Krzysztof Rutkowski, Zakochany Stendhal. Dziennik wyprawy po imię. Gdańsk 2005 [właściwie 2006], wydawnictwo słowo/obraz terytoria, ss. 466.
1.
To prawda, dużo w tej książce
1 Stendhala: cytowanego, imitowanego i plagiatowanego, przepisywanego dosłownie w cudzysłowach i dorzecznie w mowie pozornie zależnej. Co prawda jest to głównie Stendhal z pism autobiograficznych, a nie z kanonicznych powieści, choć i o nich autor nie zapomina, wiele razy się na nie powołuje. Najbardziej jednak lubi rysunki nieobecne w polskiej edycji
Boya (swoją drogą do listy istotnych pytań bez odpowiedzi należy dołączyć i to: dlaczego Boy opublikował Życie Henryka Brulard "z rysunkami autora w wyborze"?); chciałby, aby przeplotły się one w jego książce ze słowami i stworzyły osobliwy kobierzec tekstualny, w domniemaniu stendhalowski. I żeby z tej tekstury wyłoniła się prawda.
Ale prawdą jest też, że nie jest to książka o Stendhalu. Z dwóch powodów.
Powód pierwszy: to zupełnie nie jest książka "o". Inaczej mówiąc - nie jest to dzieło naukowe, w którym padające w miejscowniku imię własne przedmiotu badań zapewnia podmiotowi badawczemu spokój i bezpieczną pozycję mianownika. Z tej książki niczego nie można się nauczyć i można nauczyć się wiele: to zależy, o jaki idzie egzamin - uniwersytecki czy życia. Jak kilka poprzednich książek
Krzysztofa Rutkowskiego i ta została wydana w gdańskim wydawnictwie; i choć inne jego książki pojawiały się tam w różnych seriach, tutaj rzecz uzyskała taki sam kształt graficzny, jak Paryskie pasaże, Raptularz końca wieku czy Śmierć w wodzie. Decyzja Wydawcy, aby nie włączać Zakochanego Stendhala do serii "Biografie" (ma taką), ale uznać książkę za kolejny "paryski raptularz", jest ze wszech miar słuszna i sprawiedliwa. Tak, ta książka jest następnym "paryskim pasażem" (kiedyś prowadziły przez nie słowa
Steda o tych, którzy żyli, umierali, i było im mało; dziś, w książce o Stendhalu, przypisana Lautréamontowi egzerga brzmi: "Powiadają, że jestem synem mężczyzny i kobiety. Szkoda. Liczyłem na więcej"). Jest to zatem wzgląd natury genologicznej: książka ta należy do od dawna przez autora uprawianego gatunku pasaży i prze-powieści. Pierwsze pojawiły się w jego pisarstwie jako wyraz fascynacji twórczością Waltera Benjamina; drugie - za sprawą (również tłumaczeniowych) doświadczeń z Pascalem Quignardem
2. Wielokształtna natura tych form gatunkowych czyni z nich wymarzone narzędzie do uprawiania eseju.
Eseju w najszlachetniejszym słowa znaczeniu, które dziś zostało prawie zapoznane. Odkąd "esej" (nie tylko zresztą w piśmiennictwie polskim) stał się nieledwie synonimem "rozprawki krytycznej", wyparowała gdzieś zeń boska niefrasobliwość, tajemne przejścia wyobraźni i - przede wszystkim - jego wymiar poznawczy. Może i pozostał narzędziem poznania, lecz przestał być narzędziem samopoznania, jakim był w chwili narodzin.
I to właśnie ten drugi powód, dla którego książka ta nie jest "o" Stendhalu: w ostatecznej instancji, pisząc o Stendhalu, Rutkowski nie próbuje docierać do pozytywnej wiedzy o autorze Pamiętnika egotysty, ale zamierza dowiedzieć się czegoś o sobie. Jest to przecież "dziennik wyprawy po imię". Własne - w obu wymiarach słowa.
2.
Problem w tym, że jest problem z imieniem własnym Stendhala. "Stendhal" - trzeba to wymawiać nie z francuska, ale po niemiecku - to przecież pseudonim człowieka, który używał mnóstwa pseudonimów, podobno aż dwustu czterdziestu (Henry Brulard, hrabia Bombek, hrabia Cotonet, Alexandre Cotonet...). Nawet podawane w encyklopediach imię własne nie jest jego do końca, bo naprawdę nazywał się Henri-Marie Beyle i imię odziedziczył po starszym bracie, który zmarł tuż po urodzeniu; był zatem niejako dzieckiem zastępczym. Na dodatek "Beyle" wymawia się tak samo jak "belle" (piękna), o czym Stendhal, uważający siebie za mało urodziwą bestię, doskonale wiedział. Dlatego Rutkowski - za Prosperem Merimée - nazywa swojego bohatera "H.". To inicjał imienia (Henri), a zarazem litera we francuskim niema, pojawiająca się jedynie podczas łączenia słów (liaison) jako znak nieobecności. Przy spellingu oddaje się ją jako "asz", co brzmi tak samo jak hache (topór, siekiera). Jak ma zatem żyć ktoś, kogo w sensie ścisłym nie ma, bo wypełnia jedynie lukę po nieobecności Innego, i na kogo to powtórzone imię spada jak topór?
Stendhal parokrotnie chciał "palnąć sobie w łeb". A jednak nie palnął, pisał jedynie, że palnie. Bo rozwiązanie Stendhala, przynajmniej to, które przedstawia Rutkowski, jest ze wszech miar romantyczne. Znamy je chyba najlepiej ze
Słowackiego, z jego Godziny myśli i Kordiana. To wybór: albo palnąć sobie w łeb, albo zaistnieć w przestrzeni pisma. W romantycznej optyce nie jest to alternatywa bezwzględna: lepiej palnąć sobie w łeb, niż żyć bez pisania, aczkolwiek pisanie jest odroczoną śmiercią. Nie wygląda to zatem na wybór zero-jedynkowy. Madame Bovary uważa się - słusznie - za krytykę i kontynuację romantyzmu. Flaubert postawił swoją bohaterkę przed zwichrowaną romantyczną alternatywą (życie pozbawione literatury to śmierć; literatura odwlekająca śmierć to życie) i pokazał, że są jeszcze inne możliwości: życie bez literatury i niosąca śmierć, literatura bez życia. Romantycy byli świadomi tych powikłań: stąd ich "życiopisanie". "Twoje zadanie - rozstrzygnąć: żyć czy pisać życie?" - zapisał Stendhal. A zapisując ten aforyzm, już rozstrzygał: życiopisał.
"Życiopisanie" wprowadził do krytycznego obiegu Henryk Bereza przy okazji czytania
Stachury. Krzysztof Rutkowski w swojej pierwszej książce dorzucił do tego terminologicznego kotła jeszcze
Mirona Białoszewskiego i
Adama Mickiewicza. I przez całe lata był tej romantycznej aporii ("żyć czy pisać życie") wierny. "Życiopisanie" - jeśli dobrze je rozumiem - może pojawiać się w wersji groteskowej: i tak Stachura wyobrażał sobie, że będzie szedł i pisał, co po drodze się dzieje, dzięki czemu powstaną Dzienniki podróżne (takie pomysły prowadzą zazwyczaj do nieudałych rewolucji, czego świadectwem Dzienniki motocyklowe Ché Guevary). Ale może też występować w wersji śmiertelnie poważnej, jak w jednym z liryków lozańskich Mickiewicza: "snuć miłość jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje".
Krzysztof Rutkowski w wielkiej fantazmatycznej scenie doprowadza do spotkania swych bohaterów:
"Tamtego dnia nad Jeziorem Lemańskim powietrze ciągle falowało z gorąca, chociaż trakt prowadził w pobliżu kamiennej plaży i słońce wisiało nisko, za plecami, po stronie Genoble. H. jechał koczem, z którego odpadł lon i tałatajka. Podagra rwała mu paluch stopy i oblepiał go pot. Bolało tępo i wstrętnie. Czy uda mu się raz jeszcze dostąpić mocy, jak przed pół rokiem, w pokoju przy rue Caumartin? Zwierzę zwane pisarzem. Jak jedwabnik, który już najadł się do syta liści morwy i więcej nie może, i musi się wdrapywać wyżej i wyżej, i snuć swoje jedwabne więzienie. Jeśli już się wpadło w to przepastne zajęcie, w pisanie, czytanie schodzi na drugi plan: 'Ile razy myślałem, że jest druga, a zegar wskazywał wpół do siódmej'. Suchy trzask, jak strzał. - H. wychyla się z kocza i podnosi głowę. W oknie mężczyzna o długich siwiejących włosach odprowadza wzrokiem kocz z lewym tylnym kołem buksującym po trakcie. Przez chwilę H. się zdawało, że mężczyzna zawołał w jego kierunku, lecz ból palucha wcisnął go z powrotem w oparcie, a kocz skręcił ku Vevey.
Mężczyzna w oknie zatrzasnął przed chwilą czerwony kajet ze złoceniami na brzegach, bo poczuł, że jeśli dopisze jeszcze słowo lub zapisane już słowa zacznie poprawiać - zwariuje. Zatrzasnął kajet z całych sił, wiedząc, że inkaust nie zasechł, rozleje się w plamy i ani on, ani nikt inny nie zdoła odczytać zamazanych słów. Zamierzał wyrzucić kajet przez okno, ale przejeżdżał kocz: lon i tałatajka zgubione - pomyślał mężczyzna, spoglądając na lewe tylne koło; z powozu wychyliła się postać w zielonym francuskim mundurze ze złotym szamerunkiem, mężczyzna w oknie ujrzał oczyma duszy zapamiętane z dzieciństwa mund[ur]y szwoleżerów napoleońskiej gwardii, ale postać skryła się na powrót w koczu, więc mężczyzna o długich siwiejących włosach odwrócił się od okna, podszedł do leżącego na biurku kajetu i otworzywszy go, ujrzał z ulgą, że jego wiersze plamy atramentu uczyniły nieczytelnymi w miejscach, w których p r z e d m i o t p r z e r a s t a ł p i s z ą c e g o."
Czy Stendhal mógł wtedy spotkać
Mickiewicza i czy Mickiewicz mógł wtedy spotkać Stendhala? Mógł jeden i drugi, faktycznie zaś mogli się minąć już znacznie wcześniej, podczas odwrotu wojsk napoleońskich spod Moskwy (stąd te "zapamiętane z dzieciństwa mundury szwoleżerów"). Jednakże to m o ż l i w e spotkanie - choć nie poświadcza go żaden dokument - zmienia się w przestrzeni pisma w spotkanie k o n i e c z n e: w nieczytelną plamę atramentu w miejscu, gdzie przedmiot przerasta piszącego.
3.
Nieczytelna plama atramentu w miejscu, gdzie przedmiot przerasta piszącego - to fantazmat. Podczas promocji swojej książki w Warszawie Krzysztof Rutkowski opowiedział pouczającą historię. Oto ona.
Pokolenia edytorów próbowały dociec, co kryje się za plamami atramentu na Mickiewiczowskim rękopisie. To coś bowiem, co znamy z edycji zbiorowych jako:
Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje,
Lać ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje,
Rozkładać ją jak złotą blachę, gdy się kuje
Z ziarna złotego; puszczać ją w głąb, jak nurtuje
Źródło pod ziemią. -
w rękopisie wygląda nieco inaczej:
Snuć miłość, jak jedwabnik nić wnętrzem swym snuje,
Lać [plama z atramentu] ją z serca, jak źródło wodę z wnętrza leje,
Ros [plama z atramentu] ać ją [plama z atramentu] jak złotą blachę, gdy się kuje
Z ziarna złotego; puszczać ją w [plama z atramentu] ąb, jak nurtuje
Źródło pod ziemią. -
Niby trudno mieć zastrzeżenia do lekcji edytorów, Krzysztof Rutkowski postanowił ją jednak sprawdzić. Zwrócił się nawet w tym celu do specjalistycznych laboratoriów francuskiej policji i usłyszał w odpowiedzi, że owszem, potrafią oni ustalić na 100%, co kryje się za plamami atramentu, ale z a c e n ę z n i s z c z e n i a r ę k o p i s u.
Im dłużej myślę nad tą historią, tym jaśniej widzę, że do właściwego znaczenia fantazmatu dociera się poprzez jego całkowitą destrukcję. Jednakże w przestrzeni literatury szkody są niewspółmierne. Co nam przyjdzie z tego, że odkryjemy prawdziwe signifié, gdy znikną wszystkie signifianty? Czy warto niszczyć bezcenny rękopis, żeby bezspornie ustalić brzmienie paru słów? Wyostrzam pytanie: czy trzeba likwidować fantazmaty? Te nieczytelne plamy atramentu w miejscu, gdzie przedmiot przerasta piszącego? I natychmiast odpowiadam: nie, nie; ani wtedy, gdy literaturę traktujemy jako płożące się niczym perz słowa, ani też wtedy, gdy za ich perzyną próbujemy dostrzec z j a w ę r e a l n ą. I żeby w kwestii tego zanegowanego wyboru była pełna jasność: pierwsze "ani" to rozwiązanie wymownych Francuzów, które znalazło spełnienie w dysseminacyjnym pisaniu Derridy; drugie "ani" to wybór Rutkowskiego, który - zapłodniony przez Stachurę - uważa, że za plamami atramentu coś się kryje i rośnie. Czyż można zresztą lepiej niż słowami Steda ("zjawa realna" to jego określenie) nazwać fantazmat?
4.
Kilka wielkich scen ("wielka scena" to jeszcze inne nazwanie fantazmatu) składa się na tę książkę. Tworzą one dwa ciągi.
Ciąg pierwszy. Oto matka w koszuli nocnej przeskakująca leżące na podłodze dziecko w drodze do łóżka; w tym wspomnieniu z dzieciństwa można dojrzeć odpowiednik freudowskiej "sceny pierwotnej": Stendhal musiał coś widzieć, skoro potem o tym pisał. Oto chłopak siedzący na drzewie i ciskający kamieniami w dziewczyny, które bronią mu wstępu do jaskini. Oto odwiedziny w burdelach i kolejne opisywane bez żenady "fiaska". Oto wizyta w kopalni soli w Hallein - "która była (oczywiście) podróżą do Groty", dodaje Rutkowski - i widok kryształków na wrzuconej do szybu gałęzi. Oto późniejsza miłosna speleologia. Ten ciąg fantazmatycznych scen - a wymieniłem tylko niektóre - układa się w Goetheański temat Matek i Wiecznej Kobiecości. Ale też niebezpiecznie zbliża się do wątku kazirodztwa: w pobliżu Groty Stendhal (niczym Edyp, "szpotawa stopa") miewał kłopoty z chodzeniem.
Być może - nie wiem, tak przynajmniej twierdzi Rutkowski i ma na poparcie tej tezy mocne dowody - "miłowanie" było jedynym interesującym Stendhala tematem: żył tylko nim, nawet jeśli w realnym życiu zdarzała mu się defaillance, "fiasko". Być może - nie wiem - pojawiliśmy się na ziemi tylko po to, ż e b y s i e b i e w z a j e m n i e m i ł o w a ć. W każdym razie ten (wyobrażeniowy? symboliczny?) ciąg scen krzyżuje się z innym, który chętnie nazwałbym "w-pismo-wstąpieniem".
Oto wielka scena t r a n s f i g u r a c j i:
"H. w październikowym słońcu, w którym zieleń, żółć i błękit zachodzą lekką mgłą, oparty o mur San Pietro in Montorio, oglądający wielkie pomarańcze w sadzie kapucynów pamięta, że w tym kościele przez dwa i pół stulecia podziwiano 'Przemienienie Rafaela': 'Cóż za różnica z wielką galerią z szarego marmuru, gdzie je dziś pogrzebano w Watykanie! Zatem przez dwieście pięćdziesiąt lat to arcydzieło było tutaj, dwieście pięćdziesiąt lat!... Och, za trzy miesiące będę miał pięćdziesiąt lat, czy to możliwe! [...] Pięćdziesiąt! Będę miał pięćdziesiątkę, więc zaśpiewałem arię z Grétry'ego:
Gdy pięćdziesiątka zbliża się... [...]'
Libretto do opery komicznej Grétry'ego napisał Marmontel i słowa arii mówią o zbliżającej się sześćdziesiątce, ale najważniejsze jest to, że tytuł opery brzmi 'Fałszywa magia' ('La fausse magie'), więc śpiew sfałszowanej arii przy schodzeniu z góry najwyraźniej staje się pokrętnym zabiegiem magicznym, wskazującym na jeszcze coś innego niż śpiewane słowa, w końcu po zejściu z Janiculum H. dokona rytualnego aktu kreślenia znaków na wewnętrznej stronie paska od spodni. Coś się wydarzyło na górze pod murem San Pietro in Montorio. Na tajemnicę przemiany naprowadzają liczby, kolory i światło. Na metamorfozę wskazuje 'Przemienienie'. Przez dwieście pięćdziesiąt lat 'Przemienienie' było tutaj, na górze Janiculum, i jaśniało, a po dwustu pięćdziesięciu latach, wtrącone do szarej galerii, jak do lochu, jaśnieć najwyraźniej przestało. Dwukrotnie, trzykrotnie H. zaklina nieobecność 'Przemienienia' w kościele San Pietro in Montorio wzniesionym na miejscu ukrzyżowania świętego Piotra, to nieprawda, ale jednak nieprawda prawdziwa, skoro Bramante wzniósł tu tempietto, by pogańską świątynką w doryckim stylu we wnętrzu kościoła uczcić pamięć tego, którego stał się Opoką, 'Skałą', Górą Czaszek.
O skalisty występ w murze oparł się H. i patrzył na cudowny widok Rzymu i na kapucyńskie pomarańcze. Janiculum z kościołem San Pietro in Montorio i wspomnieniem 'Przemienienia' przemieniało się w górę Tabor, a powietrze bielało w słońcu października. [...]
Rozpinał spodnie, tak jakby odwijał prześcieradło, odrzucał całun: 'Napisałem na pasku, wewnątrz:16 października 1832 będę miał pięćdziesiątkę, tak skrócone, aby nikt nie zrozumiał: J. vaisa voir la5' ."
Przemienienie Pańskie miesza się tu z transfiguracją Stendhala (muszę życie swoje zmienić, niebawem będę miał pięćdziesiątkę...), rozpinanie spodni z odrzucaniem całunu, profanum wstępuje w sacrum i na wewnętrznym pasku majtek pojawia się coś jakby pierwszy nowożytny - artystycznie wykorzystany - tatuaż. Stendhal prekursorem Pillow Book Greenewaya (to przecież taki piękny film o miłowaniu...)?
5.
Przesadzam, wiem, że przesadzam. Ale robię to z dwóch powodów. Powód pierwszy jest mało istotny, taka marginesowa uwaga. Mam wrażenie, że niekiedy impet pisarski popycha autora w stronę wątpliwych gramatycznie i logicznie rozwiązań. Proszę przeczytać cytowane wyżej zdanie:
"Dwukrotnie, trzykrotnie H. zaklina nieobecność 'Przemienienia' w kościele San Pietro in Montorio wzniesionym na miejscu ukrzyżowania świętego Piotra, to nieprawda, ale jednak nieprawda prawdziwa, skoro Bramante wzniósł tu tempietto, by pogańską świątynką w doryckim stylu we wnętrzu kościoła uczcić pamięć tego, którego stał się Opoką, 'Skałą', Górą Czaszek". Ze struktury zdania wynika, że to Bramante stał się "opoką", "kamieniem węgielnym" (czyim? - św. Piotra?). Jeśli nawet o to chodziło, choć nie przypuszczam, zrównanie "Opoki" ze "Wzgórzem Czaszek" (zatem z Golgotą) wydaje mi się na tyle śmiałą metaforą, że trzeba jej rozwinięcia. Tak działa - na poziomie tekstu - zasada powszechnej analogii ("opoka" przypomina "kamień węgielny", a ten "wzgórze czaszek"). Według jej praw mógłbym "plamę z atramentu" nazwać "żydem" (każdy zna wielką scenę pisania listu w Zemście) i zastanawiać się, czemu "kleksy" Derridy kazały mu pod koniec życia zgłębiać własne żydowskie pochodzenie. Przypuszczam, że tę nominalistyczną konfuzję mógłby odeprzeć już wielki miłośnik Piotr Abelard, o którym Władysław Tatarkiewicz napisał niezapomniane zdanie: "Rozróżnienie pojęć występujących jako podmioty i występujących jako orzeczenia było nowym motywem wprowadzonym przez Abelarda do dyskusji nad uniwersaliami".
Dopiero drugi powód jest ważny. Tak radykalnie antypozytywistyczny projekt musi odwoływać się do zasad hermeneutyki romantycznej. A ta, jak wiadomo, miesza rzeczy i słowa, wykorzystuje zasadę powszechnej analogii i powołuje ciągły łańcuch bytów. Odrzuca przedstawienie świata poprzez nieważkie idee, bo wierzy w ponowienie mitu. Cały pisarski wysiłek Krzysztofa Rutkowskiego zmierza w tych dwu kierunkach: po pierwsze - przekonać, że Stendhal nie oddziela słów od rzeczy, że jego pisanie jest cielesne, że stanowi nieprzerwany wątek niczym nić jedwabnika (stąd tak ważna w architekturze książki jest przywołana wyżej scena przemienienia). I po drugie - pokazać, że za tym kokonem pisma ukrywa się mit i to on stanowi jego siłę napędową.
To najciekawszy pewnie aspekt tej książki, który może tu być zaledwie zasygnalizowany, choć przecież wokół niego obraca się całość opasłego tomu. Wokół niego: tego podstawowego pytania metafizycznego, które dręczy mistrzów współczesnej hermeneutyki, nie przypadkiem odwołującej się do romantycznych korzeni: dlaczego istnieje raczej coś niż nic?
Różne były odpowiedzi na to pytanie współczesnych hermeneutów. Martin Heidegger odpowiadał na nie przez namysł nad Byciem. Jacques Derrida, który przeniósł jego analizy na płaszczyznę tekstualną, stworzył całą mitologię rozplenienia i - pojmowalnej wyłącznie w kategoriach teologii negatywnej - differance. Zygmunt Freud we wspaniałym tekście "Poza zasadą przyjemności" opowiadał o ustawicznej walce Erosa i Tanatosa: powtórzenie, będące tej walki widzialnym aspektem, jest najkrótszą, choć wyjątkowo okrężną drogą każdego bytu do przepisanej mu śmierci, która w efekcie tworzy życie...
Krzysztof Rutkowski należy do tej wyniosłej familii. I choć w Zakochanym Stenhalu ich nazwiska są praktycznie nieobecne, trudno wątpić, że podąża ich śladem. Inaczej nie odnalazłby Imienia. Tymczasem Imię zostało odnalezione i brzmi ono: Dionizos.
Jego obecność miesza, zaciera kontury, łączy formy, łączy to, co rozdzielone, dzieli to, co połączone. On, "zniewieściały przybłęda", chutliwie pociera na stalaktycie zwisającym w głębi Groty byczy, rogaty łeb o wytarte od wieków od pocierania pośladków Metyldy-Matki-od-Bogów-i-Potworów, która go zrodziła. On kładzie łapę o kobiecych palcach z długimi paznokciami na jej udzie, a jego sierść, jego skóra są kobiece. Wyruszył po imię. Pisał w transie. Ocalał.
Można by zapytać: kto? Stendhal? Dionizos? Rutkowski? Ja? Ale tylko we współczesnym, stechnicyzowanym "czasie światoobrazu" to pytanie jest ważne.
1. Tylko w tym miejscu mogę w trybie autobiograficznym wyznać, dlaczego mam utrudniony dostęp do Stendhala. Otóż Rutkowski powołuje się na wydanie jego "Dzieł wybranych" z 1983 roku w
PIW-ie (była to w zamyśle, zdaje się, taka polska "Plejada"). Ja, ponieważ nie udało mi się tej edycji kupić (był taki czas, gdy polowało się na książki), zostałem skazany na dodruk z 1985 roku w nakładzie 100 000 egz. (!) na papierze toaletowym (choć w metryczce książki jest to "papier offsetowy kl. V, 63 g, rola 80 cm"); na książki, które rozsypują się i tleją w rękach. Być może w przyszłym Muzeum Komunizmu (o ile powstanie) należałoby - cynicznie i sentymentalnie - pokazać tę edycję: bo nikt już nie wyda tak Stendhala, ale i nikt już chyba Stendhala nie wyda... Książka Rutkowskiego wyleczyła mnie z fobii: skoro sam Stendhal pisał na szelkach i wewnątrz białych spodni, ja mogę go czytać na papierze toaletowym.
2. Odkąd na zajęciach uniwersyteckich przyszło mi wyjaśniać przy omawianiu Palimpsestów Genette'a, co znaczą słowa "palimpsest" i "pergamin" (pierwsze zostało potraktowane jako neologizm, drugie kojarzyło się z materiałem do robienia cukierniczych tutek), myślę sobie, że moja wydana przypisom walka jest zbyt radykalna. Dlatego umieszczam w przypisie informację, że monumentalne Pasaże W. Benjamina wyszły w tym roku w
WL w przekładzie Ireneusza Kani, sam Rutkowski natomiast przetłumaczył dwie książki Pascala Quignarda, Taras w Rzymie i Seks i trwogę, w tej chwili zaś ślęczy nad trzecią.
Tadeusz Komendant
© by "Twórczość" 2006 | |