Szpilki, kości i odpustowe cukierki, czyli siła detalu
Czy guma do żucia może być najbardziej radykalnym przykładem nowoczesnej rzeźby, a rybie ości jedynym sposobem na opisanie wojennej traumy?
Jedno nieprawdopodobne ocalenie
W opowiadaniu "Krajobraz, który przeżył śmierć" Kornel Filipowicz w ten sposób opisywał pewien letni dzień roku 1943 i moment przed egzekucją w Obozie Janowskim:
Text
"Był to wyjątkowo upalny czerwiec. Na ziemi wydeptanej i wysuszonej jak klepisko, ubitej z kałem i krwią – jak koszar, do którego wpędza się bydło na noc, czekało na swoją kolejkę sześć tysięcy ludzi, zachowujących jeszcze ruchliwość i życie, a także doskonałą bystrość oka odbijającego obrazy – cóż za absurd – po raz ostatni."
Dla Jonasza Sterna obraz chmur płynących nad drutem kolczastym okalającym nazistowski obóz pod Lwowem nie okazał się jednak ostatnim – choć miał takim być. Związany z przedwojenną krakowską awangardą polsko-żydowski artysta kilkukrotnie otarł się podczas wojny o śmierć, najbliżej zaś w roku 1943, kiedy wraz grupą innych więźniów, rozebranych do naga i czekających na egzekucję, stanął nad krawędzią leśnego jaru czekając na rozstrzelanie. Oprawcy oddali strzał, kula jednak ominęła Sterna, który kolejne godziny przeleżał wśród martwych ciał, aż pod osłoną nocy udało mu się wymknąć i uciec do najbliższej wsi i dalej w kierunku Węgier.
Scenę tę poznaliśmy za sprawą Filipowicza i jego dedykowanego Sternowi opowiadania z 1946 roku. Sam Stern przez długi czas nie opowiadał o swoim ocaleniu niemal wcale. "Z trudem zeznaje, stara się zwięźle opowiedzieć przeżycia. Wysoki, wychudły, twarz zniszczona”, notowała protokolantka Centralnej Żydowskiej Komisji Historycznej spisująca w październiku roku 1945 pierwszą relację Sterna o jego ocaleniu. Publicznie zacznie mówić o nim dopiero w latach 80. Zanim znalazł słowa do opisu wydarzeń z 1943 roku, odnalazł język wizualny do opowiadania o tragedii Zagłady, choć i tu poszukiwania trwały długie lata.
Tuż po wojnie, na wystawie Związku Plastyków w krakowskim Pałacu Sztuki znalazły się obrazy Sterna malowane zaraz po ucieczce na Węgry, w niczym nieprzypominające jego przedwojennych awangardowych poszukiwań. Zdumiona Helena Wielowieyska pisała na łamach "Twórczości", że "nie znać wcale jego nowatorskiej, burzycielskiej przeszłości. Dwa wystawione przez niego subtelne pejzaże to jak gdyby powrót do pierwszej epoki nieśmiałego impresjonizmu". A w przypadku artysty awangardowego to powrót do absolutnych korzeni; dla modernizmu impresjonizm, pierwszy kamyk, który poruszył nowoczesną lawinę, to prehistoria niemal tak odległa jak malunki naskalne z Lascaux. Po latach Stern przyznawał, że malował je, by "nie myśleć o tym piekle".
Powróci do niego jednak krótko po wojnie w serii ekspresjonistycznych drzeworytów ze scenami z getta. By dotknąć doświadczenia wojennego potrzebna była jednak bezpośredniość, której nie zapewniała sama farba na płótnie. W latach 60. w sztuce Sterna pojawiły się więc zwierzęce kości i skóry, fragmenty rybackich sieci i rybie ości. Zwierzęce szczątki od stuleci stanowiły budulec sztuki, same jednak stając się przezroczyste. Skóra zamieniała się w gładki pergamin, kość w rzeźbiarski materiał. Stern zaś ich nie przetwarzał, a eksponował takie, jakimi są, aranżuje w krajobrazowo-prosektoryjne kompozycje. Choć rybie ości i sieci pojawiły się w jego sztuce za sprawą pasji wędkarskiej, obrazy takie jak "Kompozycja form zabitych" nie opowiadają bynajmniej o urokach przesiadywania z wędką nad jeziorem. Po dziesięciu godzinach spędzonych wśród nagich martwych ciał w leśnym dole nawet ości na talerzu po obiedzie nie mogły już wyglądać niewinnie.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Tadeusz Kantor, Multipart, 1970, parasol, fot. Adam Golec / AG
Malarstwo Sterna wiązane jest z popularnym w Europie w latach 50. malarstwem materii, z którym eksperymentował także Tadeusz Kantor. Piasek, żużel, nadpalone drewno czy kawałki pogiętej blachy zatopione w materii farby były reakcją na obraz świata zniszczonego wojną.
W napisanych krótko po wojnie "Kliszach przyszłości" twórca "Umarłej klasy" opisywał przejmujące wrażenie, jakie wywarł na nim widok zrujnowanej Warszawy, zwłaszcza zgniecionej stalowej konstrukcji jednego z mostów. Od tego widoku Kantor datował początek nowej powojennej estetyki, nowego postrzegania rzeczywistości, koncentrującego się nie na pozorach, a na jej materialnych podstawach. Pisał:
Text
„Nie było żadnej uczty. Stoły były puste. Pod rosnącymi warstwami materii, farby – figury upodabniały się do tekturowych makiet. Kolor zmieniał się w popiół. Powietrza nie było, tylko wysuszona, stwardniała MATERIA, w której wszystko z wolna się zanurzało. Żadnej «radości życia». [...] Ta upiorna MATERIA wyrażała coś, co nie chciało być ani puryzmem abstrakcji, ani sensualizmem koloru."
W przypadku Kantora umiłowanym przykładem "realności niższej rangi" stał się zwłaszcza połamany parasol, wykorzystywany przez artystę regularnie od 1964 roku. Jeśli wcześniejsze malarstwo odnosiło się do rzeczywistości za pomocą znaków, w latach 50. materia obrazu zaczęła oznaczać to, czym jest, bez żadnego pośrednictwa. Ślady tego myślenia znajdziemy do dziś w pracach takich artystów jak Ryszard Górecki. W obrazie "Życie mówi tak i nie" pod farbą kryje się kawałek buta motocyklisty, który zginął w wypadku; w pracy "Nawet z niczego coś pozostanie" farba rozmieszana jest z wodą pobraną z miejsca, w którym popełniła samobójstwo pewna nastolatka.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Kijewski/Kocur, (Marek Kijewski, Małgorzata Malinowska), "Fred Flintstone z Knossos", 1995, widok z wystawy Bik Van der Pol "O wiele historii za dużo, by zmieścić w tak małym pudełku", Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski fot. Pat Mic
Jeśli w oczach doświadczonego wojną Kantora materia zmierzała do nieuchronnego rozpadu, tak po przełomie roku 1989 stała się znów niemal metafizycznym fetyszem. W pracach Marka Kijewskiego i Małgorzaty Malinowskiej, czyli duetu Kijewski/Kocur, pojawiają się przedmioty, które Kantor mógłby uznać za przykład "realności najniższej rangi", jednak na początku lat 90. każdy kawałek plastiku odlewanego w chińskich fabrykach zdawał się cudem. Kijewski i Kocur, zaczynający indywidualne kariery w latach 80., w erę dzikiej transformacji wkroczyli jako duet dokumentujący na gorąco przemianę tak materialną, jak i mentalną zachodzącą w społeczeństwie oszołomionym dotarciem do, jak się wydawało, ziemi obiecanej kapitalizmu.
Podobnie jak w przypadku Władysława Hasiora w asamblażach z późnych lat 80. i kolejnej dekady, uwidacznia się u nich powolna przemiana kultury materialnej – ceramiczne durnostojki z rodzimych zakładów zastępują odpady o bardziej globalnym charakterze – tak w rzeźbach Kijewskiego/Kocur pojawiają się zgoła nierzeźbiarskie materiały. Kreskówkowe postaci Flintstonów charakteryzuje monumentalizm i barwność antycznych posągów, są to jednak nie figury z pomalowanego szlachetnym pigmentami gładkiego marmuru, a postaci złożone z setek odpustowych cukierków. Równie "archaiczne" i quasi-religijne totemy zbudowane są z kolei z klocków Lego, pokrytych częściowo płatkami złota, inne delikatnie drżą wprawiając w ruch pokrywające je barwne pióropusze za sprawą ukrytych pod szamanistycznym kostiumem wibratorów.
Sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Teresa Tyszkiewicz, "Épingles, rouge et noir", 1985, szpilki, papier, akryl i olej na płótnie, 300 x 150 cm, detal, dzięki uprzejmości fotografki, fot. Anna Zagrodzka
Średniowieczni scholastycy mieli ponoć debatować nad metafizyczno-matematycznym zagadnieniem liczby aniołów mogących zmieścić się na główce od szpilki; parafrazując to jakże ważkie pytanie, w kontekście twórczości Teresy Tyszkiewicz moglibyśmy zapytać, jak wiele zmieści się na niej ludzkich doświadczeń i emocji. Krawieckie szpilki pojawiły się w pracach Tyszkiewicz na początku lat 80. We wczesnych pracach artystka nakłuwała papier, a jednocześnie tonowała brutalność tego gestu otulając szpilki watą. Późniejsze, wielkoformatowe obrazy stają się o wiele bardziej ekspresyjne, naklejony na płótno papier pokryty grubą, gęstą farbą przebijała artystka niczym chirurg nakłuwający ludzkie ciało.
Text
"Ten biedny przedmiot stał się dla mnie magiczny. Ukłucie, opór i chęć, aby go zwalczyć. Szpilka prowokuje mnie i wywołuje nowe propozycje. Jest łagodna po ujarzmieniu, ale w trakcie pracy boję się, bo jest niebezpieczna, atakująca. [...] W czasie pracy czuję się punktem, ukłuciem mojej szpilki", opowiadała Tyszkiewicz.
Oszczędnej kolorystyce obrazów, ograniczonych często do czerni, szarości i czerwieni, niekiedy przebijającej się spod innych barw jak brocząca krwią rana, towarzyszył skomplikowany, dramatyczny światłocień. Obrazy, które z daleka zdają się tchnąć spokojem przez kompozycyjny umiar i zawężoną gamę barwną, z bliska stają się brutalne, a jednocześnie kruche i delikatne. Szpilkowe obrazy-reliefy opierają się na takich kontrastach. Kompozycje Tyszkiewicz mogą niekiedy przywodzić na myśl powojenny ekspresjonizm abstrakcyjny, jednak powstały nie w wyniku gwałtownych, szerokich gestów pędzla, a precyzyjnego, wielomiesięcznego nakłuwania powierzchni obrazu milimetr po milimetrze. To ekspresja uzyskiwana za pomocą skupienia i skrupulatności godnych średniowiecznego iluminatora.
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Ewa Partum, "Hommage a Solidarność", Łódź, 1982, fot. dzięki uprzejmości Muzeum Sztuki w Łodzi
Pomiędzy jednostkowym śladem a uniwersalnym znakiem kobiecej obecności zawieszony jest również charakterystyczny dla dorobku pionierki polskiej sztuki feministycznej Ewy Partum odcisk uszminkowanych ust. W twórczości Partum odcisk szminki pojawia się od wczesnych lat 70. W serii konceptualnych wierszy "Poems by Ewa" artystka pozostawiała ślad ust obok wydrukowanych na papierze głosek w momencie ich wymawiania. W "Hommage à Solidarność" z kolei ten intymny gest staje się wyrazem sprzeciwu wobec wymazywania kobiet z historii "Solidarności", które zaczęło się nie od pisanych po latach wspomnień i podręczników, a już podczas strajków w latach 80., gdy na bramie Stoczni Gdańskiej zawisnąć miał transparent ze słowami "Kobiety, nie przeszkadzajcie nam, my walczymy o Polskę".
Format wyświetlania obrazka
standardowy [760 px]
Alina Szapocznikow, "Deser I", 1970-1971, asamblaż: poliester barwny, salaterka szklana, 8 x 11 x 13 cm. Z kolekcji Piotra Stanisławskiego., fot. WIELS
Dwuznaczna, a w późnych, tworzonych w czasie walki z rakiem piersi pracach coraz bardziej dramatyczna jest też skoncentrowana na cielesności sztuka Aliny Szapocznikow. W "Deserach" z początku lat 70. Szapocznikow układała na platerach, w miskach i pucharach barwne odlewy kobiecych piersi i ust – dosłownie podaje widzom nacechowane erotycznie fragmenty kobiecego ciała na talerzu, jak w reklamach czy filmach kierujących męskie oko bez ogródek na uprzedmiotowione kobiece ciało. W końcu szczyt kariery Szapocznikow przypadał na czas, kiedy filmowy James Bond mógł jeszcze bezkarnie poklepywać po pośladkach swoje traktowane jak dodatek do garderoby dziewczyny (vide "Goldfinger"). W "Deserach" odlewy fragmentów ciała odnoszą się do jego uprzedmiotowienia także w kontekście wieku. Starzejące się ciało kobiety w przestrzeni publicznej w najlepszym razie staje się wszak niewidzialne, w najgorszym budzi niesmak. Szapocznikow umieszczała więc odlewy młodych piersi w pucharku jak kulki lodów, które należy zjeść jak najszybciej, zanim się roztopią.
Jednocześnie Szapocznikow chciała "sławić nietrwałość w zakamarkach naszego ciała, w śladach naszych kroków po tej ziemi". Kroków lub choćby bezwiednych ruchów szczęk przeżuwających gumę. Jedne z najbardziej niezwykłych i nowoczesnych prac Szapocznikow to bowiem tak zwane "Fotorzeźby". Polerując różowy marmur, z którego artystka rzeźbiła akurat model luksusowego rollys-royce'a, i żując w tym czasie gumę, Szapocznikow zdała sobie nagle sprawę, jak opisywała, "z niezwykłej kolekcji rzeźb abstrakcyjnych, które przechodziły jej przez zęby". Fotografowane przez Romana Cieślewicza i selekcjonowane ostatecznie przez Szapocznikow ulotne rzeźby z gum do żucia traktować można jednocześnie jako lekki żart, jak i prawdziwie radykalny przykład nowoczesnej rzeźby – związanej z cielesnym doświadczeniem i codziennością, rzeźby, której celem jest kształtowanie nie tyle pojedynczych form, co postrzegania rzeczywistości. Rzeźby, której każdy może stać się autorem, wystarczy tylko odpowiednie oko do detalu.
[{"nid":"5683","uuid":"da15b540-7f7e-4039-a960-27f5d6f47365","type":"article","langcode":"pl","field_event_date":"","title":"Jak by\u0107 autorem - w kinie?","field_introduction":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. Wyj\u0105tki te by\u0142y rzadkie w przesz\u0142o\u015bci, dzi\u015b s\u0105 nieco cz\u0119stsze, ale i dobrych film\u00f3w dzi\u015b mniej ni\u017c to kiedy\u015b bywa\u0142o.","field_summary":"Polskie warto\u015bciowe artystycznie kino i kino autorskie - to niemal synonimy. Niewiele znale\u017a\u0107 mo\u017cna wyj\u0105tk\u00f3w, kt\u00f3re potwierdza\u0142yby t\u0119 regu\u0142\u0119. ","topics_data":"a:2:{i:0;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259606\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:5:\u0022#film\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:11:\u0022\/temat\/film\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}i:1;a:3:{s:3:\u0022tid\u0022;s:5:\u002259644\u0022;s:4:\u0022name\u0022;s:8:\u0022#culture\u0022;s:4:\u0022path\u0022;a:2:{s:5:\u0022alias\u0022;s:14:\u0022\/temat\/culture\u0022;s:8:\u0022langcode\u0022;s:2:\u0022pl\u0022;}}}","field_cover_display":"default","image_title":"","image_alt":"","image_360_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/360_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=dDrSUPHB","image_260_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/260_auto_cover\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=X4Lh2eRO","image_560_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/560_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=J0lQPp1U","image_860_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/860_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=sh3wvsAS","image_1160_auto":"\/sites\/default\/files\/styles\/1160_auto\/public\/field\/image\/machulski_1.jpg?itok=9irS4_Jn","field_video_media":"","field_media_video_file":"","field_media_video_embed":"","field_gallery_pictures":"","field_duration":"","cover_height":"266","cover_width":"470","cover_ratio_percent":"56.5957","path":"pl\/node\/5683","path_node":"\/pl\/node\/5683"}]