Teofil Antoni Jaxa Kwiatkowski, "Polonez Chopina"
"Skąd on przybywa, dokąd zmierza?" - zapytał niegdyś Strawiński olśniony oryginalnością Skriabina. Podobnie można spytać o Chopina, którego geniusz nie zrodził się przecież na pustyni.
Natchnieniem dla jego niezrównanej sztuki była pieśń - a zwłaszcza bel canto - oraz pianistyczna tradycja wirtuozowska, którą tworzyli tacy kompozytorzy, jak Hummel, Kalkbrenner i Moscheles. Śpiewacy zazdroszczą takiego bogactwa; mogą nawet zgłaszać pretensję: "Dla was [pianistów] Chopin jest za dobry, do nas powinien należeć". Liryzm Chopina, bujny czy surowy, stanowi jądro jego geniuszu. Jałowy, w porównaniu, styl wyżej wspomnianych kompozytorów skłonił Schumanna do umieszczenia ich w gronie Filistynów. Wypowiadając im w swym Karnawale muzyczną wojnę, zebrał wszystkie siły, by rozgromić owych trywialnych producentów nut ("Marche des «Davidsbündler» contre les Philistines").
Chopin był, co zrozumiałe, podobnego zdania, chociaż nie wyrażał się aż tak lekceważąco i, niczym arystokrata, trzymał swe uczucia na wodzy. Przysłuchując się w spokoju Koncertom fortepianowym Hummla dostrzegał w nich, przy całym ich blasku, niewiele poza salonowym blichtrem; nie dość było w nich głębi i poezji. W swych młodzieńczych Koncertach (i, powiedzmy, w Rondach) osiągnął więcej: to muzyka równie błyskotliwa, co pozostająca w pamięci. Świadom, że w Wiedniu powinien zabłysnąć jako pianista wirtuoz, przedstawił tamtejszej publiczności coś, czego się nie spodziewała, coś niezwykłego i wstrząsającego. Zaiste, poetycka uczuciowość, urok i zalotność środkowego Larghetto z Koncertu f-moll są nie do pomyślenia u Hummla. Wprawdzie Liszt wychwalał nokturny Johna Fielda, nazywając je wielkodusznie "porankiem życia", ale to Chopin przemienił ich nieskomplikowane piękno w "coś wspaniałego i osobliwego". I jak wszyscy prawdziwi nowatorzy, płacił wysoką cenę za swoją zuchwałość, chociaż nie trwało to długo. Ludwig Rellstab nie dostrzegł w nokturnach nic poza parodią i wykoślawieniem ("gdzie Field się uśmiecha, tam pan Chopin krzywi się w grymasach, gdzie Field wzdycha, tam pan Chopin jęczy […] Zaklinamy pana Chopina, by powrócił do natury"). Przemiana niewinności w doświadczenie – to widocznie było zbyt wiele dla zwolenników starej szkoły.
A tańce Chopina? Jego mazurki i polonezy, wywodzące się, w pierwszym przypadku - z tradycji ludowej, w drugim - z dworskiej? Mazurki to intymny dziennik kompozytora, w którym, wykorzystując skromną formę, zawarł nieskończoną ilość odcieni, od naiwnej radości i żywiołowości do najmroczniejszej introspekcji. W polonezach, nawiązując do tradycji królewskich i arystokratycznych, dał epicki wyraz uczuć narodowych. Dla Schumanna były to "armaty ukryte w kwiatach", zaś Liszt w grzmiących oktawach środkowej części Poloneza As-dur słyszał "tętent polskiej jazdy". Według Fryderyka Niecksa, najwybitniejszego z pierwszych badaczy twórczości Chopina, Polonez-Fantazja op. 61 "wykracza poza sferę sztuki ze względu na swą treść psychologiczną" - komentarz ten świadczy, jaki szok mogła początkowo wywoływać jego muzyka. Skoro mowa o poezji i wyrafinowaniu w twórczości Chopina: jego walce przemieniły proste um-pa-pa w muzykę daleko wykraczającą poza wymagania sali balowej; a według Schumanna "mogą one być tańczone jedynie przez hrabiny". Także w jego 24 etiudach (27, jeśli doliczyć Trois nouvelle études) szkolne ćwiczenie na tercje, seksty i oktawy zmieniło się w najczystszą poezję. Po raz pierwszy techniczne wprawki zabrzmiały jak poematy muzyczne, prowokując wydawców do nadawania im tytułów w rodzaju "Tristesse" albo "Zimowy wiatr". Schumann określił Etiudę f-moll z op. 25 jako "delikatną niczym piosenka śpiącego dziecka".
Najśmielej bodaj Chopin poczynał sobie w scherzach, cztery z jego sześciu utworów tego typu (bo liczę też scherza z Sonaty b-moll i Sonaty h-moll) to kompozycje dalekie od figlarności, w których powtórzenia przepełnia dramatyzm, ironia i niepokój jak najdalszy od, powiedzmy, zwiewnego, bajkowego świata Mendelssohna. Któż by też pomyślał, że zwykła kołysanka może zmienić się w Berceuse z jej "deszczem srebrzystego ognia" i nagłą zmianą harmonii tuż przed końcem utworu?
Mamy wreszcie dojrzałe sonaty, b-moll i h-moll, które pierwszych słuchaczy zmuszały do zastanowienia nad granicami tego gatunku. Kolejny raz tradycja zostaje tu wywrócona do góry nogami, a Schumann stwierdza, że Chopin "połączył tu czwórkę swych najbardziej niesfornych dzieci" - ten świetny skądinąd krytyk nie dostrzegł, że Sonata b-moll jest wewnętrznie spójna. Mendelssohn słuchając jej finału, istotnie bardzo śmiałego w pomyśle, wzdragał się, mówiąc: "czuję odrazę do tej muzyki". Dziś ta część brzmi nie mniej wstrząsająco, tyle, że Chopinowskie złowieszcze i tajemnicze "ogadywanie po marszu" opisujemy jako "wiatr wiejący na cmentarzu" lub "stado gawronów o zmierzchu".
W roku 2010, w którym tyle Chopina, jego twórczość niezmiennie zadziwia, odsłaniając wciąż nowe aspekty geniuszu i wzbogacając naszą wiedzę o tym, jak dalece przeobraził prozaiczne i zgrane wzorce.
Autor: Bryce Morrison ("Gramophone"), październik 2010.
Tekst pochodzi z 4. numeru gazety
"Chopin Express", wydawanej z okazji
16. Międzynarodowego Konkursu Pianistycznego im. Fryderyka Chopina.
Czytaj także:
"Nic nie jest przesądzone""Nerwowe początki"