Z kolei przemiany w drugiej połowie XIX wieku i na początku XX wieku okazały się tak znaczące, że dziś określa się je mianem Wielkiej Reformy Teatru.
Aby odpowiednio przedstawić te procesy, warto opowiedzieć, jak wyglądał teatr w epokach wcześniejszych. W starożytnej Grecji, kolebce sztuki teatralnej, spektakle wystawiano na wolnym powietrzu, w półkolistych amfiteatrach, a aktorzy występowali na niewielkich podwyższeniach zwanych proskenionami. Teatr pełnił wtedy też istotną funkcję religijną, przedstawiając sceny mitologiczne z wyraźnym morałem. Klasyczny dramat grecki składał się z monologów, dialogów i tekstu pobocznego (didaskaliów), podzielonych na akty i sceny. Obowiązywały także zasada decorum (jedności stylistycznej) oraz zasada trzech jedności – czasu, miejsca i akcji. W spektaklach mogli występować wyłącznie mężczyźni. Antyczni Rzymianie przejęli sztukę teatralną od Greków i zmodyfikowali ją, wprowadzając nowy typ przedstawienia – mimy i pantomimy. Stopniowo odchodzili oni też od religijnej funkcji teatru.
Wraz z końcem świata antycznego podupadła także sztuka teatralna. Spektakle pełniły niemal wyłącznie funkcję religijną i wystawiano je w kościołach. Przedstawienia świeckie stały się domeną wędrownych grup aktorów, których nazywano histrionami. Duchowieństwo zwalczało jednak czysto rozrywkowe spektakle. W epoce renesansu nastąpiła pierwsza rewolucja w teatrze za sprawą Williama Szekspira, który jako pierwszy zerwał z zasadą trzech jedności i decorum, pisząc i wystawiając sztuki o ludzkich namiętnościach. Wprowadził także sceny batalistyczne. Około 1576 roku pod Londynem powstał pierwszy budynek przeznaczony wyłącznie do prezentacji widowisk teatralnych – The Theatre.
W epokach następnych sztuka teatralna ulegała bardzo niewielkim zmianom. Dopiero w epoce romantyzmu rozpoczęła się gwałtowna rewolucja artystyczna, dotykająca także w dużej mierze teatru. Romantycy dążyli do zerwania z oświeceniowym porządkiem i ładem, łącząc ze sobą rozmaite gatunki, formy i estetyki literackie w obrębie jednego dzieła. W swoje rozważania o literaturze włączyli także dramaty. W ten sposób powstał nowy gatunek, łączący patos i groteskę, komizm i tragizm, realizm i baśniowość oraz sceny kameralne i monumentalne. Dramat romantyczny nie był dostosowywany do wymogów technicznych widowiska teatralnego, więc określano go mianem niescenicznego. Nowy gatunek cieszył się szczególną popularnością na terenach polskich z uwagi na zabory i niemożność wystawiania spektakli odnoszących się do aktualnej sytuacji politycznej.
Adam Mickiewicz "Dziady", 1906. Na reprodukcji: aktorzy Teatru Narodowego, między innymi: Helena Łazarewicz, Ada Kosmowska, Helena Górska, Grzegorz Senowski, Bronisława Jeremi, Józef Kotarbiński,1906, Krkaów, fot. reprodukcja fotografii Józefa Sebalda/Biblioteka Narodowa Polona
Sztandarowy przykład dramatu romantycznego stanowią "Dziady" Adama Mickiewicza. Swoista chronologia (druga i czwarta część ukazały się w II tomie "Poezji" w 1823 roku, trzecia – w 1832 roku, zaś pierwszej poeta nigdy nie ukończył, zachowała się wyłącznie w rękopisie), brak ciągu przyczynowo-skutkowego łączącego poszczególne sceny czy nawet części utworu, główny bohater o niejednoznacznej tożsamości, wreszcie – mistycyzm, mesjanizm i treści historiozoficzne sprawiły, że utwór ten uznaje się za arcydzieło nie tylko gatunku, ale literatury polskiej w ogóle. Nawiązując do pogańskiego święta Dziadów, Mickiewicz przetworzył wzorce z epoki, by stworzyć zupełnie nową jakość.
W następnych latach okazały się kolejne dramaty romantyczne, których twórcy starali się opisać traumę narodową po powstaniu listopadowym i miejsce narodu w historii ludzkości. Zarówno "Kordian" Juliusza Słowackiego, jak i "Nie-Boska komedia" Zygmunta Krasińskiego ukazały się anonimowo – Słowacki chciał uniknąć posądzenia o chęć rywalizacji i zemsty literackiej na Mickiewiczu, który w trzeciej części "Dziadów" przedstawił w negatywnym świetle jego ojczyma; z kolei Krasiński starał się uniknąć carskich represji. Oba te utwory planowane były jako pierwsze części trylogii i przedstawiały wizję autora na rewolucję społeczną i stojących za nią ludzi. Podobnie jak "Dziady" swobodnie łączyły sceny realistyczne z fantastycznymi (lot Kordiana na chmurze, zjawa ukazująca się hrabiemu Henrykowi), zawierały fragmenty rodem z innych gatunków literackich, a wydarzenia w nich ukazane nie łączyły się w spójną, logiczną i dopowiedzianą opowieść. Dziś twórców owych dramatów romantycznych uważa się za Trzech Wieszczów.
Scena z przedstawienia "Kordian" Juliusza Słowackiego. Spektakl w jednym z teatrów polskich we Francji. Premiera ok. 1928 roku, fot. Biblioteka Narodowa Polona
Gatunek ten nie stanowił jedynie polskiej specyfiki – pod koniec lat dwudziestych XIX wieku Wiktor Hugo opracował zasady teatru romantycznego i ogłosił je w przedmowie do utworu "Cromwell", a 25 lutego 1830 roku miała miejsce premiera jego dramatu "Hernani, czyli honor kastylijski". Stanowił on pierwszą pełną realizację wyłożonych wcześniej teoretycznie założeń i wzbudził liczne kontrowersje zarówno ze względu na swoją formę, jak i antymonarchistyczną treść. Utwór zdjęto z afisza po 43 wystawieniach, lecz jego finansowy sukces sprawił, że wznowiono go osiem lat później. Szybko też doczekał się tłumaczenia prozą na język polski, którego autorami byli Hipolit Błotnicki (co ciekawe, guwerner Juliusza Słowackiego) oraz Karol i Jan Sienkiewiczowie.
Rozwój techniki również zmienił sposób realizacji spektakli teatralnych. O ile jeszcze w teatrze oświeceniowym używano świec, które oświetlały całą salę równomiernie i z których wosk skapywał na znajdujących się pod nimi widzów, o tyle wprowadzenie oświetlenia gazowego (a później elektrycznego) i reflektorów pozwoliło na lepsze ukazywanie gry aktorów i wykorzystywanie światła w scenografii i "efektach specjalnych". Wtedy też zaczęto zaciemniać widownię w trakcie spektaklu. Ponadto w wyniku przemian społecznych teatr stał się rozrywką nie tylko dla arystokracji, lecz także dla bogacącego się mieszczaństwa. Ta demokratyzacja sztuki teatralnej zmusiła jej twórców do dostosowania spektakli dla szerokiego grona odbiorców.
Wraz z rozwojem i popularyzacją teatru zyskiwali na znaczeniu aktorzy, z których najwybitniejsi stawali się prawdziwymi gwiazdami. Kolejne spektakle, w których odgrywali główne role, przyciągały tłumy, utrudniało to jednak pracę młodszym i mniej sławnym artystom, zmuszonym do pozostania na drugim i trzecim planie. Niebawem owe gwiazdy miały coraz większy wpływ na przebieg spektakli i to im przypisywano sukcesy całej grupy. Sarah Bernhardt, największa aktorka francuskiego teatru XIX wieku, słynęła zarówno ze znakomitej gry aktorskiej, jak i ekscentrycznego zachowania poza sceną. System gwiazdorski stał się przyczyną zaniedbywania pozostałych elementów przedstawienia, takich jak scenografia czy kostiumy (które aktorzy musieli kupować lub szyć samodzielnie), a nawet interpretacja scenariusza, gdyż liczyło się przede wszystkim pokazanie danej gwiazdy i jej popisów aktorskich.
Powstawanie i wystawianie spektakli historycznych w drugiej połowie XIX wieku rozbudziło zainteresowanie wiernym odtwarzaniem realiów epoki, czemu sprzyjał także rozwój techniki – nowoczesne metody tworzenia scenografii i szycia kostiumów wymagały znacznie mniej czasu i stwarzały zupełnie nowe możliwości dla teatrów. Prekursorami w tej kwestii stali się Meiningeńczycy – aktorzy z nadwornej trupy teatralnej z Meiningen. Podróżowali po całej Europie, inspirując lokalnych artystów teatralnych. Meiningeńczycy głosili równość wszystkich aktorów i odpowiedzialność zbiorową za sukces spektaklu, a także starannie przygotowywali kostiumy i scenografie.
System gwiazdorski, skostniałe reguły sztuki aktorskiej, dążenie do realizmu za wszelką cenę i nacisk na literacką warstwę dramatu stały się przyczyną kryzysu teatru. W efekcie wielcy twórcy zaczęli głosić potrzebę reformy. Ryszard Wagner, wybitny niemiecki kompozytor, propagował postulat teatru jako wielkiej syntezy sztuk – poezji, muzyki, obrazu i spajającej wszystko akcji. W paryskim Théâtre Libre Andre Antoine'a, berlińskim Freie Buhne Otto Brahma i londyńskim Independent Theater J.T. Greina zaczęto wystawiać sztuki wychodzące poza wcześniejsze schematy, z realistyczną scenografią i nową metodą aktorstwa estradowego. W teatrach tych, wzorem Meiningeńczyków, aktorzy stanowili zespół i wspólnie pracowali na sukces przedstawienia, jednocześnie szlifując własne umiejętności. W przeciwieństwie do wcześniejszych gwiazd teatralnych nie zwracali się bezpośrednio do widzów i nie wykonywali przesadnych gestów, lecz starali się zachowywać naturalnie.
Angielski twórca Edward Gordon Craig poszedł o krok dalej i ogłosił całkowitą autonomię teatru od literatury i realizmu. Wprowadził pojęcie artysty teatru, który miał za zadanie dbać w takim samym stopniu o wszystkie elementy – tekst literacki, ruch sceniczny, grę aktorów, muzykę, plastykę, światło – by stworzyć widowisko jako integralną całość. Postulowane przez Craiga zmiany szybko znalazły naśladowców wśród aktorów i reżyserów. Procesy te nazywa się dziś Wielką Reformą Teatralną.
Scena z przedstawienia „#mickiewiczeminescu" w reżyserii Tanji Miletić Oručević i Radu Ghilasa, wramach projektu "Romantyczny most Mickiewicz – Eminescu" współorganizowanego przez Instytut Adama Mickiewicza, portal Culture.pl Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach oraz Teatr Narodowy w Jassach, fot. materiały prasowe
Polskim twórcą, który zaczął w pełni realizować te postulaty, i jednym z pierwszych prawdziwych artystów teatru, był Stanisław Wyspiański. Napisał na ten temat dzieło teoretyczne "Studium o Hamlecie", wraz z architektem Ekielskim snuł ambitne plany przebudowy Wawelu, by przekształcić go w "teatr grecki z 700 siedzeniami wykutymi w skale", a także ułożył repertuar teatru krakowskiego i stworzył w nim wiele inscenizacji. Wystawiane przez Wyspiańskiego spektakle, zawsze z ogromnym rozmachem, cieszyły się wielką popularnością. Z kolei Konstanty Stanisławski, założyciel słynnego Teatru Artystycznego w Moskwie, stworzył własną metodę aktorską, polegającą na łączeniu pracy aktora z jego własnym życiem, czerpaniu z własnych doświadczeń i odtwarzaniu stanu emocjonalnego postaci.
W ramach programu Instytutu Adama Mickiewicza "44xMickiewicz" Teatr im. Stefana Żeromskiego w Kielcach we współpracy z Teatrem Narodowym w Jassach realizuje projekt "Romantyczny most Mickiewicz – Eminescu", w ramach którego powstał multimedialny spektakl "#mickiewiczeminescu" w reżyserii Tanji Miletić Oručević i Radu Ghilasa. Tekst łączyć będzie fragmenty poezji Adama Mickiewicza i rumuńskiego poety romantycznego Michaiła Eminescu. Spektakl został zaprezentowany w Teatrze Narodowym w Jassach, a następnie już w dniach 10, 12 i 13 listopada będą go mogli obejrzeć polscy widzowie w tymczasowej siedzibie Teatru Żeromskiego.
