Filip Lech: Kiedy po raz pierwszy zetknąłeś się z dziełem i myślą Władysława Strzemińskiego? Czy wpływ na zainteresowanie tym artystą miał twój profesor kompozycji, Zygmunt Krauze?
Marcin Stańczyk: Tak, to dzięki profesorowi poznałem Strzemińskiego. Któregoś razu powiedział, że unistyczne obrazy Strzemińskiego, które kiedyś go inspirowały znajdują się tuż za rogiem, w Muzeum Sztuki, dosłownie 100 metrów od Akademii Muzycznej. Zachęcił mnie do odwiedzenia tego miejsca. Tam po raz pierwszy oglądałem kompozycje unistyczne. Moją uwagę zwróciły też zupełnie inne obrazy, cykl ''Powidoki słońca'' z końca lat 40. i wcześniejsze pejzaże z lat 30.
Wszystkie charakteryzowały się obłymi, jakby rozmytymi kształtami, pejzaże były bardziej stonowane, natomiast ''Powidoki'' są bogate i kolorowe. Dodatkowo powidoki miały zwykle dwie części przedzielone dość ostrymi liniami, dzielącymi obraz na strefy jaskrawych i stonowanych kolorów. Tych linii lub warstw kolorystycznych było czasem więcej, a podziały stawały się niejednoznaczne. Od razu pomyślałem, że inspirując się tylko formą i kolorystyką takiego obrazu, można napisać utwór muzyczny. I tak napisałem ''Trzy Powidoki'' na kontrabas.
Zapoznawałeś się z pismami Strzemińskiego?
Czytałem teksty Strzemińskiego, jego ''Teorię widzenia'', zainteresowałem się też samym fizycznym zjawiskiem optycznym. Najbardziej utkwiło mi jednak w pamięci pierwsze, ogólne wrażenie przy zetknięciu się z obrazami z cyklu Powidoki: byłem oszołomiony bogactwem kolorów, feerią barw, kontrastów, rytmów, poziomów tych dzieł. To ogólne wrażenie złożoności chyba zdeterminowało moje podejście do szukania muzycznych ekwiwalentów powidoków.
Jaka jest twoja definicja powidoków w muzyce?
Mimo że napisałem całkiem dużo utworów nawiązujących do Strzemińskiego, nie stanowią one jakiegoś zakomponowanego cyklu. Traktuje je raczej jako laboratorium pomysłów, muzycznych odniesień samej idei powidoków, która dla mnie w głównej mierze sprowadza się do refleksji. Czyli wzajemnych odniesień. Powidoki w mojej muzyce przybierają różne formy. Raz są odbiciami, refleksami muzycznych zdarzeń, innym razem je antycypują. Często mają swój wizualny wyraz, związany z teatralizacją wykonania utworu muzycznego, gestami wykonawców lub wizualnością w ogóle.
Które z twoich kompozycji najpełniej wyrażają inspiracje powidokami Strzemińskiego? Jakich środków muzycznych użyłeś, żeby osiągnąć ten cel?
W utworze ''Aftersounds'' (2013-2014) na dwoje perkusistów i 13-kanałową elektronikę live, który pisałem na rozpoczęcie sezonu IRCAM – Centre Pompidou (Centrum Badawczo-Koordynacyjne Akustyki i Muzyki, jeden z najbardziej prestiżowych instytutów muzyki elektronicznej na świecie – przyp. red.) w jednej z części perkusiści realizują partyturę zatrzymując pałki przed samym uderzaniem w sztabki marimb. To wirtuozowska partia, posiadająca zróżnicowaną dynamikę i artykulację. Szum powstający przy graniu, a raczej przesuwaniu rąk w powietrzu, jest w czasie rzeczywistym nagrywany przez 4 mikrofony umieszczone na nadgarstkach wykonawców, analizowany i przetwarzany elektronicznie w czasie rzeczywistym na realne już dźwięki.
Ich gwałtownym ruchom towarzyszą nagłośnione, lecz ciche szumy choreografii ich rąk, oraz elektronika, która bezpośrednio z tych szumów wynika. Jestem bardzo zadowolony z tego fragmentu utworu, bo oddaje to, co w ''Powidokach'' Strzemińskiego było dla mnie ważne, kolory, nieostrość, kontrasty, a przede wszystkim wielopłaszczyznowość oraz jakieś ogólne przełamanie dzieła.
W utworze ''Blind Walk'', prawykonanym podczas weneckiego Biennale zaproponowałem publiczności założenie opasek na oczy, muzycy Ensemble Musikfabrik wykonując utwór przemieszczali się po całej sali koncertowej. Grali na przemian z bardzo dalekiej i bliskiej perspektywy, z różnych miejsc i kątów. Powidoki w tym przypadku skojarzyły mi się z ideą akuzmatyczności, zarezerwowaną do tej pory wyłącznie dla muzyki elektronicznej, odtwarzanej z głośników, w której nie jesteśmy w stanie przewidzieć skąd dobiegnie kolejny dźwięk i gdzie on podąży.
Wszystkie głośniki są czarne, nieruchome, wyglądają tak samo, a dźwięk się przemieszcza. Chciałem uzyskać podobny sposób percepcji, ale w muzyce akustycznej. Bez opasek byłoby to niemożliwe, bo wzrokiem podążalibyśmy za instrumentalistami, nie byłoby podstawowego dla idei muzyki akuzmatyczności odseparowania dźwięku od jego źródła (w tym przypadku żywego muzyka). Pomyślałem zresztą, że tak jak powidoki są wrażeniami optycznymi, akuzmaty to nasze wyobrażenia słuchowe.
Studiowałeś przez pewien czas za granicą. Na pewno opowiadałeś swoim profesorom, innym kompozytorom o swoich inspiracjach Strzemińskim. Czy jest to postać znana poza Polską?
Wśród muzyków jest słabo znany. Jednak jest dobrze obecny w zagranicznym obiegu galeryjnym. Pamiętam, że zarówno jego prace, jak i rzeźby jego żony, Katarzyny Kobro, widziałem na wystawie o sztuce awangardowej w nowojorskiej MoMa, czy w ramach stałej ekspozycji w Centre Pompidou w Paryżu.
Czy jacyś inni artyści, myśliciele wpłynęli na twoją muzykę w podobny sposób do Strzemińskiego? Jeśli tak, to kto?
Od czasu studiów kompozytorskich interesuję się sztuką, czasem te zainteresowania przybierają formę inspiracji. Tak się zdarzało z poetyką cieni Alberta Giacomettiego, czy Wassilijim Kandyńskim. Jako przykład mógłbym tutaj wymienić książkę, która dla mojego myślenia kompozytorskiego miała znaczenie przełomowe – ''Punkt i linia a płaszczyzna'' Wasyla Kandyńskiego. To był dla mnie jeden z najważniejszych podręczników kompozycji, skarbnica wiedzy w zakresie podstawowych praw rządzących strukturalizowaniem każdej materii, ogólnymi zasadami dotyczącymi myślenia o formie, wyrazie, kontraście czy choćby zmianie znaczenia poszczególnych elementów zależności od perspektywy ich postrzegania.
Otrzymałeś Toru Takemitsu Award, w ramach chińsko-europejskiej Grupy 16+1 byłeś na wizytach studyjnych w Chinach. Jakie będą owoce twoich podróży do Chin?
Owocami są przede wszystkim niezapomniane wrażenia i doświadczenia wyniesione z moich pierwszych wizyt w obydwu tych krajach. Choć są też bardziej namacalne rezultaty. Toru Takemitsu Award to jeden z niewielu kompozytorskich konkursów, który ciągle jeszcze ma konkretny międzynarodowy wydźwięk. Gdzie bym nie pojechał, jestem z nim kojarzony. Z kolei chińskie Ministerstwo Kultury zamówiło u mnie utwór na tradycyjne instrumenty dla tamtejszej Forbidden City Chamber Orchestra. Utwór będzie miał światową premierę jeszcze w tym roku na pekińskim Festiwalu Sztuki. Prowadzimy również rozmowy na temat utworu na jedną z siedmiu wielkich orkiestr chińskich mających status "narodowych''.
Co, jako artyście, ale też w wymiarze ogólnoludzkim, dał kontakt z kulturą spoza europejskiego kręgu kultury? Nauczyłeś się czegoś, coś zmieniło albo wpłynęło na twoje postrzeganie muzyki?
Każde zetknięcie z obcą kulturą jest dla artysty bardzo inspirujące i otwierające. Chińska tradycja muzyczna stworzona jest na innych fundamentach niż nasze. Najczęściej jest to muzyka monofoniczna, jednogłosowa, co znaczy, że muzycy jednego zespołu czy orkiestry, grają tę samą lub prawie taką samą melodię. Czasem pojawiają się dwa głosy równolegle, ale pojęcie harmonii, w naszym europejskim rozumieniu, nie istnieje.
Muzyka chińska opiera się na różnych skalach, najczęściej skali pentatonicznej. Pojęcia harmonia Chińczycy używają w dużo bardziej otwarty sposób, jako pewnej relacji, czy zgodności wszystkich elementów dzieła muzycznego w stosunku do prezentowanej idei. Poza tym dla przeciętnego słuchacza w Europie muzyka chińska nie rozwija się, nie ma podstawowego w Europie myślenia procesem, że ma ona gdzieś dążyć, budować lub rozładowywać napięcia energetyczne, czyli emocje. Czasem nawet dosyć prosta konstrukcja przynosi wspaniały efekt artystyczny.
Choćby muzyka nanyin, uprawiana jeszcze ciągle w prowincji Fujian. Absolutnie wyjątkowa, wysublimowana i wręcz hipnotyczna kameralna forma, w której śpiewak-solista jednocześnie dyryguje zespołem, rytmicznie zamykając i otwierając drewniany wachlarz. W przebiegu takiego utworu, główna melodia ciągle się powtarza, jest tylko nieco inaczej ornamentowana, ale puls zamykania i otwierania wachlarza stopniowo przyspiesza. Takie przyspieszenie potrafi trwać nawet godzinę, która upływa nie wiadomo kiedy.
Urzekła mnie też tradycyjna opera chińska, która na żywo robi piorunujące wrażenie. Zastanawiałem się nawet, czy czasem cecha, która jest główną siłą opery w ogóle, czyli synteza sztuk nie jest tam dużo bardziej rozwinięta. To forma łącząca elementy śpiewu, muzyki, akrobatyki, sztuk walki i pantomimy, łącząca ścisłą konwencję z improwizacją i oferująca niekiedy niezwykłą wręcz energię.
Jakie są twoje najbliższe plany artystyczne na przyszłość?
Aktualnie piszę utwór dla Piotra Orzechowskiego i orkiestry AUKSO na Piano Rhodes i orkiestrę smyczkową zamówiony przez NOSPR na najbliższy Festiwal Prawykonań oraz pierwszą w życiu piosenkę – niespodziankę. W tym roku napiszę jeszcze wspomniany utwór dla Orkiestry Zakazanego Miasta w Pekinie oraz zamówiony przez niemiecki zespół E-MEX utwór na duży zespół kameralny.
Dziękuję za rozmowę.