Piątek, 19 września
Sobota, 20 września
Niedziela, 21 września
Poniedziałek, 22 września
Wtorek, 22 września
Środa, 23 września
Czwartek, 24 września
Piątek, 25 września
Sobota, 26 września
Podsumowanie, czyli Top 7
Instrumenty rzadziej używane w salach koncertowych, tych kojarzonych z muzyką współczesną. Instrumenty dawne (orkiestra barokowa) i nie tak dawne, ale prawie zapomniane (harmonika szklana), te wywodzące się spoza europejskiego kręgu kulturowego (chińskie, andyjskie) i instrumenty bardziej konwencjonalne (klarnet kontrabasowy), ale w różny sposób zmodyfikowane (cytra elektroniczna). Prawie każdy koncert tegorocznej Warszawskiej Jesieni prezentował inne tradycje instrumentalne, inne podejście do tego, co można z nimi zrobić. Czy niekonwencjonalne instrumenty są nadal niekonwencjonalne? Trudne pytanie.
Forbidden City Chamber Orchestra gra na czymś, fot. Grzegorz Mart / WJ ''Festiwal bardzo mi się podobał, szczególnie nowy utwór A.A'', ''Warszawska Jesień trzymała w napięciu, ale można się zastanowić, czy warto jeszcze raz zapraszać na festiwal A.B. – słyszę podobne utwory kolejny raz, ile można'', ''Po co komu nowe instrumenty?''. Podsumowywanie kilkunastu różnych od siebie koncertów ma bogatą tradycję w krytyce muzycznej, ale tym razem nawiązałbym do formy niedocenianej przez polską krytykę, czyli top 7.
- 1. Orquestra Experimental de Instrumentos Nativos, czyli spotkanie Andy w przestrzeni zachodnich filharmonii, w dodatku w Roku Kolberga. Kompozytorzy mówią w języku swojej rodzimej muzyki, zapożyczając dużo, czasami całe struktury z zachodniej muzyki nowej. Czy polska muzyka urodzi jeszcze kompozytora, który będzie potrafił mówić dźwiękami swojego otoczenia (i nie chodzi mi o miasto, ani muzykę z radia). Chcesz wiedzieć więcej - w spisie treści wybierz sobotę, 20 września.
- 2. Nowy Wojciech Ziemowit Zych, czyli ''Odpływ / Przepływ / Upływ'', kilka utworów podobało mi się bardziej, ale gdybym miał teraz pójść na jakiś koncert to poszedłbym na multiwiolonczelowe przestrzenie Zycha. W spisie treści wybierz piątek, 19 września.
- 3. Wybrałbym się jeszcze raz na ''[one](year)[later]'' Blecharza, żeby trochę uważniej obserwować przeraźliwie dokładne gesty muzyków. W spisie treści wybierz niedzielę, 21 września.
- 4. ''REKA'' (2014) Yuvala Avitala, które nie było dla mnie satysfakcjonującym przeżyciem na żadnym poziomie (a można było ten utwór przeżywać, tak podejrzewam, muzycznie, duchowo, wspólnotowo, politycznie), ale była najbardziej popularnym wydarzeniem tegorocznego festiwalu. To mniej więcej takie uczucie, jak spotkać na ulicy bosego człowieka, który ma do przekazania prawdę o całym wszechświecie, która polega na tym, żeby poczuć się wolnym. W spisie treści powyżej wybierz środę, 23 września.
- 5. Serocki! I jego wieczne świeże ''Pianophonie''. W spisie treści wybierz sobotę, 26 września.
- 6. Teinosuke Kinugasa i jego film ''Kurutta ippêji'', nieme arcydzieło z 1926 roku, opowiadające o opresji psychiatrii. Nie samą muzyką człowiek żyje. W spisie treści wybierz czwartek, 24 września.
- 7. Fenomenalna forma Orkietry Muzyki Nowej, tempo Szymona Bywalca i Stańczykowskie ''Westchnienia''. W spisie treści wybierz poniedziałek, 22 września.
Christa Schoenfeldinger i Jacek Kaspszyk, fot. Grzegorz Mart / WJ Sobota 26 września: mocny akord ze współczesnych lat 70.
Koncert zamykający festiwal nie był tak bardzo ekscytujący, jak ten, który kilka dni wcześniej rozpoczynał 57. z kolei Warszawską Jesień (chociaż momenty były). Zaczęło się od harmoniki szklanej, XVIII-wiecznego instrumentu, którego używali Mozart, Beethoven i Richard Strauss. Wersję ostateczną nadał instrumentowi pewen wynalazca, amerykański prezydent Benjamin Franklin. Harmonika szklana to idiofon pocierany, przypomina kołowrotek wypełniony kilkudziesięcioma różnymi kryształowymi talerzami (wibratorami, kloszami), które wprowadzane są w ruch za pomocą pedała. Pocierając wilgotnym palcem klosze można uzyskać efekt sprawiający wrażenie ''śpiewu'' pocieranych talerzy. Dzisiaj na Glasharmonikę piszą między innymi Tom Waits i Jörg Widmann, którego mozartowska ''Armonica'' (2006) otworzyła koncert finałowy WJ. Partię armonici wykonywała Christa Schoenfeldinger, na akordeonie grał Maciej Frąckiewicz z TWOgether Duo.
Szklane wibracje harmoniki brzmiały jak z innego świata, zdziwieni filharmonicy odpowiadali jej swoimi dźwiękami (próbując dotrzeć do podobnej harmonii?). Do tego dochodzi akordeon: instrument, który nabiera powietrza, a później je wypuszcza pośredniczył pomiędzy orkiestrą a pedałującą harmonistką (Schoenfeldinger musi napędzać swój instrument nogą, Frąckiewicz rozciągając całe swoje ciało). Wszystko wyszło bardzo zgrabnie, w przeciwieństwie do ''Body Mandala'' (2006) Jonathana Harveya. Utwór inspirowanymi buddyjskimi rytuałami oczyszczania zabrzmiał w wykonaniu warszawskich filharmonii bardzo blado, zupełnie nie porywając. Nawet momenty rytmicznego uniesienia, trochę jazzujące, zostały zagrane bez ikry – a szkoda, bo to bardzo ciekawy utwór.
Adam Kośmieja wykonuje ''Pianophonie'' Serockiego, fot. Grzegorz Mart / WJ Perełką wieczoru był utwór z poprzedniego wieku, ostatnia kompozycja napisana przez Kazimierza Serockiego, i jednocześnie jedyna, w której wykorzystał środki muzyki elektronicznej. Mowa o ''Pianophonie'' (1976-78) na fortepian, elektroniczne przetworzenie dźwięku i orkiestrę, powstałe z inicjatywy Studia Eksperymentalnego we Freiburgu.
''Na udekorowanej flagami estradzie Filharmonii Narodowej widać wielkie skrzynie błyszczące w świetle reflektorów. Fortepian stojący pośrodku – jakby "oblepiony" mikrofonami. Przewody ciągną się ze sceny po podłodze widowni aż do konsolety stojącej pośrodku sali, za którą zasiadł Hans Peter Haller ze Studia Elektronicznego z Freiburga'' - tak rozpoczynała się relacja Warszawskiej Jesieni w ''Sztandarze młodych''.
Dzisiaj do wykonania ''Pianophonie'' wystarcza laptop z Abletonem, połączony ze środowiskiem MAX/MSP, a wszystko to podpięte pod modulator kołowy. Serocki przekształcił tylko głos fortepianu, cała orkiestra brzmi ''naturalnie'', pozostając w jeszcze większym kontrakście do instrumentu preparowanego nie tylko elektronicznie, ale i akustycznie. Solista (w tej roli spełnił się świetnie Adam Kośmieja) używa nie tylko klawiszy, ale i strun fortepianu (w niektórych momentach dochodzi do podwójnej preparacji, szczególnie przetworzone przez komputer uderzenia perkusyjnymi pałeczkami o strunę robią piorunujące wrażenie). Oprócz tonów fortepianu zmienia się także lokalizacja dźwięku, odgłosy wiodącego instrumentu wędrują po rozmieszczonych na sali głośnikach.
(To, co teraz napiszę, jest tylko reminescencją koncertową i nie ma żadnego potwierdzenia w niczym innym niż często mylący się słuch i wspomnienia, ale mam wrażenie, że kompozytorzy tworzący, dajmy na to, w ostatnim 10-leciu, którzy zajmują się modulowaniem dźwięku w przestrzeni, myślą o nim bardziej opływowo (?), koliście (?). W utworze Serockiego słychać jakąś sztywność (?), kwadratowość (?), co może budzić skojarzenia z kwadratowymi bryłami surowej architektury wznoszonej wtedy w Polsce. Takie samo myślenie o dźwięku słyszę wśród muzyków ze sceny noise).
Festiwal zakończył się utworem ''Spiral House'' (2004) Tansy Davies. Głośnym, gęstym i tutti, niewątpliwie poprawnym i niebanalnie skonstruowanym, ale nie wytrzymującym zestawienia z emocjami, które wygenerowały elektroniczne przetworzenia dźwięku napisane niemal 40 lat temu przez Serockiego. Ale miła jest klamra z koncertem rozpoczynającym festiwal: tam był inspirowany Le Corbusierem ''brut'' Zagajewskiego, teraz mieliśmy Davies inspirowaną spiralnym domem Zahy Hadid.
DIISSC ORCHESTRA, fot. Grzegorz Mart / WJ Piątek syntezatorów (25 września)
W piątkowy wieczór odbył się koncert kwartetu litewskich kompozytorów, czyli DIISC Orchestra. Jonas Jurkūnas, Antanas Jasenka, Martynas Bialobžeskis i Vytautas V. Jurgutis zaprezentowali utwór ''Venta'' (2012) na stare radzieckie instrumenty elektroniczne, organy i syntezatory. Między innymi na modelach produkowanych przez Ventę, która swoją siedzibę miała w Wilnie (na warszawskim koncercie usłyszeliśmy Elektronikę EM 141), a także na instrumentach z Formanty (kaczkanarki Poliwoks).
Renesans analogowych urządzeń trwa w muzyce elektronicznej od dawna. Od syntezatorów zrobionych własnoręcznie przez współcześnie produkowane klawisze, aż do ''instrumentów dawnych'', czyli retro elektroniki. Nieistniejące fabryki mają swoich wielbicieli, którzy powoli kompletują instrumenty dawno nieużywane, wyszukując części na aukcjach internetowych i pchlich targach. Szczególnie dużą popularnością cieszą się instrumenty zza Żelaznej Kurtyny (o historii i kulcie radzieckich syntezatorów zrealizowano nawet film, ''Elektro Moskva'' była pokazywana na wrocławskich Nowych Horyzontach).
Innymi słowy: radzieckie instrumenty trudno nazwać nietypowymi (w końcu taki jest motyw przewodni festiwalu), chociaż podchodzą pod instrumenty dawne (postrzeganie czasu przez twórców związanych z muzyką elektroniczną jest nieco inny niż w przypadku historii muzyki instrumentalnej). Czy litewskim kompozytorom udało osiągnąć się w dziedzinie syntezatorów coś nowego?
Syntezator w Fabryce Trzciny, fot . Grzegorz Mart / WJ Przed występem DIISC Orchestra salę koncertową okrywał sztuczny dym, kiedy muzycy zaczęli grać, spowiła nas ciemność. Jedynym źródłem światła były górnicze czołówki, które założyli muzycy, no i światełka syntezatorów. Sowieckie maszyny otoczyły słuchaczy gęstą chmurą współbrzmień i dysonansów, które wydobywały się z przewodów i modułów, pamiętających czasy Andropowa. Przez większość czasu muzycy skupiali się na brzmieniu, tworząc delikatne konstrukcje zbudowane na znoszących się harmoniach. Najciekawsze rzeczy działy się w rytmice ''Venty'' – muzycy wykorzystując różnice artykulacji swoich elektronicznych zabytków osiągali bardzo ciekawe efekty. Raziły tylko gwałtowne zmiany poziomów głośności jednego z kompozytorów, który zapewne nie potrafił okiełznać swojego sprzętu (albo, któremu sprzęt spłtał figla).
Czy jest jakaś jakościowa różnica pomiędzy ich graniem a dziesiątkami produkcji, które powstają na całym świecie? Chyba nie, ale ich występ sprawił mi dużo przyjemności. Tylko czy festiwal muzyki współczesnej jest dobrym miejscem na fetyszyzowanie starych zabawek, i czy czasami nie są one ciekawsze w rękach osób nie znających konwenansów muzyki współczesnej?
Simeon Pironkoff dyryguje zespołem PHACE w trakcie projekcji ''A Page of Madness'' / fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień Czwartek (24 września) w starym kinie
- Japońskie kino w Koneserze
Niby od dawna wiadomo, że festiwal muzyczny może poszerzać horyzonty pozamuzyczne, ale nieczęsto możemy doświadczyć tego na własnej skórze. Tym razem się udało, w Koneserze odbył się pokaz filmu ''Kurutta ippêji'', czyli po angielsku ''A Page of Madness'', nakręconego w 1926 roku przez jednego z pionierów japońskiej kinematografii, Teinosuke Kinugasa. Kingusa rozpoczynał swoją karierę jako onnagata, aktor specjalizujący się w wykonywaniu żeńskich ról. Kiedyb w latach 20. onnagata zostali zastąpieni przez aktorki-kobiety, Kingusa zaczął zajmować się reżyserią filmową. Nakręcił ponad 100 filmów, zachodniemu widzowi prawie całkowcie nieznanych – oprócz omawianego ''A Page of Madness'', który od lat 70. gości czasami na niszowych przeglądach, w kinach studyjnych, a ostatnio także w MoMie i na WJ, i ''Jigokumon'' (''Gate of Hell'') zdobywcy Złotej Palmy w 1954 roku.
Autorstwo ''Kurutta ippêji'' trudno przypisać samemu reżyserowi. Film, ze względu na swoją eksperymentalną formę, miał bardzo skromny budżet, właściwie nie miał go wcale. Na co dzień Kinugasa pracował w słynnym studiu filmowym Makino Productions, nad tym filmem pracował we własnej piwnicy, którą wyposażył kupionym przez siebie sprzętem (prawdopodobnie jest to jeden z pierwszych filmów niezależnych, które powstały w Japonii). Zaprosił do niej członków literackiej grupy Shinkankaku (należeli do niej między innymi: późniejszy noblista Yasunari Kawabata, Banko Sawada oraz Minoru Inuzuka) i stworzyli razem scenariusz, a właściwie jego zarys. Nieme arcydzieło Kinugasa nie ma sztywno poprowadzonej narracji, ani nawet listy dialogowej: to seria utrzymanych w bardzo szybkim tempie impresji, opowiadających o traumatycznym życiu w szpitalu psychiatrycznym, zderzeniu świata ''szaleńców'' z personelem medycznym. Strukturalnym spoiwem filmu są sceny gwałtownego tańca i gra świateł (z tym też wiążę się ciekawa historia: reżyser nie miał pieniędzy, żeby zaopatrzyć się w odpwiednie oświetlenie, więc razem z aktorami pomalowali ściany na srebreny kolor, co pozwoliło uzyskać zadowalający efekt odblasków).
Skąd eksperymentalne kino niemie z lat 20. na Warszawskiej Jesieni? Film ilustrowała kompozycja Gene Colemana, Nowojorczyka związanego ze sceną muzyki improwizowanej. ''A Page of Madness'' (2013) kompozytor dedykował zespołowi PHACE, w skład którego wchodzi między innymi gitarzysta Burkhard Stangl, który wydaje swoje płyty w wydawnictwie Bocian Records, mieszczącym się na warszawskim Zaciszu. Możemy tu usłyszeć też dwa japońskie instrumenty: koto (Naoko Kikichi) i sho (Naomi Soto). Muzyka Colemana nie próbowała podążyć za szaleńczym tempem filmu, pozostaje w tyle względem tego, co dzieje się na ekranie. Cicho zgrzyta i buduje napięcie, dźwięki rzadko grane są w piano, głośniejsze fragmenty są dysonansami albo sprzężeniami. Muzyka Colemana oddaje emocje, które film może wywołać w słuchaczu i odnosi się do podskórnej warstwy filmu, jego treści.
''W naszym przypadku mamy do czynienia z muzyką na żywo, co z punktu widzenia odbiorcy stwarza całkiem nową sytuację: moim zdaniem bardziej instynktowną i bardziej ekscytującą, ponieważ dźwięk na żywo przypomina pewnie elementy teatru'' - pisze Coleman.
Transkulturowa środa 23 września
Sainkho Namtchylak, Sofia Kaikov, Enkhjargal Dandarvaanchig i Omar Bandiu / fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień - W dawnej fabryce wódek Koneser
Po raz kolejny spotkaliśmy się z muzykami z przeróżnych kultur świata, które nie zawsze są tak bardzo odległe (Sardynia, Syberia), ale są obce – w tym sensie, w jakim obcy jest język, którym nie potrafimy się posługiwać, a czasami nawet nie wiemy o jego istnieniu. Większość z muzyków, których mogliśmy usłyszeć w utworze ''REKA'' (2014) Yuvala Avitala mieszka bardzo blisko nas: Enkhjargal Dandarvaanchig z Mongolii od 1993 roku mieszka w Europie, obecnie w Niemczech; Sofia Kaikov, która kontynuuje pieśniarską tradycję perskich Żydów z Buchary, mieszka w Tel Awiwie; Yusuf Joe Legwabe pochodzący z szamańskiej rodziny Zulusów urodził się w ciężkich czasach apartheidu w Soweto, dzisiaj mieszka w Wielkiej Brytanii; Sainkho Namtchylak, spadkobierczyni tuwińskiego śpiewu gardłowego chöömej, którym wzbogaciła także awangardę jazzową i muzykę elektroniczną, po rozpadzie ZSRR zamieszkała w Wiedniu; Lama Samten Yeshe Rinpoche urodzony we wschodnim Tybecie naucza dzisiaj medytacje Dzongchen i jogi we Francji. Najbliżej mieszka śpiewak bassu Omar Bandinu, z sardyńskiej tradycji canto a tenores, czyli sięgającej 3 tysięcy lat wstecz techniki wokalnej.
''Reka'' w Koneserze, fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień Oprócz mistrzów odległych od siebie tradycji muzycznych, na scenie znajdowało się dwóch perkusistów i i kierowany przez Antoniego Beksiaka Chór Niemuzyków, czyli grupy kilkudziesięciu śpiewaków, niekoniecznie wykształconych, w większości amatorów wszystkich płci i w różnym wieku. Niemuzycy zostali zwołani przez internet i podczas kilku prób przećwiczyli partyturę graficzno-tekstową, w której znalazły się między innymi wskazówki dotyczące imitacji przeróżnych dźwięków natury, fonemów, głosek przedjęzykowych (z tego, co rozumiem, chodzi o odgłosy wydawane przez dzieci w najwcześniejszym stadium rozwoju, które do opisu postrzeganego świata wykorzystują środki, które nie są jeszcze żadnym językiem). Czyli - rzeczy bardzo dawnych, pierwotnych, albo nawet przedwiecznych, kojarzących się ze stanem naturalnym, czasami sprzed wygnania pierwszego człowieka z Raju (w końcu ta koncepcja, co pokazały porównawcze studia nad religiami, powtarza się w niemal każdej kulturze).
Co z tego wyniknęło? To całkiem trudne pytanie, żeby zachować jakąkolwiek obiektywność, trzeba chyba odpowiadać na kilku, często wykluczających się, poziomach. Najpierw oddajmy głos kompozytorowi, a właściwie Nicoli Scaldaferri, która objaśnia koncepcję izraelskiego kompozytora Yuvala Avitala w książce programowej:
''Twórcze spotkanie głosów, tradycji, form oraz muzycznych umiejętności (...) ''REKA'' (hebr. ''tło''), ogromnego fresku muzycznego złożonego z szeptów, krzyków, śpiewów i modlitw (...) Jest to dźwiękowy portret dwu głównych elementów muzyki, sztuki i kultury. Pierwszy to głos ludzki - najważniejsze i najstarsze narzędzie dźwiękowe. Wyraża ono zarówno jednostkowość, jak i zbiorowość, jest ekspresją tożsamości tradycyjnych kultur lokalnych oraz indywidualnych idiomów twórczych (...) Drugim elementem jest percepcyjna, estetyczna i strukturalna komplementarność bohatera i tła, określoności i nieokreśloności, indywidualności i zbiorowości''.
Teraz spojrzenie Lamy Samtena Yeshe Rinpoche'a, wynikające z pracy nad utworem, dalej za Scaldaferri:
''Lama zaakceptował modyfikacje pewnych śpiewów i rytuałów oraz wprowadzenie do utworu nowatorskich elementów, ponieważ uznał, że powstające dzieło niesie istotne przesłanie dialogu i pokoju. Zgodził się także zaśpiewać popularną piosenkę tybetańską dedykowaną matkom (której kapłan, zwłaszcza jego rangi, nigdy nie wykonuje), bo archetyp macierzyństwa w tradycji Bön odgrywa ważną rolę jako klucz do idei współczucia''.
Lama Samtena Yeshe Rinpoche / fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień Czyli nad ideą transkulturowości pochylił się nie tylko kilkudziesięcioosobowy chór, kompozytor, tradycyjni śpiewacy, ale i będący muzykiem kapłan – oficjalny przedstawiciel religii, której korzenie sięgają 18 wieków przed ''naszą'' erą.
Teraz niech wypowiedzą się niemuzycy:
''Festiwal WJ zawsze był wydarzeniem głęboko elitarnym, budzącym moją wielką ciekawość i pełen szacunku respekt – pisze na swoim blogu Jacek Olechowski, jeden z członków tłumu-chóru – Wręcz onieśmielały związane z nim wielkie nazwiska Krzysztofa Pendereckiego, Johna Cage’a czy Witolda Lutosławskiego i Henryka Mikołaja Góreckiego. Czułem (i czuję) w muzyce współczesnej niezwykłą formę opisu świata, pozwalającą na odrzucenie schematów, reguł stylistycznych, ograniczeń gatunkowych. Wymagającą absolutnej otwartości twórców, wykonawców i słuchaczy. Wymagającą całkowitego podporządkowania się dźwiękom, przekraczania granic wyobraźni. Słuchania sobą. Byciem w muzyce (...) Chłonąłem każdą chwilę, każdą nutkę, każdy dźwięk, dzielnie starając się spełnić swoją rolę w chórze nie-muzyków wg partytury w obrazkowy sposób prowadzącej przez zadania i polecenia (...) W swoim życiu stałem na chyba wszystkich mniejszych i największych scenach w Polsce. Czy to amfiteatru opolskiego , czy sopockiej Opery Leśnej, poznańskiej Areny, warszawskiej Filharmonii. Jednak po raz pierwszy w życiu odczułem właśnie tutaj na Pradze wręcz fizyczny gorset emocji: oczekiwania, odpowiedzialności, niepokoju i ciekawości. Z pierwszymi taktami muzyki prysnęły obawy, strach, trema. Chwila, tu i teraz… Jestem wykonawcą i słuchaczem. Absolutnie oddaje się dźwiękom. Jestem w samym środku MUZYKI!''.
Co mógł spostrzec słuchacz, na potrzeby bloga zegzemplifikowany w mojej osobie? Przede wszystkim brak jakiegokolwiek zrozumienia dla tej wielkiej formy, w której nie potrafiłem się odnaleźć. Być może to problem kontaktu z czymś nowym, nieznanym, ale istnieje prawdopodobieństwo, że to kwestia (zamierzonej?) chaotyczności utworu, który był pomyślany jako kolektywne misterium. Z wielką przyjemnością słuchałem śpiewu mistrzów z różnych stron świata (szczególnie Sofii Kaikovy), ale nie z powodu tego, że reprezentowali dawne tradycje i nie z powodu poczucia międzykulturowego dialogu. Po prostu śpiewali pięknie, chociaż trochę zagłuszały ich hałaśliwe perkusje, których rolę rozumiem ''na papierze'', ale nie mogłem tego usłyszeć. Szum tłumu niemuzyków był bardziej słyszalny tylko momentami i stanowił przyjemne tło. Tak samo nie poczułem złamania konwenansów przez tybetańskiego lamę. I równocześnie nie mam żadnej potrzeby krytykować tego utworu w kategoriach muzycznych, albo korzystać z nierozumiałego dla mnie przywileju wygwizdania i wybuczenia, niekiedy stosowanego przez filharmonijną publiczność. O utworze Avitala powinno się raczej dyskutować w kategoriach politycznych i kulturowych (przyczynkiem do dyskusji może być wydana kilka lat temu po polsku książka ''Etno'' profesora Colovicia).
Wielu słuchaczy, właściwie większość sali, miała zupełnie odmienną opinię ode mnie. Żaden koncert w ramach tegorocznego festiwalu nie cieszył się taką popularnością: długi na kilkanaście metrów wężyk ludzi nie wszedł na sale, nawet ludzie z kupionymi wcześniej biletami mieli niemały problem, żeby zmieścić się w sali Konesera, wypełnionej przez publiczność pragnącej transkulturowego spotkania. Tłum wykonawców został nagrodzony kilkuminutowymi brawami na stojąco.
Wtorek 22 września: z Darmstadt do Zboru
European Workshop for Contemporary Music, fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień W Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego
Po dniach pełnych długo oczekiwanych prawykonań, niecodziennych spotkań z muzyką kultur, które z rzadka goszczą na festiwalach muzyki współczesnej, przyszedł czas na chwilę odpoczynku. W Lutosławskim odbył się koncert warsztatowego zespołu European Workshop for Contemporary Music pod batutą Rüdigera Bohna. EWCM to dziecko Deutscher Musikrat i Warszawskiej Jesieni, które ma oswajać młodych muzyków z muzyką najnowszą i szkolić ich w specjalnych technikach instrumentalnych. W 2014 roku zespół gościł na Letnich Kursach Muzyki Nowej w Darmstadcie, we wtorek mogliśmy poczuć się trochę, jak na Kursach – w programie znalazły się utwory Raphaëla Cendo i Leopolda Hurta, kompozytorów związanych z Darmstadem. Oprócz tego wykonano jeszcze nowy utwór Cezarego Duchnowskiego i ''Partiels'' (1975) Gerarda Griséya.
''Moja koncepcja ''nasycenia'' zakłada pewien element refleksji, nie chodzi po prostu o bombardowanie słuchacza zmasowanym brzmieniem. Szukam czegoś więcej niż brzmienie – odkrycia, transcendencji. (...) Na poziomie bardziej metaforycznym „nasycenie” jest związane z moim pragnieniem wolności – wolności politycznej, wolności wyobraźni'' – opowiadał Raphaël Cendo w wywiadzie przeprowadzonym przez Monikę Pasiecznik, który ukazał się kilka dni przed rozpoczęciem Warszawskiej Jesieni na łamach Dwutygodnika.
''Action Painting'' (2004-05) na 15 muzyków, obracające się wokół koncepcji nasycenia, otworzyło wtorkowy koncert. Dźwiękowe nasycenie muzyki Cendo dalekie jest od hałasu potocznie rozumianego, jako dźwięki głośne, gwałtowne i nieprzyjemne dla ludzkiego ucha (chociaż ich w ''Action Painting'' nie brakuje), lepiej byłoby mówić o nasyceniu przez szumy i szmery. Wielu dźwięków wygrywanych przez młodych muzyków nie byłem w stanie usłyszeć i wyodrębnić, mimo że bardzo wyraźnie było widać ich skupione ruchy. ''Instrumentalne znaki i gesty muzyków są integralną częścią kompozycji'' pisał Cendo w opisie swojego utworu. Podczas warszawskiego wykonania (mam wrażenie, że w zalinkowanej poniżej wersji nie słychać tego w takim stopniu) najbardziej zauważalnym instrumentem była perkusja, czasami subtelnie wpływająca na barwę utworu, innym razem brutalnie wystukująca rytm.
Kompozytor ''Gatter'' (2014), również związany z Darmstadem, był obecny na sali nie tylko jako twórca, ale także jako solista na swojej 40-strunowej cytrze elektrycznej. Brzmi to dość egzotycznie i nowocześnie, ale jej brzmienie jest zaskakująco konwencjonalne - w niektórych momentach przypomina przesterowaną gitarę elektryczną, innym razem klawesyn, a kiedy dźwięki były wywoływane uderzeniem w struny brzmiała bardziej perkusyjnie. Utwór Leopolda Hurta jest podzielony na trzy części: pierwsza jest bardzo nieprzewidywalna, kompozytor bawi się zmiennym brzmieniem instrumentów; w drugiej batuta Bohna latała we wszystkie strony, a ruchy dyrygenta przypominały bardzo dziwny taniec, ta część była niezwykle interesująca pod względem rytmicznym (marszowa synkopa?); ostatnia część była bardziej uspokajająca, wprowadzała nowe emocje – e-cytra wygrywała niepokojącą i dziwną melodię, atonalną kołysankę, do której odnosili się inni muzycy.
Po przerwie czekał na nas nowy Duchnowski, czyli zamówione przez Warszawską Jesień ''Parallels'' (2014) opatrzone mottem z 4aktu ''Burzy'' Szekspira (''Jesteśmy surowcem,/ Z którego sny się wyrabia,/ a życie/ To c hwila jawy między dwoma snami''). Utwór krótki i bardzo zgrabny, słyszymy w nim fortepian rozmawiający z klawiaturą MIDI, różne perkusjonalia i mówiącą własnym głosem wiolonczelę. Paralela pochodzi od greckiego parállelos ''równoległy'', ''równorzędny'', u Duchnowskiego spotykamy się raczej z tożsamym, ale jednocześnie innym. Każdy instrument ma swoją własną rolę, nikt nie odgrywa funkcji wypełniacza tła. Do tego dochodzi dość niespodziewany finał, którego niestety nie mogę wam zdradzić, bo byłby to klasyczny spoiler, który mógłby odebrać odrobinę radości (i tak napisałem zbyt wiele).
Ciekawym kontrapunktem był jeden z najstarszych utworów prezentowanych w tym roku na Warszawskiej Jesieni, czyli przepiękne i teatralne ''Partiels'', część cyklu ''Les espaces acoustiques'' pióra (wczesnego) Griseya. Kompozytor kojarzony ze spektralizmem (chociaż Cendo w cytowanym wyżej wywiadzie tłumaczy dlaczego Grisey spektralistą nie był: ''był jedynym (z nurtu spektralistów- przyp.fl) kompozytorem, który konfrontował publiczność z transcendencją'') poświęcał się bardzo szczegółowym studiom nad fizyczną naturą dźwięku, ale często odchodził w stronę codzienności. Pod koniec utworu muzycy zaczynają korzystać z bardzo codziennych źródeł dźwięku: kruszą styropian, drą kartkę, gną blachę, szepczą, pocierają skrzypce, opróżniają instrumenty dęte ze śliny. W środku utworu, nie wiem za bardzo dlaczego, zacząłem się zastanawiać czemu kompozytorzy tak rzadko korzystają z efektów świetlnych, przyciemniania i rozjaśniania sali, stroboskopu i tak dalej. Grisey mnie miło zaskoczył, pod koniec utworu sala zaczęła spowijać się w ciemności. (Czytałem wcześniej książkę Janka Topolskiego ''Widma i czasy. Muzyka Gerarda Griseya'', Warszawa 2012, którą serdecznie polecam. Jest tam odnotowane, że ''Partiels'' podlega zaciemnieniu, ale autor nie opisuje dokładnie tego procesu).
- W zborze Zielonoświątkowców na Siennej
Wpół do jedenastej, czyli bardzo późno, w jednym z najciekawszych obiektów sakralny miasta stołecznego, czyli w zielonoświątkowym zborze odbył się koncert usypiający publiczność zgrzytającą muzyką Warszawskiej Jesieni. Spotkali się tam Sebastian Buczek, czyli człowiek tłoczący płyty winylowe z czego tylko się da, na przykład z drewna pokrytego pszczelim woskiem, oraz Łukasz Jasturbczak i Tomasz Kowalski, czyli artyści wizualni aktywni dźwiękowo. Buczek puszczał swoje płyty i uderzał delikatnie w dzwonki, artyści grali na syntezatorach. Miało to być ''spojrzenie na szeroko rozumianą estetykę new age'', ale to chyba zbyt górnolotnie powiedziane. Panowie po prostu delikatnie budowali atmosferę, spowijając świątynie delikatnymi pasażami syntezatorów, ptasim śpiewem i uspokajającym odgłosem kręcącej się płyty. Bardzo urocze spotkanie.
Szymon Bywalec i Agata Zubel, fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień Poniedziałek zwycięzców (21 września)
- W Fabryce wódek Koneser, Praga Północ
W poniedziałkowym programie były cztery utwory, koncert w Koneserze odbył się trochę w pośpiechu, kompozycje przemykały obok siebie, z kolei czasu na zastanowienie dotkliwie brakowało. Tym razem nie było żadnych nietypowych instrumentów, a muzycy grali na nich zgodnie z tym, czego uczy się w szkołach muzycznych.
Pierwsza połowa była składanką ''The best of'' polska muzyka współczesna, czyli dwa dzieła, które odniosły ostatnio sukcesy w różnych konkursach. Najpierw ''Westchnienia'' (2008-10/ 2012) Marcina Stańczyka, nagradzone w Tokio przez nie byle kogo, bo przez Harrisona Birtwistle'a. Utwór, który otrzymał Toru Takemitsu Award zdecydowanie zyskuje przy osobistym poznaniu – pierwszy raz słyszaałem go w radiu i nie wzbudził we mnie żadnych głębszych emocji. Na koncercie jest inaczej, nerwowość i przytłaczająca liczba dźwięków nie mogą pozostawić obojętnym, nawet jeśli komuś nie przypadła do gustu kompozycja to mógł się zachwycać doskonałą formą Orkietry Muzyki Nowej pod batutą Szymona Bywalca (Struś Pędziwiatr wśród krajowych dyrygentów). Każdy kolejny utwór był zagrany pod linijkę i z uczuciem, za co należą się brawa, bo każdy z nich opisywał inną historię, opowiedziane w bardzo różnej wrażliwości muzycznej. ''Westchnienia'' to zamysł nad chopinowskim rubato, skracanie pewnych nut, wydłużanie drugich.
''Tutaj wszyscy są zdziwieni moim sposobem gry. Jak prawa ręka gra choć odrobinę rubato, lewa nic o tym nie wie'' pisał Chopin, opowiadając o swoich paryskich przygodach ojcu.
Mam wrażenie, że celem Stańczyka jest oszołomienie słuchacza, łódzki kompozytor wcale nie chce, żeby ktokolwiek za nim nadążył. Tak było w przypadku jego opery ''Solarize'', gdzie zrozumienie libretta, połapanie się w wymyślnej scenografii i jeszcze skupienie się na szaleńczej partyturze było prawie niemożliwe, podobnie jest z ''Westchnieniami''. Bardzo to miłe, bo z dużą chęcia wróciłbym do radiowej retransmisji, posłuchałbym tego z płyty i poszedł za 10 lat na kolejne wykonanie w ramach Warszawskiej Jesieni.
Orkiestra Muzyki Nowej, fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień Potem było ''NOT I'' Agaty Zubel, utwór dobrze znany i to na całym świecie (pierwsza lokata na Trybunie Kompozytorskiej w Pradze, nagroda Polonica Nova i jeszcze płyta wydana przez szacowną oficynę KAIROS). Głównym bohaterem utworu jest monolog Samuela Becketta, ekspresyjnie odśpiewany i wykrzyczany przez kompozytorkę. Oddajmy głos twórczyni:
''Jeśli już decyduję się umuzycznić wybrany utwór literacki to staram się go jak najgłębiej przeanalizować na różnych płaszczyznach. W każdej kompozycji słowno-muzycznej mamy do czynienia ze zderzeniem dwóch dziedzin sztuki. Jeżeli więc wykorzystuję tekst, to muszę nawiązać z nim osobisty dialog. Muszę znaleźć odpowiedź na pytania: jaka jest idea tego wiersza? jaki jest przekaz tego tekstu? i co to dla mnie znaczy?'' Tutaj do przeczytania cały wywiad, w którym Zubel opowiada więcej o relacjach pomiędzy literaturą a kompozycją.
''Crépuscule du soire mystique'' na sopran i zespół instrumentalny (2000-2014) to muzyczna impresja na temat wiersza Paula Verlaine'a. Jakub Sarwas napisał utwór dość lekki i zwiewny, jak sopran Moniki Madejskiej i opisy barw w ''Zmierzchu mistycznym''. Zresztą wszystko, co u Sarwasa najciekawsze dzieje się w domenie barwy dźwięku, czyli w sferze bardzo ulotnej, tym bardziej, że środki używane przez kompozytora są bardzo skromne. ''On the Guarding of the Heart'' (2011) Đuro Živkovicia to kolejny utwór w programie WJ nawiązujący do religii i mistycyzmu (czyżby festiwal przeżywał jakiś zwrot duchowy?). Narrację tego utworu można byłoby streścić w takich sposób: od rozpadu do jedności, od jedności do wielogłosowości. Innymi słowy, Serb posłużył się schematami, które często słyszymy w muzycę inspirowaną religijnością, a porywy jego ducha nie wyróżniły się spośród dziesiątków innych utworów tego gatunku. W takiej muzyce zapewne nie chodzi o wybijanie się ponad tłum, ale Živković nie zapada nawet w pamięć.
Zrzut z ekranu Karola Nepelskiego, fot. Glissando Późnym wieczorem w koncertowej sali CSW kompozytorzy spotkali się, żeby trochę poimprowizować. Wszystko z okazji małego święta, czyli 10. urodzin magazynu Glissando, jednego z niewielu czasopism na polskim rynku poświęconego muzyce współczesnej. Nepelski wykonał skecz na amplifikowaną klawiaturę swojego MacBooka i syntezatory mowy; Blecharz z Zapałą improwizowali na temat utworów tego pierwszego; Cybulski, Pałosz i Wojciechowski dawali się ponieść dźwiękom (szczególnie ten ostatni, sypiący dziesiątkami krótkich sampli). Wszystkiego najlepszego, drogie Glissando!
Forbidden City Chamber Orchestra fot materialy promocyjne Niedziela, chiński Blecharz
- W Studiu Koncertowym Polskiego Radia im. Witolda Lutosławskiego
Sześć utworów, a połowa z nich to prawykonania, między innymi nowego Blecharza – tak wiele wrażeń zapewnił nam występ Forbidden City Chamber Orchestra. Zespołowi związanemu z Chińskim Konserwatorium Muzycznym w Pekinie towarzyszył kontratenor Ma Xiao, kierował jego założyciel – Shun Liu. W repertuarze zespołu znajdziemy kompozycje współczesnych kompozytorów (nie tylko chińskich, ale na instrumenty pochodzące z szerokiej tradycji muzycznej Chin) i muzykę tradycyjną ich kraju.
''Nasza kultura przez długie wieki była odseparowana od reszty świata, poza Chinami ludzie jej nie znają. Zastanawialiśmy się więc, w jaki sposób można przybliżyć chińską tradycję muzyczną mieszkańcom innych krajów (...) Istotne jest, żeby kontynuować tradycję w sposób, który pozwoliłby dzisiejszemu człowiekowi zrozumieć ją, nawiązać z nią kontakt'' – opowiada Shun Liu.
Niegdyś artyści wyjeżdżali do dalekich krajów bez grosza przy duszy, wyruszali w podróże, które miały im pozwolić poznać siebie i idealizowaną obcą kulturę. Wracali stamtąd odmienieni i oświecali swoich europejskich braci, albo zostawali na miejscu i ślad po nich ginął. Dzisiaj nieczęsto możemy usłyszeć o takich przypadkach, ludzie wyjeżdżają na drugi koniec świata raczej na wakacje, jako turyści: na kilka tygodni, albo kilka miesięcy (turyści też czasami wracają odmienieni). Artyści mają rezydencje artystyczne i stypendia: tak było w przypadku zorganizowanej przez Instytut Adama Mickiewicza wizyty Wojtka Blecharza w Pekinie. Co z tego wynikło?
Owacje dla WojtekBlecharz i Forbidden City Chamber Orchestra, fot. Grzegorz Mart / Warszawska Jesień ''(one)[year](later)'' (2014) to wynik prawie dwuletniej współpracy kompozytora z Forbidden City Chamber Orchestra, która to oprowadzała kompozytora po świecie brzmienia chińskich instrumentów, prawie nieznanym twórcom z Europy. Intelektualny patron nowego utworu Blecharza także wywodzi się z kultury niezachodniej, formalną inspiracją do jego powstania była myśl Ai Weiweia, artysty i dysydenta.
''Jeśli nie wiesz dlaczego coś utraciłeś, w jaki sposób możesz to chronić?'' - pisał Ai Weiwei zaraz po zakończeniu 81 dniowego aresztu.
Usłyszymy tu erhu (instrument smyczkowy, jego barwa podobna jest do ludzkiego głosu), pipę (szarpany strunowy, przypomina lutnię), guzheng (krewny japońskiego koto, czyli dla europejskiego oka przypomina cytrę), yang qin (cymbały), głos i różnego rodzaju perkusjonalia. Do tego dochodzą gesty, którymi twórczość Blecharza jest przesycona równie mocno, co sztuka Ai Weiweia. Muzycy zaczynają wykonywać utwór siedząc w kręgu, grają przerywane, nerwowe i szumiące dźwięki. Oprócz gry na instrumentach wydają z siebie różne sapiące odgłosy (w końcu oddech to jedna z obsesji Blecharza), szepczą i syczą (brzmiało to trochę jak ''krzyczenie szeptem''). Kilka metrów od nich znajduje się stół, do którego stopniowo się przysiadają, wykonują powtarzające się ruchy-gesty. W pewnym momencie dwoje instrumentalistów odchodzi od stołu, niejednocześnie przechodzą do pulpitów ustawionych w pewnej odległości od stołu – oni mają bardziej samodzielne partie instrumentalne (wcześniej napisałem solowe, ale w tym przypadku określenie to zupełnie się nie nadaje).
Zdjęcie z koncertu Forbidden City Chamber Orchestra, fot. Grzegorz Mart/ Warszawska Jesień Najbardziej ekscytujący moment utworu? Większość artystów z Zakazanego Miasta siedzi przy stole, zaczynają wydawać odgłosy za pomocą glinianych misek (a może to jakiś chiński instrument perkusyjny?), są one wypełnione czymś brzęczącym (ziarnka ciecierzycy? a może to porcelanowe kulki, jak w ''Sunflower Seeds'' Ai Weiweia?). Dźwiękowość sceny oscyluje wtedy od delikatnego szumu do kakofonii odbijających się ziaren-kulek, atmosfera robi się naprawdę napięta.
Pisząc o muzyce Blecharza nie można zapomnieć o jej najważniejszym wykonawcy/instrumencie, którym są słuchacze, cała zgromadzona publiczność. ''(one)[year](later)'' balansuje na granicy ciszy, dzięki czemu słyszymy każdy głębszy oddech, który weźmie nasz sąsiad w sali koncertowej, nie mówiąc o szuraniu nogami, kręceniu się na krześle albo chrząknięciu. Oddzielenie odgłosów płynących ze sceny od pejzażu dźwiękowego sali jest dla mnie niemożliwe. Oprócz nut, gestów i odniesień (często bardzo osobistych i niedostępnych słuchaczowi, choć W.B. nie należy do twórców, którzy swoje prace zamykają w hermetycznym opakowaniu i w swoich wypowiedziach stopniowo rozjaśnia pojawiające się tam konteksty) ta muzyka jest pisana emocjami. A odgłosy, które wydobywają się z ludzi te emocje przekazują – nawet jeśli są to sarkastyczne szepty osób zdziwionych, że muzycy zamiast grać chodzą po scenie, z miejsca na miejsce (''To nie była muzyka, to jakiś Beckett'' usłyszałem wychodząc z koncertu).
