Teatr w Polsce to żywy i skomplikowany organizm, którego nie sposób opisać za pomocą jakichś nieruchomych i niepodważalnych formuł krytycznych. Każdej tezie na temat polskiego teatru można przeciwstawić tezę przeciwną, na każdy argument odpowiedzieć kontrargumentem. A jednak dla uważnego obserwatora polskiej sceny pewne tendencje w rozwoju sztuki teatru są wyraźniejsze od innych, a pewne zjawiska bardziej charakterystyczne. Spróbuję Państwu opowiedzieć o tych tendencjach i zjawiskach, które w polskim teatrze budzą mój niepokój, choć wolałbym moje wystąpienie poświęcić wyłącznie temu, co na polskich scenach podziwiam. Na chwilę wejdę więc w rolę Kasandry, żeby potem, w dyskusji, nieść Państwu tylko dobrą nowinę.
Scena na ulicy?
Na kształt polskiego teatru niemały wpływ ma współczesna teatrologia, która spektakl chętniej opisuje jako zdarzenie o charakterze społecznym i politycznym, a nie artystycznym. Oczywiście społeczny i polityczny wymiar teatru jest niezwykle ważny, a teatr rzeczywiście jest miejscem, gdzie debata publiczna przyjmuje wyjątkowy kształt. Można w nim podjąć kontrowersyjne tematy i ukazać je w taki sposób, w jaki nie odważyliby się tego uczynić publicyści, dziennikarze czy politycy. Jeśli jednak za najważniejsze kryterium oceny spektaklu uznajemy skuteczność inicjowania społecznego konfliktu, artystyczna strona teatru zaczyna nas mniej interesować.
Obecnie w Warszawie prezentowana jest ogromna wystawa poświęcona polskiej scenografii teatralnej w XX i XXI wieku. Ostatnia sala na tej wystawie jest kompletnie pusta, a do tego ciemna jak pieczara. Z głośników wydobywa się tylko odgłos tłumu protestującego pod Teatrem Powszechnym w Warszawie po premierze Klątwy Oliwiera Frljica. Uważam, że kurator wystawy powinien nam pokazać scenografię z tego głośnego spektaklu, gdyż bez niej uliczne protesty narodowców i katolików są niezrozumiałe (głównym elementem scenograficznym był tam wielki krzyż, który w pewnym momencie został ścięty przez jedną z aktorek piłą łańcuchową). Nie zrobił tego jednak, wychodząc chyba z założenia, że to ulica jest dziś właściwą sceną społecznego konfliktu, a teatr - tylko zapalnikiem protestów, debat i polemik.
Przyjmując takie założenie, godzimy się dziś na coraz prostszą formę teatralną. Akceptujemy to, że spektakl przypomina koncert w studio telewizyjnym, występ standuperów, szkolenie w firmie, trening czy zbiorową terapię, niezależnie od tego, o czym by opowiadał - a chce opowiadać o sprawach ważnych dla współczesnych ludzi i całych społeczeństw. Mówimy sobie wtedy: teatr „przechwytuje” i wykorzystuje nowoczesne, nieteatralne, znane z innych sytuacji społecznych formy komunikowania się z widzami, by w ten sposób do nich dotrzeć, zaktywizować ich, oswoić. I rzeczywiście niekiedy tak się zdarza, o czym świadczą np. realizowane w Polsce spektakle rosyjskiego reżysera Iwana Wyrypajewa. W jego Iluzjach dwie aktorki i dwóch aktorów siedzi na fotelach przodem do publiczności i opowiada historię czterech postaci. Bardzo lubię Iluzje, martwię się jednak tym, że formuła zaproponowana przez Wyrypajewa – w jej różnych wariantach - zdominowała polski teatr.
Słowa bez tekstu
Uproszczenie formy teatralnej zaczyna się od słowa, co akurat nie dotyczy teatru Wyrypajewa, który jest autorem wyrafinowanych tekstów dramatycznych. W Polsce dramaturgia o wysokich walorach literackich rzadko trafia na scenę, jej domem jest raczej teatr radiowy, który rozwija się u nas znakomicie. Nowa polska dramaturgia realizowana jest także w teatrze telewizyjnym – klasycznie w Teatrze Telewizji, który działa w I Programie telewizji publicznej, i bardziej awangardowo w serii TEATROTEKA, produkowanej przez Wytwórnię Polskich Filmów Dokumentalnych i Fabularnych. W obu instytucjach pracuje Wawrzyniec Kostrzewski, jeden z najzdolniejszych reżyserów młodszego pokolenia. Niestety teatr żywego planu nie czeka na dobrych autorów i nowe, oryginalne teksty dramatyczne. Reżyserzy swoimi partnerami uczynili dramaturgów, a nie dramatopisarzy, a więc ludzi, którzy dokonują sprawnych adaptacji tekstów nieteatralnych (np. powieści czy scenariuszy filmowych) lub współczesnych parafraz tekstów klasycznych. Mamy też dramaturgów, którzy kompilują różnego rodzaju teksty (literackie, filozoficzne, reportażowe) lub piszą teksty oryginalne, ale wyłącznie dla jednego reżysera. Są to więc utwory „jednorazowego użytku”, bo inny reżyser takiego tekstu nigdy nie wystawi.
Na dodatek teksty te mają niewiele wspólnego z dramatem. Polska kultura teatralna przez całe dekady opierała się na inscenizacji dramatu, ale to się skończyło, nad czym ubolewam. Uważam bowiem, że autor w teatrze nie jest anachronicznym nudziarzem, który upiera się przy każdym słowie, żąda od reżysera „wierności” i nie ma pojęcia o sztuce inscenizacji. Przeciwnie, tylko autor potrafi uczynić teatr przestrzenią żywej myśli, którą reżyser przekłada na oryginalne znaki teatralne. Autor tworzy światy, a nie tylko dialogi i monologi, które - niestety - dominują dziś w teatrze jako prosta wypowiedź nie poddawana interpretacji. Współczesny „tekst dla teatru” to tylko montaż scen, w których postacie opowiadają nam jakieś historie, przedstawiają jakieś koncepcje lub dzielą się wrażeniami ze swoich przeżyć. Ta prosta narracja sceniczna wymaga nowego rodzaju reżyserii, która według mnie także posługuje się coraz prostszymi środkami. Reżyseria spektaklu, w którym świat się referuje, a nie przedstawia, jest łatwiejsza. Reżyserzy koncentrują się na komunikacji zewnętrznej aktor-widz, zaniedbując komunikację wewnętrzną aktor-aktor. Gdy z teatru znika prawdziwy konflikt dramatyczny, gdy znika postać o złożonej psychologii, gdy znika fabuła, aktorzy współpracują ze sobą na scenie tak, jak piosenkarze w boysbandzie lub modelki na wybiegu.
Płasko na scenie
Teatr współczesny się spłaszcza i to dosłownie, bo aktorzy chętniej stają dziś w rzędzie przodem do widowni i wypowiadają swój tekst, niż działają w głębi sceny, tworząc między sobą skomplikowane interakcje. Uproszczeniu podlega także ich warsztat – warsztat aktora, który we współczesnym polskim teatrze raczej prezentuje postać, a nie ją gra. Często prezentuje ją w taki sposób, by podkreślić własną prywatność, co bywa ciekawe, ale gdy zamienia się w konwencję, staje się nudne. Oczywiście z teatru nie znika fikcja, ale jest jej coraz mniej i często odnosi się wrażenie, jakby spektakl polegał na spotkaniu z aktorami, którzy tego właśnie wieczoru postanowili przyjąć nas u siebie i o czymś nam opowiedzieć, w coś nas zaangażować, przed czymś przestrzec, albo czegoś nauczyć. Żeby przeprowadzić tego rodzaju „prezentację”, zaaranżować „wydarzenie”, odbyć z nami „szkolenie” aktorowi potrzebne są umiejętności konferansjera, trenera, instruktora, kogoś, kto nie kreuje świata, ale ingeruje w zastaną rzeczywistość.
Teatr w Polsce ulega dziś silnej „performatyzacji”, co w przypadku pojedynczych spektakli bywa ciekawe, ale jako zasada przynosi pewne straty. Aktorzy mianowicie tracą umiejętności dramatyczne - nie potrafią mówić, działać, myśleć i odczuwać w dialogu z innymi. Oczywiście mówię tu tylko o pewnej tendencji i zagrożeniu, ale martwię się tym, bo brak kompetencji prawdziwego dialogu ma w życiu społecznym wielkie, negatywne konsekwencje.
Namiastka kina
Teatr współczesny spłaszcza się także za sprawą nowej scenografii, którą coraz częściej zastępuje projekcja filmowa. Aktorzy występują w pustej przestrzeni pośród ruchomych obrazów wyświetlanych na ścianach. Obrazy te bywają bardzo wyrafinowane, jak w przypadku spektakli Krystiana Lupy czy Grzegorza Jarzyny, ale ciągle są to tylko obrazy. Scenografia traci swój kreacyjny charakter trójwymiarowych znaków w przestrzeni, które na różny sposób angażują aktorów. Oczywiście w polskim teatrze nadal działają wybitni scenografowie – także młodszego pokolenia. Trudno im jednak namówić dyrektora teatru na skonstruowanie ciekawej scenografii z wyjątkowych materiałów, jeśli może ją zastąpić projekcja wideo. Zły pieniądz wypiera dobry, a publiczność nawet tego nie zauważa, coraz bardziej przyzwyczajona do różnego rodzaju ekranów przed oczami. Podobnie z dźwiękiem w teatrze, który z jednej strony bywa bardzo wyrafinowany – w Polsce zwykłego akustyka teatralnego często zastępują artyści uprawiający sztukę dźwięku. Teatr w Polsce brzmi niekiedy jak studio koncertowe albo film zrealizowany w systemie dolby surround, ale aktorzy w tym teatrze mówią do mikrofonów i wtapiają się w dźwiękowe tło niczym postaci z ekranu. Spotkanie z żywym, skomplikowanym psychologicznie i umysłowo bohaterem o właściwościach człowieka, a nie komputerowego fantomu, nie jest w polskim teatrze czymś oczywistym.
Teatr w Polsce podlega gwałtownym przeobrażeniom technologicznym. Niektórzy artyści, jak Krzysztof Garbaczewski, marzą nawet o tym, by przekształcić swoje spektakle w seanse VR (virtual reality). Stoi to w sprzeczności z ideą społeczno-politycznego performansu, niewykluczone jednak, że wkrótce teatr wyśle nas na ulicę i każe manifestować swoje poglądy za pośrednictwem gogli i programów komputerowych. Na razie jednak angażuje się w sposób bardziej tradycyjny, co niekiedy skutkuje konfliktem między artystami i władzą na jej różnych poziomach. Agenda spraw, którymi zajmuje się teatr w Polsce, jest liberalno-lewicowa, jeśli więc władzę w przejmują partie bardziej konserwatywne, niekiedy dochodzi do konfliktów. Teatr w Polsce chce szybko reagować na nowe zjawiska społeczne i kulturowe, chce komentować, uczestniczyć, chce być progresywny, co często zaskakuje publiczność, która czuje się nie tylko zdezorientowana, ale też poddawana politycznemu naciskowi. Z częścią publiczności udaje się mu nawiązać kontakt ścisły, niektóre sceny mają swoją wierną publiczność, która wraz z artystami tworzy prawdziwą wspólnotę. Jest to jednak wspólnota dość ekskluzywna, przez złośliwych krytyków porównywana niekiedy do wspólnoty wiernych w kościele. Jeśli chcesz do niej należeć, musisz wyznawać nasze poglądy i naszą estetykę, inaczej poczujesz się obco. Nie mamy bowiem zamiaru mówić do różnej publiczności i prezentować różnych poglądów. Jeśli myślisz inaczej, czujesz co innego i co innego cię zachwyca, idź gdzie indziej!
Wiele nurtów
Teatr w Polsce upraszcza swój przekaz, angażuje tylko własną publiczność i bardzo się spieszy, nie jest to jednak jego jedyny nurt. Nadal ważne miejsce zajmuje w nim przemyślana, niespieszna, oparta na dialogu inscenizacja wybitnego tekstu literackiego, polskiego i obcego, adresowana do widzów o różnych poglądach politycznych i różnych gustach artystycznych. Mamy więc teatr odważnej trawestacji klasyki, zwłaszcza dramatu romantycznego, i mamy teatr odkrywczej reinterpretacji. Niestety teatr inscenizacji nie zajmuje już centralnego miejsca na mapie polskiego teatru i uważany jest dziś za mniej nowoczesny. Trzeba jednak stwierdzić, że takie sceny jak Teatr Narodowy w Warszawie – gdzie reżyseruje Piotr Cieplak, Barbara Wysocka, Lena Frankiewicz i Michał Zadara - czy Teatr Wybrzeże w Gdańsku - gdzie z kolei reżyseruje Grzegorz Wiśniewski i Jan Klata - pozostają punktem odniesienia dla wielu innych scen w Polsce. Praca z tekstem odbywa się tam bowiem na wyjątkowych zasadach, jest twórczym, wręcz odkrywczym przekładem słowa na znaki teatralne, które bardzo silnie angażują wyobraźnię widzów.