Przysłuchiwał się śpiewowi muezinów i ulicznym koncertom, ale nie poświęcał się etnomuzykologicznym badaniom. Muzykolog Zdzisław Jachimecki starał się doszukiwać w partyturze opery odniesień do schematów rytmicznych tureckich tańców. Szymanowski odparł, że jest to „absolutnym moim patentem”, a podrobienie przez siebie „autentyczności” uznał za swój triumf nad orientalnymi stylizacjami we współczesnej mu muzyce. Nazywał je „słodkawym wschodem”.

Misterium pracy twórczej

List do Rubinsteina, w którym skarżył się na brak postępów, nie był jedyny. „Ja na razie niczego nowego nie piszę, siedzę ciągle po uszy w nowej operze, której czegoś nie mogę wydudlić do końca, aż już mi obrzydła” – pisał 24 października 1922 roku do Zofii Kochańskiej.

14 marca 1923 roku zwierzał się muzykologowi Adolfowi Chybińskiemu – „Muszę sobie znów trochę góralszczyzny zastrzyknąć, bo wyrafinowanie Pasterza, nad którym ciągle siedzę, aż mnie dławi”. Rok później raportował mu: „Nie skończyłem Rogera, który mi kością w gardle stoi!”.

Latem 1924 roku w liście do Iwaszkiewicza raportował, że kończy Rogera „z całą energią – ale męczę się jak dziki osioł!”.

Desperacko pragnął zająć się już jakimś innym dziełem. W końcu, 12 sierpnia tego samego roku, niespełna tydzień po ostatniej rozpaczliwej korespondencji, Szymanowski zanotował: „I oto dziś – hurrah! – skończyłem ostatecznie Rogera. Mam uczucie wyzwolenia a zarazem żalu”.

Rozgrywające się w 1150 roku dzieło to trzyaktowy dramat inicjacyjny, w którym zderzają się ze sobą trzy kulturowe światy: surowe Bizancjum, zmysłowy Orient i antyczna Hellada. Rygorystyczny, chrześcijański porządek króla Rogera zostaje zburzony przez pojawienie się w palermiańskiej świątyni charyzmatycznego Pasterza – z pozoru pokornego heretyka, który wkrótce potem na dziedzińcu pałacu uwodzi swoim mistycznym tańcem królową Roksanę i cały dwór.

Kiedy tajemniczy młodzieniec bez trudu zrywa królewskie kajdany i wyprowadza tłum ku wolności, osamotniony monarcha zrzeka się tronu, by wyruszyć w pielgrzymkę śladami zbiegów. Ta wewnętrzna i zewnętrzna wędrówka znajduje swój epilog w ruinach Syrakuz, gdzie Pasterz ostatecznie zrzuca maskę, objawiając się jako Dionizos, a sam władca, zamiast potępić pogański żywioł, ulega fascynacji misterium i wita świt majestatycznym hymnem.

Pasterz zamienia się w Rogera

Na autografie partytury przechowywanym w Archiwum Kompozytorów Polskich XX wieku Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie możemy dostrzec przekreślone słowo „Misteryum”, które zamienione zostało na „operę”. „Jak rozmawiać z dyrektorami teatrów operowych o wystawieniu misterium?” – zastanawiał się Edward Boniecki, autor książki Ja niegdyś Roger….

O wiele głębszych konotacji dopatrywał się w tym geście Bartosz Dąbrowski w pracy Szymanowski. Muzyka jako autobiografia, odczytującą splot biografii i twórczości kompozytora kluczem psychoanalizy i gender studies. Tutaj zabieg ten staje się próbą zacierania nazbyt intymnych śladów. Koresponduje to z najpoważniejszą decyzją kompozytora: zmianą pierwotnego tytułu z Pasterza na Króla Rogera.

Przenosząc punkt ciężkości ze zmysłowego, uwodzącego młodzieńca na zmagającego się z pęknięciem tożsamości władcę, Szymanowski dokonał swoistej „deseksualizacji” przybysza. Z obiektu pożądania stał się on symbolistycznym androgynem, a samo dzieło – zamiast obnażającym wyznaniem – stało się uniwersalnym, bezpiecznym pod względem gatunkowym traktatem o heroizmie sublimacji i duchowej reintegracji.

„Tak, tak, mój kochany, je suis un homme raté [jestem człowiekiem niespełnionym], pisarz właściwie, nie muzyk, pisarz…” – miał powiedzieć Szymanowski jesienią 1935 roku, dwa lata przed śmiercią, w rozmowie z Aleksandrem Jantą-Połczyńskim. Dopełnieniem i najbardziej bezpośrednim, literackim wyrazem ówczesnych poszukiwań Szymanowskiego stała się jego zaginiona powieść Efebos – nazywana przez Kamila Karczewskiego w artykule Homosexuality in Interwar Poland „pierwszą znaną polską narracją opisującą homoseksualizm w pozytywnym świetle”.

Pisarz-kompozytor ukończył ją w 1919 roku, nigdy nie ujrzała światła dziennego. Rękopis znajdował się w posiadaniu Jarosława Iwaszkiewicza, który wstrzymywał się z publikacją książki, nie chcąc sprawić przykrości żyjącej matce kompozytora. Książka spłonęła podczas bombardowania Warszawy we wrześniu 1939 roku.

Do naszych czasów ocalało rosyjskie tłumaczenie jednego z rozdziałów (Uczta), które Szymanowski podarował Borisowi Kochnie, poecie i tancerzowi, współpracującemu z Siergiejem Diagilewem, który był również jego partnerem. W zachowanym fragmencie powieści kompozytor wprost powielał mizoginiczną retorykę Otto Weiningera, z którego pracami zapoznał się podczas pobytu w Wiedniu. Utożsamia tam kobiecość z „czystą seksualnością” i fizjologiczną determinacją, co miałoby świadczyć o wyższości jednostki homoseksualnej. Stanowiło to tło dla wysnucia tezy o wyższości jednostki homoseksualnej. „Ten niespotykany wybuch mizoginizmu nosił charakter dość typowego zabiegu samookreślenia tożsamości homoseksualnej okresu fin de siècle” – komentuje Bartosz Dąbrowski.

Podróże Rogera

Premiera Króla Rogera odbyła się 19 czerwca 1926 roku. Śpiewacy warszawskiej obsady mieli trudności z opanowaniem materiału, co kompozytor komentował słowami: „Podle dość śpiewają. Może jak przyjdzie do prób scenicznych, z grą, ockną się trochę te bałwany”. Opera została przyjęta przez krajową krytykę bez większego entuzjazmu.

Dwa lata później została wystawiona w Republice Weimarskiej, w Duisburgu. Dziennikarze chwalili warstwę muzyczną, ale narzekali na oszczędność akcji scenicznej. Podczas premiery doszło do demonstracji niemieckiej prawicowej bojówki Stahlhelm, która po zakończeniu wygwizdała kompozytora. Pretekstem stała się fałszywa pogłoska, jakoby polskie władze nie wydały zgody na przyjazd teatru Maxa Reinhardta do Polski.

„Strawiński byłby tym zachwycony, ale ja byłem całkiem oszołomiony. Co u licha – nie ma nic tak rewolucyjnego w Rogerze, żeby wzburzyć niemiecką publiczność, która widziała już rzeczy wszelkiej maści, a co więcej – jest bardzo dobrze wychowana” – wspominał w liście do Zofii Kochańskiej.

W 1932 roku spektakl zawędrował do Teatru Narodowego w Pradze. Karol był po raz pierwszy prawdziwie zadowolony.

Zosieńko – wierz mi – Ty nie masz pojęcia, co to jest! Wiesz, że nie jestem pretensjonalny i raczej krytycznie nastawiony do swojej muzyki – ale wprost wstrząsnęło mię to, zwłaszcza II akt. (…) Już samo brzmienie orkiestry i chórów jest miejscami zupełnie niesamowite i wprost wstrząsające w swym napięciu. Nie mogę się otrząsnąć z tego wrażenia – a także i zapewne ze smutku – że to już jednak zapewne przeszłość i że zapewne nic takiego już nie potrafię napisać.

Niestety, i tym razem nie obyło się bez pewnego skandalu, ponieważ czeska prasa uznała wystawienie polskiej opery za triumf panslawizmu, opisywała Króla Rogera jako „intelektualnie samodzielne dzieło słowiańskie”. „Polskiego mistrza witamy w Pradze jak najserdeczniej, życząc sobie, aby jego znacząca postać była nowym mocnym wiązem zbliżającym oba braterskie narody” – ogłaszały „Lidové Listy”.

Opera transmitowana była nawet przez czechosłowackie radio. Czeskim radiowcom bardzo zależało na przesłaniu sygnału do polskich rozgłośni, te jednak w żaden sposób nie odniosły się do tej prośby. Piotr Szalsza w książce Karol Szymanowski w Pradze stawia hipotezę, jakoby była to decyzja Józefa Becka, ministra spraw zagranicznych, prowadzącego politykę wrogo nastawioną do sąsiedniego państwa.

Pierwszego fonograficznego nagrania Król Roger doczekał się w 1965 roku, Orkiestrą Filharmonii Narodowej kierował Mieczysław Mierzejewski, rolę tytułową wykonywał Andrzej Hiolski. Szeroka publiczność usłyszała operę Szymanowskiego dopiero w 1998 roku za sprawą obecności na brytyjskim festiwalu BBC Proms – wykonanie pod batutą Simone’a Rattle’a. Zostało ono wydane na płycie, co pozwoliło na sceniczny powrót Pasterza i Rogera.

Przełomowym momentem było wystawienie dzieła przez Mariusza Trelińskiego w Operze Narodowej (2000), a następnie, w zmodyfikowanej, pozbawionej historycznego sztafażu formie, w Operze Wrocławskiej (2007). Treliński przesunął akcent na walkę człowieka z własnym, zinternalizowanym „drugim ja”.

Pierwsze dekady XXI wieku to pasmo różnorodnych koncepcji: od sycylijskiej, wyrafinowanej estetycznie, acz emocjonalnie chłodnej wizji Yannisa Kokkosa (2005), poprzez kontrowersyjną, „narkotyczną” i silnie homoerotyczną paryską inscenizację Krzysztofa Warlikowskiego (2009), aż po operujące bielą, czernią i czerwienią amfiteatru widowisko Davida Pountneya w Bregencji (2009) oraz hiszpańską, odnoszącą się do współczesnych debat o mniejszościach, realizację Michała Znanieckiego (2012). Dopełnieniem tej fali była brytyjska premiera Kaspra Holtena w Royal Opera House (2015), w której, za sprawą intelektualnego wyciszenia, fizyczny erotyzm ustąpił miejsca metaforycznej, psychologicznej głębi.

Język Polish