Od Salonu do galerii. Krytyka artystyczna i systemowa zmiana
W jednej ze swoich książek George Steinem pisał o tzw. wtórnych miastach, w których zamiast bezpośredniego doświadczenia sztuki króluje nawarstwiony nad nimi dyskurs1. Książka ta jest zapewne jednym z najcięższych oskarżeń pod adresem krytyki, rzuconym tym razem w postaci zarysowanej przez autora utopijnej wizji świata, w którym zabronione byłyby powielające się i przysłaniające ostatecznie dzieła komentarze. Wolno by było w owym świecie dowolnie wiele razy wchodzić w kontakt z dziełem sztuki, nie byłoby dozwolone natomiast jego komentowanie na piśmie w postaci na przykład tysięcznego artykułu na temat podświadomości w malarstwie Pollocka.
Ale krytyka artystyczna, podobnie jak krytyka literacka, istnieje i produkuje niezliczone teksty, animuje niczym, wydaje się, niepowstrzymany rozrost krytycznego dyskursu. Być może poczucie jej presji i oczekiwania pod jej adresem powodują, że zapewne odkąd istnieje, kierowane są w jej stronę pytania o jej funkcję, o jej poziom i aktualny stan. Dyskutuje się o niej z troską albo napastliwością, ale nigdy prawie w poczuciu zadowolenia, jakby ciągle usiłowało się powiedzieć, czym krytyka powinna być, a nie czym jest. Myślę jednak, że to właśnie jest jej naturalny stan. Zamieszanie pojawia się, kiedy definiowanie tego, "czym krytyka jest", poprzedzają postulaty - wskazujące "czym powinna być." Chcę przez to powiedzieć, że mimo natężenia definicyjnego wysiłku trudno byłoby uznać, iż udało się komuś wyznaczyć tożsamość krytyki poprzez wyliczenie cech przysługujących krytycznym tekstom, krytycznym sposobom postępowania czy osiąganym w ich wyniku efektom. Dzieje się tak dlatego, jak sądzę, że krusząca się pod naciskiem historycznych faktów sztywna, uniwersalizująca, definicyjna rama, nie odpowiada charakterowi krytyki. Bliższy jest on bowiem procesowi nieustannej debaty o jej granicach, nieustannego oddzielania jej od rozmaicie pojmowanych wyróżników nauki, artystycznej twórczości i zinstytucjonalizowanej działalności. W tym procesie krytyka nieustannie zatem powstaje jako efekt ustanawiania granic w polu komentarza będącego niczym innym, niż rezultatem poszukiwania i konstruowania języków o sztuce, legitymowania wypowiedzi i ich wcielania się w instytucjonalne praktyki. Chcę przez to powiedzieć, że proces charakteryzowania, definiowania krytyki, można rozumieć jako jej kreację, jako dziedziny, jako proces, który odbywa się w obliczu i w konfrontacji z innymi sposobami komentowania sztuki, uznanymi za rozpoznane. Innymi słowy, obserwowane nieco z boku definicje krytyki okazują się odbijać zakładane definicje nauki, przyjmowane wizje sztuki, uwewnętrznione postulaty społecznej funkcji krytyka i organizacji życia artystycznego. Z tego punktu widzenia fascynującym przedmiotem obserwacji jest ciągle zmienna, bo ciągle na nowo ustanawiana, granica pomiędzy krytyką - a nie-krytyką, historią sztuki, estetyką, filozofią, literaturą - granica, której wykreślanie można widzieć po pierwsze jako dążenie do samookreślenia, profesjonalizacji, ekskluzywności - w tym sensie, że krytyka stwarza sobie pola działania - różne od pól uczonego estetyka czy historyka. Po drugie jako proces definiowania zewnętrznego przez oddzielanie, przypisywanie funkcji lub cech właściwych krytyce z punktu widzenia innych dziedzin.
Ten dynamiczny stan najczęściej jednak izolowany jest z tego wszystkiego, z czym się w rzeczywistości łączy - to znaczy krytyka dyskutowana jest osobno, jakby była w świecie sztuki osobną właśnie dziedziną, jakby sposobami działania nie animowała artystycznego rynku, jakby nie przenikała swoim nurtem całego mechanizmu artystycznego świata. Diagnozując krytykę zapomina się także o jej historii - o wielostronnym splocie historii sposobów myślenia o sztuce i dziele wpisanych w teksty, sposobów mówienia w nich obecnych i powiązanych z nimi, zanotowanych pod postacią opisów, sposobów widzenia. Przy czym zarówno jedno, jak i drugie - to znaczy aspekt zewnętrzny krytyki i wewnętrzny - jej współistnienie z artystycznym systemem i jej wewnątrztekstowe kształty, nie są przedmiotem zupełnie osobnych historii, nie są treścią przeciwstawioną formie. Krytyczny tekst i świat pozatekstowy są wzajemnie na siebie otwarte - to znaczy przyjmowane formuły pisania są tekstowymi projekcjami przyjmowanych ról krytycznych i sposobów krytycznego działania, a jednocześnie dyskursywne praktyki wcielają się w instytucjonalne formuły i indywidualne wybory.
Wynikałoby z tego, co dotychczas zostało powiedziane, że po pierwsze krytyka jako dziedzina żyje i funkcjonuje dopóty, dopóki poszukuje własnego języka, dopóki wytycza własne granice podlegając własnemu, wewnętrznemu albo zewnętrznemu procesowi definicji. Po drugie zaś, że rozmowa o krytyce nie zaprowadzi nas daleko, jeśli nie spróbujemy zajrzeć w jej historię i zrozumieć mechanizmów jej działania.
Zajrzenie w jej historię oznacza, jak wynika z tego, co wcześniej zostało powiedziane, próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki sposób jej rola i funkcja splata się z charakterem systemu artystycznego, który krytyka współtworzy. Tak sformułowane pytanie oznacza, że tak jak charakter krytyki jako dziedziny proponuję usytuować w historycznym procesie kształtowania się dyskursu, tak jej rolę proponuję zobaczyć w perspektywie właściwego dla niej i przez nią modyfikowanego historycznego pola.
W nowożytnych dziejach systemów artystycznych mamy do czynienia z dwoma ich formami - z systemem akademicko-salonowym i dealersko-krytycznym. Różnica pomiędzy nimi, najogólniej rzecz biorąc, polega na odmiennej strukturze autorytetu, obecnej w ich obrębie, czynnika niezbędnego do funkcjonowania procesów wartościowania i hierarchizacji w obrębie świata sztuki. Słowo autorytet oznacza tu coś na kształt Foucaultowskiej pary wiedzy- władzy, a więc czegoś, co procesy zdobywania i utrwalania wiedzy wiąże z procesami uzewnętrzniania (instytucje) i uwewnętrzniania (podmioty) czynników kierujących naszym zachowaniem i kształtowaniem się tożsamości. Autorytetu się słucha, autorytet się podziwia, do autorytetu odnosimy się jak do wzorca.
Struktura autorytetu w systemie salonowym związana jest w sposób zasadniczy z przyjmowaną w jego obrębie koncepcją sztuki pojmowaną jako rzecz zasad nadających się do opisania i zdefiniowania, a tym samym możliwych do nauczenia. Jej podstawą było przekonanie o zasadniczej roli wcielonej w sztukę starożytnych wielkiej tradycji, która może być rozwijana, ale od której standardów nie można odstąpić, w wielkim dziele dydaktycznej misji spełnianej przez wielkoformatowe historyczne malarstwo. Jeśli owe zasady określane były przez grono uczonych i doświadczonych akademików, a aspirujące do ich praktycznej realizacji prace weryfikowane były przez niemniej czcigodne grono jury salonowego, to zarówno akademia, jak i Salon stawały się miejscami niezwykle intensywnej koncentracji artystycznego autorytetu, niezbędnego czynnika oceny i wyceny dzieł sztuki, niezbędnego elementu konsekracyjnej siły budującej artystyczne hierarchie. Innymi słowy, niezwykle trudno było przez wiele dziesięcioleci stworzyć dla wartościującej siły Salonu alternatywny sposób nadawania wartości i kształtowania artystycznych hierarchii. Scentralizowana struktura autorytetu nie tylko pozwalała negatywnie charakteryzować jakąkolwiek konkurencyjną inicjatywę wystawienniczą, jako komercyjne u źródeł przedsięwzięcie, ale także podawać w wątpliwość potrzebę formułowania komentarza na temat sztuki, który płynąłby spoza tego autorytatywnego i sprofesjonalizowanego centrum. Nie znaczy to oczywiście, że w czasach funkcjonowania Salonu nie istniała artystyczna krytyka, oznacza to, że nie była ona zasadniczym czynnikiem procesu przepływania autorytetu, a tym samym procesów wartościowania i hierarchizacji. Taką rolę zyskuje krytyka natomiast w powstałym na gruzach systemu Salonowego systemie dealersko- krytycznym, w którym skoncentrowany do tej pory w centrum artystycznego świata autorytet zostaje rozproszony na wielość miejsc jego obecności i sposobów jego budowania. Ważne wszakże jest to, że krytyczny dyskurs staje się jednym z podstawowych sposobów budowania i krążenia autorytetu zasilającego hierarchiczny układ artystycznych instytucji oraz sposobów obecności osób budujących swój prestiż poprzez sprawdzające się w kolejnych weryfikacjach dokonywane wybory czynione w poszukiwaniach równie rozproszonej w świecie jak autorytet sztuki, obecnej niegdyś w sposób oczywisty w niekwestionowanym centrum. Chcę przez to powiedzieć, że trudno sobie wyobrazić sprawnie funkcjonujący artystyczny rynek bez obecności umożliwiających jego działanie hierarchicznie uporządkowanych artystycznych instytucji, bez alternatywnych wobec akademickiego i salonowego uniwersalizmu, gruntowanych w historii ocen doniosłości artystycznej ocenianych prac, bez działalności organizacyjnej marchandów, a wreszcie bez umożliwiającego obroty artystycznych mechanizmów wielorako złożonego krytycznego dyskursu, jako miejsca narodzin znaczeń i ocen. Sprawne w miarę krążenie zatem dzieł pomiędzy artystami, publicznością i instytucjami, niemożliwe jest bez sprawnego krążenia opinii i bez ich związku z miejscami obecności autorytetu. Dysfunkcjonalność krytyki widać właśnie w tych momentach, w których artystyczny mechanizm nie działa, bo pozbawiony jest jakiejś w miarę czytelnej struktury owego autorytetu, nieobecność którego lub jego niejasność, niejednoznaczność, zupełnie ów mechanizm rozregulowuje.
Bezdomność w PRL-u
Niech posłuży nam tu za przykład skrótowa charakterystyka systemu artystycznego w PRL-u, w momencie ukształtowania się jego zasadniczego charakteru, a więc w czasie, kiedy porzucono twardy socrealizm. Ta charakterystyka pozwoli nam także zadać pytania o współczesne funkcjonowanie krytyki.
Po zakończeniu działań wojennych polscy artyści formułowali pod adresem nowej władzy postulaty ujęcia kultury w ramy organizacyjne i stworzenia systemu państwowej nad nią opieki. W tym ostatnim zakresie była to kontynuacja dyskusji z lat międzywojennych, w której w sposób istotny przeciwstawiano wady sytemu rynkowego w obrębie sztuki zaletom państwowego mecenatu. Na tle żywiołowego charakteru rynku, zwłaszcza w obliczu słabego rozwoju jego struktur w Polsce, trudności związanych z debiutem i późniejszym utrzymaniem się z artystycznej pracy, w obliczu zagrożenia sztuki komercjalizacją, protektorat państwa rugującego rynek na rzecz zracjonalizowanego, planowego działania, także w obrębie sztuki, wydawał się wielką szansą i najlepszym wyjściem. Zapewne siła tego kontrastu i wielkość nadziei ludzi związanych ze sztuką rodziła wizję państwa jako bezinteresownego opiekuna, który powierzy sprawy sztuki samym artystom. Siła owej wizji płynęła nie tylko z rozumienia podstawowego faktu, że w zniszczonym wojną kraju o słabej tradycji kolekcjonerskiej, niskim generalnym poziomie kultury artystycznej, sztuka potrzebuje państwowego wsparcia. Wydawało się, że brak, jak pisał Aleksander Wallis,
"momentu walki konkurencyjnej i socjalistyczne założenia [...] pozwalają [...] eliminować w rozwoju plastyki elementy negatywne, jakie niesie ze sobą sztuka użytkowa w krajach kapitalistycznych, charakterystyczne zwłaszcza dla dyscyplin związanych z kulturą masową (sprawa szmiry, eksploatowania niskich lub niehumanitarnych uczuć itp.)" 2.
I chociaż przywołany wyżej autor bezcennych dla badacza kultury PRL socjologicznych analiz środowiska plastycznego dostrzegał negatywy państwowego mecenatu - takie jak: powolność decyzji, krótkowzroczność polityki w obrębie kultury, a także brak kontaktu pomiędzy decydentami, a realnymi odbiorcami sztuki, to jednak i dla niego zalety tego układu, co najmniej równoważyły jego wady. 3 Tym bardziej, że miano nadzieję, czy też nawet uważano za rzecz oczywistą, że o sprawach organizacji życia artystycznego, a więc także o artystycznych hierarchiach, akceptowanych wartościach, będą decydować sami twórcy. Początkowo deklaracje płynące ze strony politycznej władzy wydawały się współgrać z wizjami ludzi sztuki. Ale rzeczywistym zamiarem politycznej władzy było zapewnienie sobie kontroli nad domeną sztuki w sensie zarówno ideologicznym, jak i praktycznym. W obszarze organizacyjnym oznaczało to centralizację i instytucjonalizację wszelkich decyzji w dziedzinie sztuki, oddanych w ręce ministra kultury i sztuki, a za jego pośrednictwem oczywiście podlegających partyjnej kontroli. W dziedzinie sztuki przyniosło to efekt w postaci powołania osobliwego systemu artystycznego.
Ogólnopolskie Wystawy Plastyki, które organizowało, począwszy od 1950 roku Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, kształtowane były przez powoływane wcześniej jury. Rzecz jasna wchodził tutaj w grę problem politycznej kontroli, ale nie tylko. Po pierwsze wolno sądzić, że odwoływano się do instytucji jury jako elementu zapewniającego wystawie odpowiedni prestiż, jeśli badający tę problematykę Aleksander Wallis uznawał, iż brak jury groziłby zalewem prac trzeciorzędnych. Po drugie powoływanie instytucji jury nie tylko oznaczało próbę ustanowienia progu jakościowego, ale także charakterystyczną dla salonowych wystaw ich przemianę w nieustający konkurs. Zwróćmy przy tym uwagę, że tego typu wystawa ma charakter eklektyczny, jeśli idzie o artystyczny wymiar, a co za tym idzie, porządkuje się ją wówczas za pomocą hierarchii tematów lub gatunków.
Wystawy sztuki współczesnej po 1948 roku urządzało Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, czyli specjalnie powołana, finansowana oczywiście z funduszy państwa, jego agenda, pomyślana jako mająca swoje oddziały terenowe instytucja wprowadzająca w życie ministerialną politykę. Statut Biura - powstały co prawda dopiero w 1959 roku - formułował jako naczelne jego zadania nie tylko organizację wystaw, konkursów, imprez, produkcję wydawnictw czy sporządzanie dokumentacji naukowej, ale także organizację sprzedaży dzieł sztuki współczesnej oraz ich państwowych zakupów. BWA nie było oczywiście jedyną instytucją dokonującą takich zakupów, ale niezależnie od tego, czy dokonywało ich BWA, ministerstwo czy jakieś muzeum, ocena i wycena prac sporządzana była przez specjalne komisje. Innymi słowy kwestię oceny artystycznej i co za tym idzie, ujętej w ścisłe regulacje wysokości honorarium, rezerwowano dla wąskiego grona specjalistów, usuwając w ten sposób potrzebę jakiejś szerszej weryfikacji tych decyzji. To w tym sensie zapewne Aleksander Wallis stwierdzał istnienie we wspomnianym mechanizmie selekcji swego rodzaju monopolu, który w zakresie wyboru prac i ich oceny i wyceny posiadali artyści4.
Obserwacje tego badacza prowadzą go do wniosku, że w tej sytuacji rodził się rodzaj układu zamkniętego. Prestiż, jakim cieszył się artysta, był funkcją środowiska, z kolei tenże prestiż będąc powodem jego funkcjonowania w rozmaitych ciałach decyzyjnych, kształtował środowisko5. To zapewne dlatego niezwykle istotnym elementem tego prestiżu w polskim życiu artystycznym, były i są do dziś, wystawy zagraniczne, bowiem w wyniku słabości owego wewnętrznego prestiżu (spowodowanej jego wewnętrznym charakterem właśnie), znaczenie zyskiwały zewnętrzne potwierdzenia wartości. Dodatkowo sytuacja ta skutkowała wytworzeniem się swego rodzaju artystycznej reprezentacji narodowej, skupiającej wąską grupę artystów. Dodajmy, że w odniesieniu do tych twórców utworzony został specjalny fundusz Rady Artystycznej, który pozwalał na nabywanie prac członków owej elity po cenach parokrotnie wyższych, niż przewidywał to cennik6. Ten stan rzeczy miał przynajmniej dwie konsekwencje. W związku z tak uregulowanym systemem zakupów wystawy właściwie traciły na znaczeniu i stawały się rytualnymi potwierdzeniami granic profesji. Na znaczeniu jednak traciły także w gruncie rzeczy same dzieła. Ponieważ, jak podaje Wallis, ok. 24% dzieł malarskich nabywało ministerstwo, a 32% inne instytucje państwowe i ponieważ prace te kupowane były zwykle bez specjalnego przeznaczenia, wędrowały one do magazynów, nie funkcjonując właściwie w obiegu społecznym. Tak skonstruowany państwowy mecenat, jak w sposób znamienny w świetle przytoczonych tu faktów, określano finansowanie przez państwo rozwoju kultury narodowej, działał sprawnie jednak w odniesieniu do niewielkiej liczby artystów. Tymczasem w 1958 roku w sekcjach grafiki, malarstwa i rzeźby ZPAP zarejestrowanych było około 3000 osób. Dla większości z nich, tak zresztą jak i dla członków elity, szansą na stały dochód okazywała się stała posada. Charakteryzując rodzaje karier artystycznych w powojennej Polsce, Wallis odnotowywał, że niemal całkowicie zanikał rodzaj kariery oparty wyłącznie na sprzedaży prac7. Toteż najbardziej ustabilizowaną pozycję zawodową mieli ci artyści, którzy należąc do wspomnianej wyżej elity, byli jednocześnie pracownikami wyższych uczelni artystycznych.
Zmierzam to tego, by powiedzieć, że po 1949 roku w Polsce pojawia się taki system artystyczny, któremu najbliżej byłoby, pod względem typologicznym, do systemu salonowego. Jego cechy z jednej strony wytwarzały pozór akceptowania przez władzę postulatów świata artystycznego, związanych z pożądanym kształtem mecenatu, a zwłaszcza eliminacją tego wszystkiego, co, jak uważano, charakterystyczne jest dla, opisywanego jako zagrożenie, artystycznego rynku. Z drugiej zaś owe cechy zapewniały władzy politycznej łatwiejszą kontrolę nad sztuką, do maksymalizacji której wówczas dążono. Jak silnie uwewnętrzniony został pierwszy aspekt pokazuje na przykład przypadek arsenałowców, którzy buntując się przeciwko dotychczasowemu układowi ciągle myśleli w kategoriach salonowej wystawy, weryfikowanej przez jury i będącej rodzajem konkursu, tyle tylko, że ograniczonego limitem wieku. Świadczą o tym także słowa Wallisa, który opisując PRL-owski system artystyczny uwydatniał rolę kwalifikacyjnych komisji złożonych z artystów, wyrażając przekonanie, że to one właśnie potrafią "docenić kiełkujący talent"8. Co więcej, uważał, że o ile w krajach kapitalistycznych hierarchie artystyczne wytworzone przy pomocy spekulacji i reklamy znajdują przeciwwagę w hierarchii tworzonych przez międzynarodowe festiwale sztuki, to w Polsce równowagę układu powinna stworzyć "polityka kulturalna", którą określał jako bezpośrednią aktywność polegającą na "organizowaniu wystaw, przyznawaniu nagród, dokonywaniu zakupów. Jeśli idzie zaś o aspekt drugi, czyli politycznej kontroli, to scentralizowany charakter systemu salonowego z utrwaloną oficjalną hierarchią i kwalifikacyjnymi ciałami, których członkowie byli powoływani i odwoływani przez polityczną władzę, ustanowienie państwa i jego agend jedynym właściwie nabywcą prac artystycznych oraz etatyzacja obszaru artystycznego wikłały artystę w gęstą sieć zależności - politycznych, ekonomicznych, etycznych - ze strukturami państwa.
Podstawa sytemu - tzn. dominująca i kontrolna rola państwa jako jedynego pracodawcy, utrzymującego kontrolę nad scentralizowaną strukturą, pozostaje w zasadzie taka sama od 1949 do 1989 roku. Nie znaczy to, że przez ten cały okres nie mamy do czynienia ze zmianami niektórych elementów systemu. Po pierwsze choć i wystawa w Arsenale, i II Wystawa Sztuki Nowoczesnej z 1957 roku ciągle kształtowane były w formule eklektycznej wystawy salonowej, to z biegiem czasu rośnie liczba wystaw indywidualnych - podstawowego rodzaju prezentacji dorobku artystycznego, charakterystycznego dla systemu dealersko-krytycznego. Pojawiają się też nowe miejsca wystawowe w postaci salonów poszczególnych czasopism, salonów organizowanych przy teatrach, klubach, MPiK-ach, stowarzyszeniach jako kontynuacja tradycji przed i tuż powojennego ruchu klubowego.
Po drugie, o ile komisyjny sposób decydowania o wartości i cenie prac utrzymuje się do końca dziejów PRL-u, to po roku 1956 mamy do czynienia z rozproszeniem takich komisji w efekcie powoływania ich w placówkach dokonujących na własną rękę zakupów prac plastycznych. Temu procesowi towarzyszyło wycofywanie się z państwa z roli bezpośredniego partnera w sprawach finansowania artystycznych działań i wspierania artystów. Centralne urzędy przerzucają swoje prerogatywy na swoje agendy, jakimi w istocie, choć nie w oficjalnej nowomowie, były związki zawodowe, organizacje czy stowarzyszenia. Tendencja ta zaczyna być widoczna w samej końcówce lat 50.9, a rozkwita na dobre w drugiej połowie lat 60.10, a jej momentem kulminacyjnym, w sensie instytucjonalnym, było powołanie w 1970 roku Stowarzyszenia Funduszu Rozwoju Twórczości Plastycznej. Efekty skrzyżowania dominującej pozycji ministerstwa z rozproszeniem odpowiedzialności mogły być i były dwojakiego rodzaju. Pierwszy z nich to utrwalenie mechanizmów autocenzury, a drugi to podjęcie przez poszczególne jednostki, czy decyzyjne gremia jakiegoś stopnia ryzyka w forsowaniu własnych koncepcji. W tym ostatnim obszarze zapewne powstawały charakterystyczne i cenne dla życia artystycznego w Polsce "autorskie" galerie, stanowiące jakiś surogat systemu dealersko-krytycznego. Efektem był jednak rodzaj hybrydy, dziwnej mieszaniny salonowej organizacji artystycznego życia i pozoru form systemu dealersko-krytycznego.
Zapytajmy teraz o miejsce krytyki artystycznej w tak scharakteryzowanym powyżej systemie artystycznym, co oznacza pytanie o możliwość wytwarzania i sposoby funkcjonalizowania krytycznego dyskursu jako elementu artystycznego sytemu.
Etap cywilizacyjny, w trakcie którego powstawał PRL, wyznaczał czasopismom niezwykle istotną rolę w zakresie politycznego i ideologicznego oddziaływania. Toteż PPR i PZPR w sposób bardzo intensywny dążyły do kontroli prasy. Już od 1947 roku widoczne były działania prowadzące do centralizacji czasopiśmiennictwa. Redakcje przenoszono do Warszawy, manipulowano nakładami pism, by marginalizować jedne lub intensyfikować oddziaływanie innych. Wreszcie likwidowano kolejne pisma, często poprzez łączenie redakcji czasopism wcześniej funkcjonujących - jak było to w przypadku "Odrodzenia" i "Kuźnicy" połączonych w "Nową Kulturę". Powoływano też nowe tytuły, z określonym z góry zamiarem ideologicznego oddziaływania na poszczególne środowiska - jak w przypadku "Życia Literackiego" i "Przeglądu Kulturalnego". Kulminacyjnym akordem tych działań było zapewne przejęcie w 1948 roku pionu prasowego Spółdzielni Wydawniczej "Czytelnik" kierowanej przez Jerzego Borejszę. Przełom lat 40. i 50. to już czas zupełnego opanowania prasy przez komunistów, także poprzez ustalenie modelu działania cenzury i towarzyszącą wymienionym procesom weryfikację dziennikarzy11. Bezpośrednia ingerencja w tematy, kształty artykułów, w personalne składy poszczególnych redakcji, była codzienną rzeczywistością dziennikarskiego życia drugiej połowy lat 50. i lat 60., a intensywność tych ingerencji odzwierciedlała wagę, jaką członkowie partyjnej elity przywiązywali do działalności prasy. Z kolei zupełnie niepodobna do sytuacji sprzed 1955 roku była różnorodność dyskusji i zakres jej swobody. Czasopisma stawały się w niej trybunami poszczególnych frakcji, czymś w rodzaju protektoratów, spełniając rolę, jak to kiedyś powiedziano, partii politycznych w pozbawionym otwartej polemiki politycznej kraju. Wszystko to wszakże odbywało się w nieprzekraczalnych ramach niepodważalnych schematów i aksjomatów, których sposób wytyczania i ewentualnego przekraczania, obarczony był sporym ryzykiem politycznym. Tak szczególną rolę spełniały przede wszystkim czasopisma tzw. społeczno-polityczne i społeczno-kulturalne.
Choć dyskusje dotyczące twórczości plastycznej dorównywały czasami polemikom na inne tematy pod względem temperatury dyskusji, to jednak w stosunku do literatury czy innych kwestii, zajmowały one w prasie kulturalnej relatywnie mniej miejsca. W tych stosunkowo wąskich ramach instytucjonalnych wytwarzano komentarz dotyczący sztuk plastycznych i często utożsamiano jego granice instytucjonalne z granicami krytyki artystycznej.
W stopniowo rozluźnianym systemie artystycznym PRL-u krytyka staje się zatem ostatecznie bezdomna. Obciążana przez władzę i artystów odpowiedzialnością za socrealistyczną kompromitację wszystkich, uciekła od ciężaru władzy, deklarując subiektywność, brak instytucjonalnego zakotwiczenia. Uciekła jednak ostatecznie także od prób zyskania tożsamości, która pozwoliłaby jej zająć jakieś miejsce w artystycznym układzie. Tymczasem zmieniała życie artystyczne i sztukę o tyle, o ile jej przedstawiciele byli członkami decyzyjnych ciał. Mówiła o sztuce traktowanej z biegiem czasu pobłażliwiej, niż literatura, ale sama należała do domeny słowa, ściśle kontrolowanej. Przestała chcieć być funkcjonariuszem państwa, ale nie śmiała i nie mogła być jego przeciwnikiem. Nie chciała jednak milczeć. Zajęła więc miejsce obok artysty lub karmiła się złudzeniami apolitycznego sądzenia, sprawowania władzy bez brania na siebie politycznej odpowiedzialności. W systemie dealersko-krytycznym dyskurs jest miejscem narodzin symbolicznych znaczeń, a to umożliwia działanie mechanizmu dystrybucji. W PRL-u wszakże to decyzje administracji uruchamiały ów mechanizm, toteż władzy politycznej wydawało się, że posiada prawo do narzucania owych symbolicznych znaczeń. W krytycznym dyskursie owych lat najtrudniej było z nimi konkurować - można było je potwierdzać - i tak postępowano przez cały okres PRL-u, próbując wpisywać się w sposób dosłowny w linię estetyczną i ideologiczną narzucaną przez ośrodki decyzyjne, lub podstawiając inną estetykę w akceptowaną matrycę wartości; albo można je było ignorować, zasłaniając się prymatem wartości autonomicznych. W tym ostatnim przypadku krytyka zapewne miała legitymować sztukę, ale ostatecznie, i tu pojawia się dramatyczny paradoks i częściowa odpowiedź na pytanie o funkcję krytyki, podobnie jak sztuka, legitymowała ona władzę. Jedynym zaś cieniem tożsamości, wobec którego nie zabrzmiałoby natychmiast chóralne: "to nie ja", tymczasowym schronieniem bezdomnej krytyki okazywało się jej funkcjonowanie na łamach periodyków, czasopism społeczno-kulturalnych, które, jak pisał Jerzy Olkiewicz, były właściwym miejscem pojawiania się prawdziwej krytyki12. W ten sposób o jej granicy jako dziedziny decydował w czasie interesującego nas okresu skraj gazetowego papieru, czyli, innymi słowy, zakres pojawiania się tekstów.
Krytyka w III RP
Jeśli chcielibyśmy przyjrzeć się dzisiejszej sytuacji krytyki artystycznej w Polsce, to powinniśmy zapewne zapytać o to, czy zdołała się jakoś ona zadomowić, czy, innymi słowy, i jak zmienił się artystyczny system i na ile krytyka w owej zmianie wzięła udział. Ów udział jednakże musiałby być rozumiany tak samo, jak rozumiana być może sprawcza moc krytyki w kształtowaniu i zmienianiu artystycznego świata. Chodzi mianowicie o to, że krytyczne praktyki dyskursywne mają moc wykwitania w instytucjonalne struktury i animowania praktyk dokonujących się w ich obrębie. W tym sensie zmiana systemu i zmiana funkcji krytyki spleciona jest wielorako z jej dyskursywnymi wysiłkami porządkowania artystycznego świata, ustalania własnego statusu, stwarzania własnej legitymacji i opisywania zasad relacji pomiędzy światem sztuki, a światem wobec niej zewnętrznym.
Obserwacja dzisiejszego komentarza formułowanego wobec sztuki najnowszej pokazuje jednakże, że to, co stanowi, jak wynika z powyższych uwag, sposób i warunek bycia krytyki oraz jej żywotność, czyli fakt wytyczania jej granicy, znika nie tylko z krytycznej dyskusji, ale, co może nawet istotniejsze, z języka krytycznych wypowiedzi. Nie powinno to wszakże dziwić, ponieważ w wypowiedziach tych częstokroć możemy dostrzec wyraźne sygnały niechęci do krytyki jako dziedziny i czasami ostro zaznaczany do niej dystans ze strony piszącego. Nic dziwnego, że piszący często sytuują się poza krytyką, skoro identyfikują ją takie określenia jak: "obiegowe opinie", "autystyczne dywagacje na temat sztuki", "kuchenne reperkusje fenomenologicznej, kolorystycznej, egzystencjalnej i lumpenawangardowej koncepcji dzieła". Krytycy to osoby: "najczęściej bezradne i zagubione", "operujące anachronicznym aparatem pojęciowym", "de facto cenzurujące sztukę", które przemilczają lub deprecjonują artystyczne dokonania, ciągle "tkwią w modernistycznym paradygmacie"; dzieła sprawiają im kłopot jeśli: "nie można ich porównać z żadnym kierunkiem czy tendencją artystyczną". Ale przy tym wszystkim dążą do utrwalenia własnych wyborów, a nadto wierzą w legendy, "które na pewno są jednym ze źródeł krytyki artystycznej". Mówiący w tekstach o sztuce współczesnej podmiot staje zatem przed niełatwym zadaniem ustanowienia jakiejś swojej tożsamości w sytuacji, w której krytyka - to niezbyt inteligentna, a do tego interesowna działalność klasyfikacyjna, a historia sztuki (proszę uwierzyć na słowo już bez cytatów), to z kolei nudna pedanteria. Ów nie-krytyk - charakteryzuje się często jako członek elitarnej grupy sympatyków artysty, lub artystycznej tendencji (niezauważanych przez krytykę), który "pisuje referaty", czyta je publicznie, ale przecież krytyki nie uprawia. Krytyk pożądany zaś to najlepiej artysta, tworzący mające postać tekstu drugie dzieło, który przykłada dużą wagę do formy wypowiedzi. Albo, co ciekawe, chłodny ekspert , który - "nie kieruje się personalnymi gustami, rozumie bowiem, że sztuka nie jest sprawą prywatną, podczas kiedy u nas w pisaniu o sztuce przykłada się miarę osobistych upodobań". Choć pojawia się, przyznajmy, niekiedy jeszcze przekonanie przez długie lata identyfikujące krytykę, że jest ona okazją do ujawnienia własnych emocji wobec dzieła.
Temu splotowi rozmaitych idei dotyczących krytyki - od ostrego się wobec niej dystansowania, po myślenie o niej w kategoriach quasi-artystycznej ekspresji nie towarzyszy szczególny wysiłek nadania jej jakiejś tożsamości, dzięki której można by mówić o jej poszukiwaniach swego swoistego języka czy jej specyficznej funkcji. Co prawda obciąża się czasami krytykę zadaniem wykreowania współczesnego rynku sztuki, ale na zasadzie wychowania do udziału w admiracji sztuki. Idzie mi o to, że krytyka nie wykształciła jakiejś dyskursywnej zmiany, która pozwoliłaby opisywać i zarazem zmieniać tego niejasnego, odziedziczonego po PRL-u hybrydalnego systemu z dominującą pozycją państwowych instytucji i funduszy, słabym zakresem oddziaływania i niewysokim zakresem autorytetu przysługującym społecznym i prywatnym inicjatywom na obszarze sztuki i niezadomowioną, słabo słyszalną krytyką. Oznacza to, że trudno dostrzec dyskusję na temat decyzyjnych procesów w obszarze owych dominujących instytucji. Trudno także, choć przecież sprzedaż dzieł sztuki ruszyła (zwłaszcza aukcyjna), nie dyskutuje się o jej mechanizmach, o nadal niewielkiej sile autorytetu prywatnych galerii, które nie ogniskują dyskusji, a raczej marzenia o udanym zagranicznym transferze. Jak już wyżej wspomniałem, to ostatnie zagadnienie pokazuje, jak nadal ułomność wewnętrznego systemu autorytetu uzupełniania jest jego importem z zagranicy, skąd dzieło i polski artysta powracają, jako już z tam wyprodukowany i opakowany produkt, opatrzony odpowiednią marką. Wreszcie przecenia się kwestię intensywności handlowej wymiany - kładąc np. nacisk na niedawną, z ducha dziewiętnastowieczną ministerialną inicjatywę powoływania regionalnych towarzystw "Zachęty" - kosztem niedoceniania potrzeby wytworzenia pól dyskusji na temat sztuki współczesnej. Wystarczy zapytać o to, która z poważnych codziennych gazet stwarza współmierne do swej powagi miejsce do dyskusji o sztuce współczesnej, wystarczy zauważyć dojmujący brak poświęconych owej sztuce samodzielnych, istotnych pism. Co więcej, trzeba by także zapytać o to, dlaczego dyskusja o sztuce odbywa się dziś głównie albo na płaszczyźnie ideologicznej, albo konsumpcyjnej atrakcyjności.
Powrót do przyszłości
Wszystko to, co wyżej zostało powiedziane, może zabrzmieć jak tęsknota do nigdy nie zaistniałej normalności, w której krytyczne dyskusje napędzają procesy wartościowania i hierarchizacji, obiektywizowane w wyniku wolnej gry opinii. Ta zaś włączona jest w instytucjonalną ramę, a całość przenikają rynkowe gry - czasem prowadzone samodzielnie, ale nigdy w oderwaniu od całości sprawnie funkcjonującego mechanizmu. Jego efekty zaś są znakomite - żywy kulturalny ruch, pieniądze dla artystów, namiętność dla kolekcjonerów, liczne, mogące się wyłonić z wielości głębokie dzieła. Owa tęsknota byłaby jednakże oczekiwaniem na jakiś mityczny stan, który miałby mieć charakter progresywnego powrotu. Nie brała by jednak ona pod uwagę, że próbuje się doganiać nie tylko mity, ale na dodatek mity nieaktualne. Chcę przez to powiedzieć, że kreśląc dziś uwagi na temat krytyki artystycznej i jej pożądanego stanu nie można mieć przed oczyma modelowego opisu systemu dealersko-krytycznego sprzed kilkudziesięciu lat nie biorąc pod uwagę dynamiki współczesnego życia artystycznego. Odwołajmy się w tym miejscu do dwóch autorów, z których jeden diagnozuje szczególny stan współczesnej sztuki, a drugi krytyki artystycznej.
Jean Baudrillard w 1996 roku wydał książkę, w której obwieścił, z właściwym sobie rozwichrzeniem intelektualnym i emfazą, iż istnienie współcześnie intensywnego życia artystycznego nie da się wytłumaczyć niczym innym, niż spiskiem tych, którzy w nim funkcjonują13. Na obszar sztuki przenosi on bowiem to wszystko, co jego zdaniem charakteryzuje ponowoczesny świat. Po pierwsze wszechobecną symulację. Idzie mu o to, że tak jak wzorcami rzeczywistości stały się w pewnym momencie wirtualne modele symulowanego świata mediów, tak w sztuce mamy do czynienia z bezustannym symulowaniem artystycznego działania. Z nieustannymi powtórkami, nieustannym recyclingiem pomysłów, idei, a co gorsza z transgresją. Wiąże się to bezpośrednio z równie charakterystycznym dla ponowoczesnego społeczeństwa zanikaniem historii. Ta w fazie modernistycznej, powiada Baudrillard, obciążana była etosem postępu. W sposobie nowoczesnego myślenia o historii krył się zatem ładunek sensu, celu, zamiaru. Jeśli zatem nowocześni abstrakcjoniści dokonywali przekroczeń dotychczasowych formuł obrazu, to dlatego, iż uznawali samą dekonstrukcję przedstawiania i rozkład przedmiotu za konieczne zadanie podyktowane logiką historii. Tymczasem nowa abstrakcja, nie stawiając sobie celu odkłamania sztuki, jest tylko banalizacją tamtego, co prawda mitycznego, ale czynionego z przekonaniem wysiłku. Jak można, pyta Baudrillard, powtarzać gesty Duchampa i Warhola. Ten ostatni jest przykładem streszczającym ponowoczesną zamianę historii na sztuczki i strategie. Jego bowiem działania z lat 60. spowodowały wdarcie się towaru w obręb świata sztuki i ten brutalny gest wydaje się mieć w opinii Baudrillarda, oczyszczającą moc. Ale ten sam Warhol powtarzający transgresyjne gesty w latach 80., to już tylko animator procesu estetyzacji towaru. Mamy więc do czynienia z banalizacją banalności, tak jakby po wystąpienia Duchampa i Warhola właśnie odzierających sztukę ze złudzeń, wszyscy udawali, że nic się nie stało. Dopominanie się o bezsens nie nadaje się przecież do symulacji i powtórek - "Nicość jest jednak sekretną właściwością, do której prawa nie może się domagać byle kto" - pisze Baudrillard i dodaje, że domaganie się bezsensu ważne jest tylko wtedy, gdy widać sensu znikanie, a nie wtedy, gdy go od dawna nie ma. Towarzysząca tej symulacji transgresji, wrzawie i pośpiechowi nieustannych powtórek intensyfikacja sztuki i techniczna perfekcja współczesnego obrazu powodują implozję sensu, roztapiając go w niezliczonych symulacjach symulacji.
Współczesna krytyka ma się niewiele lepiej - jak wynikałoby to z uwag Jamesa Elkinsa, a jej sytuację, pisze Elkins, określa istotny paradoks14. Z jednej strony produkcja krytycznych tekstów to potężny przemysł. Wziąwszy pod uwagę, że w Stanach Zjednoczonych i Europie wychodzi ponad 200 pism o szerokim zasięgu i od 500 do 1000 o nieco węższym obiegu i doliczywszy do tego tysiące tekstów w katalogach i broszurach towarzyszących wystawom, można powiedzieć, że krytyka kwitnie, jak nigdy dotąd. Z drugiej zaś strony pisze Elkins, nikt tej olbrzymiej fali piśmiennictwa systematycznie nie śledzi, nie gromadzą jej biblioteki, akademiccy historycy sztuki, jak wynika z przypisów ich prac, zupełnie ignorują tę kakofonię wypowiedzi, a szeroka publiczność traktuje ją tak jak sztukę - z zupełną obojętnością. A zatem konkluduje Elkins, krytyka jest wszędzie, ale jednocześnie umiera, jest obfita jak nigdy dotąd i jednocześnie jak nigdy dotąd pozbawiona znaczenia. Trudno nawet przypuścić, że odgrywa, jak niegdyś, istotną rolę w kształtowaniu rynku sztuki. Zwłaszcza niejasna i nieoczywista jest tutaj rola tej szczególnie obfitej krytyki katalogowej, czy tej zamieszczanej w gazetach codziennych, ponieważ jej lektura siłą rzeczy musi mieć charakter ulotny. Poza tym współcześnie raczej istotny jest wpływ innego rodzaju mediów na rynek - w tym przede wszystkim telewizyjnego obrazu, co oznacza, jak można się domyślić, że istotniejsze jest od krytycznych tekstów działanie mechanizmów kultury popularnej zdolnej do wytworzenia specyficznej dla siebie hierarchii w każdej dziedzinie. Zresztą ową popkulturową tendencję widać i we współczesnych tekstach, w polskich czasopismach.
Otóż opisywane dzieło niekiedy, zwłaszcza w wysokonakładowych pismach, nie chcę lekkomyślnie przesądzać dlaczego, jawi się jako przedmiot przyjemności konsumpcyjnej, właściwej dla dominującego zapewne, świata kultury popularnej z jego kryteriami atrakcyjności, przyjemności właśnie, spektakularności, sensacji czy miejsca w rankingu. "Lubię i wspieram awangardę, pisze jeden z krytyków, z przyjemnością biegam na wystawy, ale przyznam, że jestem już trochę znużony tą monokulturą." Presja kultury popularnej, ekonomicznych konieczności związanych z funkcjonowaniem pism czy programów telewizyjnych (nakład, magiczne słowo "oglądalność") nie przejawia się jednak tylko w takich, mimowolnych chyba utożsamieniach dzieła i sezonowej, towarzyskiej atrakcji, ale także w wpisanym w niektóre teksty projekcie odbiorcy. Oczywiście to ramy publikacyjne powodują, że tekst o sztuce pomieszczony w sąsiedztwie innych, zaopatrzony jest w wybity tytuł i zachęcający do lektury całego artykułu, pozwalający się zorientować w jego treści tzw. lead. Ale jednocześnie presja tych ram powoduje często, że sam tekst poddaje się tej retoryce atrakcyjności, sensacji, spektakularności, a leady zbliżają się do granicy groteski ("Twórcy sztuki etruskiej żyli poza czasem i przestrzenią"). Zresztą presji tej nie podlegają tylko pisma wysokonakładowe. Proces taki możemy obserwować także na łamach ambitnego "Magazynu Sztuki" ("Chris Burden, When Robots Rule: The two Minute Airplane Factory. Jeden z największych prowokatorów i wpływowych artystów amerykańskich [ur. 1946] pokazuje nowy, przygotowany specjalnie dla Londynu projekt..."). Nawiasem mówiąc leady tu się pojawiające mają czasem niezwykle ciekawy kształt. Wynika on z tego, że adresat "Magazynu Sztuki", to przecież specjalista, nie tyle nawet historyk sztuki, co badacz związany z tzw. nową historią sztuki, zaznajomiony przynajmniej w jakimś stopniu z myślą Foucaulta, Lacana, Lyotarda, Derridy itd. ("Kondycję socjopolityczną Polski można określić jako posttotalitarną quasidemokrację, w której nie następuje stopniowa ewolucja systemu"; I jeszcze przykład wyjaśnienia, umieszczonego w wyróżnionej graficznie ramce, do tekstu o nanotechnologii: "Cząsteczka C 60: klaster złożony z 60 atomów o ikosahedronicznej symetrii.").
Krytyka artystyczna zatem we współczesnym świecie, kontekście konkluduje Elkins to: "Ghostly profession catering for ghosts, but in a grand style."
Rację zatem wydaje się miał przed laty Mieczysław Porębski, kiedy prorokował zniknięcie krytyki i krytyków, ich indywidualnego, pojedynczego głosu, na rzecz anonimowych gremiów decyzyjnych wielkich, międzynarodowych artystycznych imprez, na rzecz równie anonimowych środków produkcji sławy i znaczenia artysty. Tyle tylko, że był to pogląd naznaczony zgodą na historyczny fatalizm i wygłaszany w latach, kiedy daleko było do dzisiejszego stanu wirtualizacji świata.
Czy oznacza to, że pisanie o sztuce, zwłaszcza współczesnej, nie ma sensu? Proponuję to pytanie zastąpić pytaniem o to, co piszącemu o sztuce pomóc może właściwie wybrać miejsce, z którego dziś pisze.
W 2002 roku w amerykański "October" opublikował dyskusję na temat roli krytyki artystycznej, w której to dyskusji wzięli udział między innymi Rosalinda Krauss, Benjamin Buchloh, Hal Foster, Andrea Fraser, David Joselit, George Baker. Dwa głosy, spośród wielu, wydały mi się w tej dyskusji charakterystyczne. Oto Buchloh stwierdzał, że rolą krytyka nie jest tworzenie literackich interpretacji, a takie wzmaganie kompetencji odbiorcy, by ten mógł wyeliminować wtórny komentarz. Krytyk powinien zatem pisać o uwarunkowaniach krytyki, po to, by ją de facto wyeliminować na rzecz aktu bezpośredniego porozumienia - pomiędzy dziełem (w efekcie twórcą) a odbiorcą. Baker z kolei przekonywał, że krytyka powinna wnosić w publiczny dyskurs zjawiska, które są przemilczane, uciszane, które istnieją na zewnątrz globalnych artystycznych przedsięwzięć, takich jak artystyczne biennale. Kryteria przeszukiwania rzeczywistości artystycznej określałaby wtedy nie tyle jakość artystycznej pracy, co chęć stwarzania przestrzeni dla jakichś, wypieranych na margines praktyk. Głównym zadaniem krytyka byłaby wtedy lokalizacja i ujawnienie obszarów milczenia.
W obu tych przypadkach: i powrotu do utopijnych marzeń awangardy o bezpośrednim porozumieniu Buchloha, i demokratyzacyjnych dążeń Bakera, mamy do czynienia z myśleniem o krytyce w kategoriach ideologicznych. W jego ramach władza jest zawsze narzędziem opresji, a jej przedmiotem ludzkie jednostki, o które musi się upominać ten, kto nie został jeszcze ubezwłasnowolniony mocą fałszywej świadomości. Akcja polityczna polega tu na potrzebie odrzucenia tej opresji, poprzez wywalczenie głosu stronie jej pozbawionej. Jeśli jednak, na przykład za Foucaultem, odejdziemy od marksistowskiego pojęcia władzy jako represji na rzecz myślenia o niej także jako produkcji społecznej rzeczywistości, jako czegoś, co raczej cyrkuluje w społeczeństwie niż staje się przedmiotem posiadania przez jedną grupę, raczej jako relacji, a nie cechy, to wówczas dostrzeżemy wyraźną różnicę pomiędzy myśleniem w kategoriach ideologii i w kategoriach dyskursu. W tym drugim przypadku istotna jest świadomość, że dyskurs to nie tylko efekt i instrument władzy, ale i przeszkoda w jej sprawowaniu. Podmioty w dyskursywnej sytuacji nie tylko mogą ulegać pewnemu systemowi myśli, co dokonuje się w procesie konstytuowania siebie, w procesie zgody z rolami, które im się przypisuje, ale mają także możliwość ich kontestacji. Chodzi więc o świadomość, że miejsce, z którego się mówi jest miejscem pośród granic nałożonych na mówiącego poprzez dyskursywną ramę, że każda wiedza podlega instytucjonalnym i dyskursywnym naciskom i że krytyka zapewne nie jest tu wyjątkiem. Jej rola polegać by mogła zatem nie na negacji kapitalistycznego sposobu produkcji dzieła, podległego rynkowej logice (Buchloh), nie na wspieraniu pozbawionych głosu (Baker), ale na rozpoznaniu zasadniczego układu dominujących dyskursywnych splotów w danym historycznym momencie (Foucaultowskiej episteme, a więc czegoś w rodzaju epistemologicznej podświadomości). Pewnie coś podobnego miała na myśli Andrea Fraser mówiąc podczas wspomnianej dyskusji, że artysta musi być świadomy świata w którym funkcjonuje i nie może oferować swojego dzieła jako niewyartykułowanego obiektu, który wymaga jedynie wyjaśnienia i promocji. W tej sytuacji pożądany rodzaj krytyki to twierdzi Fraser:
"etyczna praktyka samorefleksyjnego wartościowania sposobów, w które uczestniczymy w reprodukcji relacji dominacji (w tym form instytucjonalnej władzy)".
Być może zbytnio zaufała autorka zacytownych słów Pierrowi Bourdieu, a wraz z tym przekonaniu, że podstawowa relacja międzyludzka, to relacja dominacji. Niemniej jednak dziś, kiedy osiągnięta w języku na temat sztuki samoświadomość w połączeniu z dostarczaną przez współczesną naukę wiedzą na temat mechanizmów konsumpcji i skuteczności marketingowych strategii wyposaża ów język w potężny potencjał perswazji, mniej może idzie o to, by dokonywać refleksji na temat swoistości języka krytyki, a bardziej, by rozpoznawać i odsłaniać jego związek z episteme dzisiejszego dnia i umieć dokonywać wyboru pomiędzy powinnością a manipulacją.
Przypisy:
1. G. Steiner, "Rzeczywiste obecności", przeł. O. Kubińska, "Słowo/obraz/terytoria", Gdańsk 1997.
2. A. Wallis, "Artyści-plastycy. Zawód i środowisko", Warszawa 1964, s. 54.
3. Gwoli sprawiedliwości dodajmy, że ostatecznie Wallis dochodził do wniosku, że tak jak niejasne są motywy wprawiające w ruch współczesne życie artystyczne na Zachodzie, tak podobnie trudno określić, na ile wpływ na życie kulturalne Wschodu ma: "racjonalnie planująca myśl centralna" (s. 121).4. A. Wallis, op. cit. s. 193.
5. Por. na ten temat uwagi A. Osęki piszącego o niemożliwości dyskusji i ideowego sporu w tego typu zamkniętym układzie spętanym groźbą środowiskowego ostracyzmu, a co za tym szło, odsunięcia od wystaw, zakupów, w Polsce lat 60. – tegoż, 1960-1961, [w:] "Poddanie Arsenału. O plastyce polskiej 1955-1970", Warszawa 1971.
6. Ibidem, s.181.
7. Ibidem, s. 80.
8. Ibidem, s. 79.
9. A. Rottenberg, Ministerstwo Kultury i Sztuki, [w:] "Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960", pod red. A. Wojciechowskiego, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Warszawa 1992, s. 201.
10. W trakcie Kongresu Kultury Polskiej w październiku 1966 roku dyskutowano o Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, plenerach w Osiekach i sympozjum w Puławach jako przykładach nowej formy mecenatu nad sztuką współczesną. Patrz: ibidem, s. 211.
11. T. Mielczarek, "Od 'Nowej Kultury' do 'Polityki'. Tygodniki społeczno-kulturalne i społeczno-polityczne PRL", Kielce 2003, s.33-35.
12. Jerzy Olkiewicz, "Krytyk - istota nieznana", "Przegląd Kulturalny", 1958, nr 10.
13. Jean Baudrillard, "Spisek sztuki. Iluzje i deziluzje estetyczne", przeł. S. Królak, SIC!: Warszawa, 2006.
14. James Elkins , "What happend to art criticism", Prickly Paradigm Press, Chicago 2004.
Autor: Piotr Juszkiewicz, grudzień 2006.