Ze sztuką realizmu socjalistycznego polska publiczność mogła się zapoznać szerzej, po raz pierwszy, z okazji Wystawy Sztuki Sowieckiej otwartej w Instytucie Propagandy Sztuki 4 marca 1933 roku. Był to zestaw dzieł wystawianych na Biennale Weneckim w roku poprzednim. Ponieważ transport do Moskwy odbywał się przez Warszawę, B. Nikołajew, przedstawiciel Wszechzwiązkowego Stowarzyszenia Łączności Kulturalnej z Zagranicą na Polskę zaproponował Instytutowi pokaz.1 Zostało wystawionych 105 obrazów, 9 rzeźb i 133 rysunki i grafiki.2 Trzy tygodnie później, jeszcze w trakcie trwania wystawy, otworzono kolejną - 113 obrazów i grafik artystów ukraińskich.
Instytut Propagandy Sztuki był najważniejszym salonem wystawowym w Polsce. Tłumnie odwiedzane dwie wystawy (20 000 oglądających) traktowane były jako sezonowe sensacje, podobnie jak zorganizowane przez Instytut Propagandy Sztuki, cztery dni po wernisażu wystawy rosyjskiej, spotkanie z Filippo Tommaso Marinettim. Krytyka polska oceniła wystawę generalnie jako "rozczarowanie". Lepsze opinie zebrały tylko grafiki, zarówno rosyjskie jak i ukraińskie.
Ani w katalogu, ani w recenzjach z wystawy nie znajdziemy słowa "socrealizm". Wielokrotnie natomiast wspominano o nowej od roku organizacji życia artystycznego w Sowietach (uchwała KC WKP(b) z 24 kwietnia 1932 roku), o brygadach szturmowych złożonych z artystów, mniej zaś o samej artystycznej koncepcji. "Nie znaczy to wcale, by artysta sowiecki wszystko, przez się widziane, odzwierciedlał naturalistycznie" - pisano, jak gdyby uprzedzając zarzuty, we wstępie do katalogu. - "O ile to widać z wystawionych obecnie prac, dąży on do ukazania nowej socjalistycznej rzeczywistości specyficznymi metodami sztuki. [...] zasadniczy cel [artystów sowieckich to] - stworzenie nowego monumentalnego stylu socjalistycznej sztuki proletariackiej".3 Zainteresowanie organizacją życia artystycznego w Rosji było wynikiem podobnego zainteresowania polskich twórców. Motywem przewodnim tekstów i wypowiedzi Władysława Skoczylasa, członka Komitetu Organizacyjnego wystawy sowieckiej, a jednocześnie głównego reprezentanta środowisk artystycznych wobec państwa, był właśnie postulowany i oczekiwany państwowy mecenat, opieka państwa nad artystami.4 Jedynie Mieczysław Sterling użył terminu "realizm socjalistyczny" i jako jedyny krytyk skomentował pokaz warszawski na szerszym tle przemian sztuki sowieckiej. Przede wszystkim przypomniał otwartą 7 lutego w Moskwie wystawę "15 lat sztuki sowieckiej".5
Warszawską wystawę, co ciekawe, chciały przejąć trzy instytucje: krakowska Akademia Sztuk Pięknych (prośba Władysława Jarockiego), Zrzeszenie Żydowskich Artystów Malarzy i Rzeźbiarzy w Krakowie (pismo podpisał m.in. związany ze Szczepem "Rogate Serce" Stanisława Szukalskiego Norbert Strassberg) i Konrad Winkler. Winkler argumentował: "ze względu na pedagogiczne i porównawcze znaczenie, jakie mieć może wystawa sztuki sowieckiej dla Łodzi, prosimy o jej przysłanie do tutejszego pawilonu".6 Winkler, znany z niechęci do sztuki Szukalszczyków (chociaż zapewne nie wiedział o propozycji Strassberga), wystawę odbierał jako poważny argument obrony "modernizmu" przed zarzutami "bolszewizmu". "Bolszewizmem" był dla niego wystawiany socrealizm, a nie poszukiwania polskich nowatorów.7
Ten uboczny, "pedagogiczny" skutek wystawy sowieckiej, zmiany nastawienia do awangardy, dostrzec można było jeszcze wyraźniej podczas kolejnej wystawy: otwartej w IPS-ie 5 lipca 1934 roku wystawy książki sowieckiej. Wystawę przygotował I.I. Jonow, prezes "Mieżdunarodnoj Knigi". Zainteresowanie grafiką rosyjską po zeszłorocznych wystawach (zwłaszcza I Międzynarodowej Wystawie Drzeworytów) było wówczas bardzo duże. Tym razem inicjatywa wyszła od strony polskiej, a recenzje były na ogół pozytywne. Szczególnie wysoko oceniono konstruktywistyczną ekspozycję. Ekspozycja wywoływała jednak i odmienne reakcje, w niespotykanej wcześniej postaci: "Szkodliwa wystawa pod wysokim protektoratem", "Propaganda ideologii bolszewickiej w Polsce".8
Te dwie ekspozycje dały polskim artystom w miarę reprezentatywny przegląd nowej tendencji artystycznej stalinowskiej Rosji. Jednak zainteresowanie polskich artystów socrealizmem było praktycznie żadne. I to zarówno w wypadku lewej jak i prawej strony sceny artystycznej.9 Lewicowe, awangardowe ugrupowanie lwowskie, najbardziej ze względu na polityczne przekonania predestynowane do akceptacji socrealizmu, propagowało daleki od socrealizmu "faktomontaż" (Tadeusz Wojciechowski) czy "nowy realizm" (Marek Włodarski). Podobnie było z współpracującymi z Komunistyczną Partią Polski artystami Grupy Krakowskiej (Maria Jarema, Jonasz Stern, Bolesław Stawiński). W 1935 roku KPP zainicjowała powstanie nowego ugrupowania artystycznego "Czapka Frygijska", w którego założeniach programowych, obok tych bliskich socrealizmowi (tematyczność, realizm, rzeczywistość przedstawiana z punktu widzenia proletariatu), był wymóg odpowiedniej postawy ideowo-politycznej samych artystów, a więc niezbędny dla powstania socrealistycznego dzieła składnik specyficznego, wewnętrznego zaangażowania artysty, "partyjności". Wymóg ten w oficjalnych publikacjach grupy był oczywiście jednak pomijany.10 Ale i tu artyści "Czapki Frygijskiej", między innymi Juliusz Krajewski, daleko odbiegali w swoich realizacjach od propagowanych wzorców sowieckich. Mieczysław Berman, lider grupy, tworzył eksperymentalne kolaże.
Podobnie było z przedstawicielami Bloku Zawodowych Artystów Plastyków, które pośród ugrupowań lat 30., stało najbliżej instytucji władzy. Prezesem "Bloku" był Edward Kokoszko. Krystalizacja "Bloku" nastąpiła w kwietniu 1934 roku, w trakcie ostrych polemik z kolorystami.11 Koloryści byli bezwzględni i konsekwentni w narzucaniu własnej wizji autonomicznej sztuki. Artyści "Bloku" widzieli uprawiane przez swoich członków tematyczne malarstwo, sztukę użytkową i grafikę w perspektywie pożądanej "swojskości w sztuce" i wiązali z nią funkcje edukacyjne. Byli blisko związani z władzą (Wojciech Jastrzębowski, prezes IPS-u w latach 1930-1931, był senatorem RP), chociaż krytyczni wobec jej poczynań (albo raczej właśnie ich braku) względem sztuki. O ich przekonaniach politycznych wiele mówi fakt, że jeden z liderów "Rytu", ugrupowania wchodzącego w skład "Bloku", po II wojnie światowej pierwszy rektor warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, Stanisław Ostoja-Chrostowski był w czasie niemieckiej okupacji szefem komórki Armii Krajowej, rozpracowującej komunistów.12
Wspomniani koloryści, a szczególnie członkowie Komitetu Paryskiego - kapiści (Jan Cybis, Artur Nacht-Samborski, Stanisław Szczepański), zajmowali w tym wachlarzu postaw środkowe miejsce sceny. Przed wojną zwalczali podnoszoną przez członków "Bloku" ideę "polskości", czy malarstwo tematyczne. Ich celem były czysto malarskie wartości płótna. Kontekst pozaartystyczny się nie liczył, a w sztuce był wręcz niewskazany.13 Waliszewski pisał do siostry: "Matka nie jest przecież pozbawiona starych przesądów, jak patriotyzm i katolicyzm [...] ja osobiście znacznie prościej traktuję te sprawy".14 Po wojnie świadomi już znaczenia swego malarstwa dla całej sztuki polskiej zmienili nieznacznie akcenty swej argumentacji. Nie byli członkami partii, aktywnie działali natomiast w Związku Artystów Plastyków. Józef Czapski, cudem uniknąwszy śmierci w Katyniu, współtworzył emigracyjną paryską "Kulturę".
Jak zauważyła prasa, na wystawie sowieckiej 1933 roku sporą część publiczności stanowili polscy oficerowie, którzy chcieli - jak pisano - zapoznać się z "nową bronią" rosyjskiej propagandy. Według wychodzącej w Warszawie rosyjskojęzycznej "Mołwy" na wystawie kręcili się podejrzani, wyglądający na czekistów maładcy. Ten pozaartystyczny aspekt obu wystaw rosyjskich był ważny dla zrozumienia wszystkich aspektów polskiego socrealizmu. "Stykamy się tu [na wystawie 1933 roku] z ZSRR 'na żywo'; można mieć wrażenie, że ci ludzie z obrazów dopiero co tu byli..."15 Ta aluzja do wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku wskazuje na skalę trudności w rozpatrywaniu socrealizmu w sztuce polskiej, i motywacji, jakie towarzyszyły jego akceptacji.
Nakładają się tu trzy, a może cztery problemy. Bez ich wskazania pojawienie się socrealizmu, a co najważniejsze jego "wewnętrznej" akceptacji przez polskich artystów, trudno zinterpretować. Są to: lewicowe poglądy awangardzistów i eksperymentatorów, przynależność partyjna z jej konsekwencjami (dyscyplina partyjna) oraz upodobanie do sztuki realistycznej. Oczywiście realizm w latach 30. stanowił zjawisko powszechne (i wielonurtowe) i najczęściej nie był związany ani z sympatią do "krytycznego" spojrzenia lewicy, ani tym bardziej do propagowanej przez Związek Sowiecki koncepcji sztuki. Felicjan Szczęsny-Kowarski, Edward Kokoszko, Michał Bylina, Bohdan Urbanowicz - większość z nich związana z "Blokiem" - uprawiający malarstwo tematyczne, realistyczne, wszyscy oni byli bezpartyjni. Urbanowicz był korporantem.16 Wreszcie, nie bez znaczenia była postulowana - wzmiankowana wyżej - konieczność mecenatu państwowego. Artyści (z Bloku Zawodowych Artystów Plastyków) bliscy koncepcjom Skoczylasa, koloryści i przedstawiciele awangardy tę mecenasowską funkcję państwa rozumieli oczywiście inaczej, ale wszystkim była ona w jakiś sposób bliska. Oczywiście inaczej była ona pojmowana w latach 30. i inaczej w latach 40. Możliwość powiązania sztuki z państwowym mecenatem sprzyjała późniejszej aprobacie socrealizmu.
Jak bardzo trudno było precyzyjnie rozdzielić ten splot trzech problemów, wzajemne między nimi zależności, dobrze oddaje stanowisko Erny Rosenstein, przedwojennej komunistki sympatyzującej z Grupą Krakowską. "W roku 1937 spotkałem Stawińskiego i Rosenstein, którzy chcieli, żebym podpisał pismo egzekutywy KPP na ręce Stalina, w którym proponowali włączyć Polskę do Związku Radzieckiego jako kolejną republikę. Więc ja im: 'Czyście oszaleli?' A oni: 'Jesteś szowinista'."17 Na początku 1950 roku Rosenstein rezygnując z wysłania na pierwszą, stalinowską Ogólnopolską Wystawę Plastyki swoich prac spotkała się z ostrym atakiem partyjnych kolegów: "Była cisza i wszyscy czekali, co ja powiem. Ja powiedziałam, że na razie nie maluję, zajmuję się ceramiką, bo muszę odczekać. Ja bez przekonania na wystawę obrazów dać nie mogę. Może się mylę, to dajcie mi czas, ale mnie się zdaje, że to jest błędna polityka artystyczna, którą jako partia prowadzimy. Jeżeli natomiast ja się nie mylę, a to się za jakiś czas okaże, to wy się wycofacie, to partia zmieni politykę. Zaczęła się burza i całe zebranie było przeciwko mnie."18
Dla charakterystyki części lewicy artystycznej drugiej ćwierci XX wieku interesujące jest to zestawienie gotowości rezygnacji z niepodległości i jednocześnie, wynikająca z głębokiego "przekonania" do obrazu, wierność uprawianej sztuce. Nie da się zadowalająco wytłumaczyć takiej postawy ideą "autonomii sztuki" i "doktrynalną spójnością modernizmu", ani też dostrzegając w socrealizmie tylko "oficjalny dyskurs władzy stalinowskiej".19 Problemem staje się przede wszystkim tożsamość artysty, jego światopoglądowe fundamenty, rozpoznawalne częściowo np. poprzez śledzenie meandrów biografii. 20 Usprawiedliwienie, jakie sztuka podsuwała artystom, uchylające na przykład zobowiązania wyższego rzędu, łączyło awangardzistów w jakiś sposób z kapistami. Socrealizm postawił przed artystą problem konfrontacji porządku sztuki z wartościami innego porządku, której to konfrontacji koncepcja awangardy dotychczas mu oszczędzała.
Po raz drugi artyści polscy zetknęli się z socrealizmem w latach 1939-1941. Podczas okupacji sowieckiej Białegostoku i Lwowa, miasta aktywnej przedwojennej awangardy, a teraz ważnego również z powodu schronienia się tu sporej części polskich artystów, uciekinierów bądź zabłąkanych z powodu zawieruchy wojennej. Zetknięcie się w tych dwóch miastach z niespotykanym terrorem politycznym i obcym porządkiem społecznym musiały uzmysłowić wszystkim, jaką bezwzględną formułę sztuki niesie ze sobą sowiecki system. "Wszędzie było [w Białymstoku, w grudniu 1939 roku] widać mnóstwo łozungów, czerwonych transparentów, hasła w języku rosyjskim i ukraińskim. Do propagandy przywiązywano wielkie znaczenie. Dlatego już wtedy postawiono na skwerach gipsowe pomniki: ku chwale rewolucji, a przede wszystkim Lenina. Patetyczny, wychylony do przodu niczym karykatura Nike, stał w marynarce, bardziej podobny do chytrego kupca niż bohatera. Prawą ręką, wyciągniętą przed siebie, wskazywał niewidoczny cel. Rzadziej spotykało się gipsowe popiersie Karola Marksa, kudłatą głowę na cokole."21 Artysta, który chciał tu przeżyć, musiał zaakceptować socrealistyczny warsztat i malować polityczne plansze. Ale traktował to jako część chałtury.
Doświadczenia tych dwóch ośrodków, jak również doświadczenia wywózek i łagrów, wreszcie udział we wkraczających ze wschodu na teren Polski armiach to już bezpośrednie źródło socrealizmu w Polsce. Polityczne i armijne, wewnętrznie dla siebie zróżnicowane, środowisko polskich komunistów (linie podziałów przebiegały w różnych kierunkach, miedzy wojskiem a Polską Partią Robotniczą, między komunistami w kraju a komunistami z ZSRR, wreszcie wyznaczały je: stosunek do służb sowieckich i stopień podporządkowania Polski Związkowi Sowieckiemu22) w ciągu drugiej połowy lat 40. wykształciło, generalnie rzecz ujmując, dwie postawy, dwa sposoby udziału i myślenia o socrealizmie. Obie wynikały z bezpośredniego doświadczenia stalinowskiej Rosji. Jedna była udziałem bardziej liberalnego "środowiska lwowskiego", nazywanego "szkołą sopocką", bo po wojnie związanego z tą właśnie uczelnią. Druga, najbliższa wzorcowi socrealizmu, propagowanemu w Moskwie, przypisana była środowisku, powiązanemu z armią, określanemu czasami, w opozycji do lwowskiego, mianem "białostocko-frontowego".23 Środowisko ortodoksyjnego socrealizmu, przyjmujące bez zastrzeżeń wzorce radzieckie, reprezentowali przede wszystkim Włodzimierz Zakrzewski oraz Helena i Juliusz Krajewscy.
Do roku 1949, a więc w przeddzień wprowadzenia socrealizmu w Polsce jako doktryny obowiązującej wszystkich, którzy chcieliby publicznie zaistnieć, nikt z polskich artystów nie myślał poważnie o możliwości narzucenia socrealizmu w postaci, jaką znano już z wycieczek urządzanych dla plastyków do ZSRR, a niektórzy poznali wcześniej w czasie okupacji sowieckiej Białegostoku i Lwowa. Złudzenia te żywili również niektórzy wysoko postawieni przedstawiciele władz, czego dowodem było zorganizowanie w Moskwie w 1949 roku krytykowanej przez radzieckich komentatorów wystawy rzeźb Xawerego Dunikowskiego.24
W drugiej połowie lat 40. w Polsce występowały trzy wyraźnie określone postawy artystyczne będące zmodyfikowaną wersją postaw przedwojennych: "nowoczesnych" (głównie dawnej Grupy Krakowskiej i części przedwojennej awangardy), kolorystów i, jak teraz ich zaczęto nazywać, realistów, do których zaliczano część artystów dawnego Bloku Zawodowego Artystów Plastyków. Wszyscy żyli złudzeniami, szukali argumentów nie tyle za usprawiedliwieniem narzuconego systemu, ile dla swoich najczęściej lewicowych poglądów.
Stanowisko dawnej awangardy i ówczesnych "nowoczesnych" pełne było wahania i nadziei, że jednak władza uzna ich racje i poprze ich koncepcję sztuki. "Przegadaliśmy ich" - takie opinie krążyły wśród "nowoczesnych" po Zjeździe Plastyków w Nieborowie w lutym 1949 roku, gdzie władze sondowały stopień uporu i oporu poszczególnych środowisk.25 Najbardziej kusząca była marksistowska wizja deterministycznej historii, która pociągała za sobą nieuchronność przemian, a więc nowej sztuki.26 "Najgorsze było to, że ja nie byłam pewna słuszności wybranej drogi" - wyznała w 1957 roku Maria Jarema.27 W 1944 roku wstąpiła do Polskiej Partii Robotniczej. Głębokie zaangażowanie i "przekonanie" do obrazu, o którym mówiła Rosenstein, stwarzało tę konieczną władzy atmosferę, umożliwiającą stosunkowo bezbolesne wprowadzenie socrealizmu. "Uniwersalizm" awangardowej postawy i "internacjonalizm" marksizmu pomijały lokalne uwarunkowania polskiej sztuki i polskich historycznych doświadczeń. W późnych latach 40. Krajewscy prowadzili rozmowy z przywódcą "nowoczesnych" Tadeuszem Kantorem na temat możliwości współpracy.28 Takich rozmów Krajewscy z kolorystami nie prowadzili. Również dlatego, że widzieli w nich najgroźniejszych konkurentów.
Stanowisko kolorystów było bardziej zróżnicowane, ale podobnie otwarte na propozycje władz. Jak wiemy, ich pryncypialne podejście do zagadnień sztuki nie pozwalało uwzględniać postulatu sztuki tematycznej. Realizacja wielkiego panneau Rodzina, Port, Żniwo Jana Cybisa latem 1948 roku na Wystawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu była pierwszym sygnałem, że można jednak i w tym środowisku podejmować zagadnienia sztuki "dla mas". Dla kolorystów ważne były dobre kontakty z przedstawicielami najwyższych władz. Cenił je przede wszystkim Eibisch i oczekiwał publicznej akceptacji swej sztuki. Ale dobre kontakty z władzami miał także stroniący od wystaw Nacht-Samborski. Wybrał co prawda zrazu "wewnętrzną emigrację", ale w 1952 roku postanowił powrócić do warszawskiej ASP.29 Jego opinie i postawa była ceniona przez urzędników Wydziału Kultury KC. Koloryści mieli poza tym bardzo ważnego w tamtych latach politycznego mecenasa - historyka sztuki Zdzisława Kępińskiego.
Trzecia grupa, przedwojenni realiści, nie stanowili żadnego zorganizowanego ośrodka o jasno określonych zasadach. Zostali wrzuceni do jednego worka, ponieważ było to wygodne i dla przeciwników socrealizmu, i dla jego zwolenników. Realistyczny warsztat łączył dwa przeciwstawne skrzydła. Na jednym byli malarze związani z przedwojennym Blokiem Zawodowych Artystów Plastyków, ceniący warsztat, indywidualizm i historyczne wzorce (np. Kokoszko, Bylina), na drugim malarze, grupa "białostocko-frontowa"(Zakrzewski, Krajewscy), propagujący ortodoksyjny socrealizm, to znaczy sztukę scalającą i ujednolicającą wszystkie trzy "problemy", składające się na fenomen postawy socrealisty w Polsce: lewicowe poglądy, przynależność do partii i realistyczną formę. Paradoksalnie, te dwa skrzydła dzieliło praktycznie wszystko, ale przede wszystkim rozumienie lewicowości i formuła patriotyzmu. 30
W gorących dyskusjach 1949 roku poprzedzających wprowadzenie - jak wtedy mówiono - "socjalrealizmu" nie brali udziału przedstawiciele wspomnianej już, założonej jesienią 1945 roku sopockiej uczelni plastycznej. Znaleźli się tam, w większości "doświadczeni Lwowem", Nacht-Samborski, Marian Wnuk, Aleksander Kobzdej, Juliusz Studnicki. "Szkoła sopocka" była formacją nową, korzystającą z lekcji kolorystów. Ich koncepcje uwzględniały problemy i wartości ściśle malarskie. Obrazy były budowane syntetyczną szeroką plamą. Przez ortodoksyjnych socrealistów byli atakowani za "formalistyczne" skłonności, sami jednak pozostawali przeciwni estetyzatorskiej, eskapistycznej doktrynie kapistów.
Rozstrzygające dla pojawienia się socrealizmu w Polsce było ustanowienie władzy całkowicie uzależnionej od wojska i służb bezpieczeństwa ZSRR. Kulturę formalnie nadzorował Jakub Berman, członek Biura Politycznego KC PZPR, "[...] i jak każdy nadzorca, przede wszystkim dbał o to, by się nie narażać. [...] bardzo istotne było to, by nie robić niczego, co mogło podrażnić towarzyszy radzieckich."31 Powody narzucenia socrealizmu były ściśle polityczne: zimna wojna i zwycięstwo Urzędu Bezpieczeństwa w wewnętrznych walkach władzy w 1949 roku. Wymagana dyscyplina i pożądana sprawność systemu pociągały za sobą ujednolicenie kultury i sztuki. Artyści nie mogli już zrobić uniku.
W uczelniach plastycznych socrealizm wprowadzała młodzież skupiona w szeregach Związku Młodzieży Polskiej. Koła samokształceniowe i Brygady Lekkiej Kawalerii bezwzględnie atakowały pedagogów kolorystów, w mniejszym stopniu "nowoczesnych", również dlatego, że byli członkami partii (jak np. Marek Włodarski). Koloryści stanowili w tym momencie główny cel ataków - mieli klarowną koncepcję sztuki, solidny warsztat i byli skuteczni. W ciągu pięciu lat opanowali praktycznie wszystkie ważniejsze instytucje ówczesnego życia artystycznego. Bezwzględność i brutalność metod młodzieży została po paru miesiącach ograniczona poprzez podporządkowanie ich akademickich organizacji utworzonym właśnie w uczelniach artystycznych Podstawowym Organizacjom Partyjnym. To kolejny ważny moment motywu "przynależności partyjnej" i strategii władzy. Najpierw inspirowała ona atakującą młodzież, by następnie kreować partię jako rozważnego arbitra. Wstąpienie w szeregi partii było obowiązkowe dla tych, którzy pełnili kluczowe, zdaniem partii, funkcje. Partia mogła w ten sposób używać artystów w rolach (albo czasach), do jakich nie pasowali (Włodarski jako dziekan wydziału malarstwa, Stern we władzach ZPAP). Przypadki postaw niezależnych, po obu stronach partyjnej barykady, zdarzały się rzadko. Znamy incydent z Erną Rosenstein. Bohdan Urbanowicz, główny architekt łączenia wyższych szkół plastycznych, co ułatwić miało wprowadzenie doń socrealizmu, nie przyjął jednak legitymacji, tracąc przez to ministerialne stanowisko. "Odmówiłem powyższego motywując szacunkiem do siebie i Pana Ministra".32
Po Zjeździe Plastyków w Nieborowie z udziałem ministra Włodzimierza Sokorskiego i później w Katowicach (w czerwcu 1949 roku), podczas przygotowań do najważniejszej wystawy zapoczątkowującej socrealizm I Ogólnopolskiej Wystawy Plastyki (OWP) zostały ustalone kryteria oceny nadsyłanych prac. "Ogólnopolska wystawa 1950 roku będzie pierwszą mobilizacją twórczą naszych plastyków, będzie pierwszym szerokim zrywem naszych artystów, podejmujących walkę ze wsteczną spuścizną ideową sztuki burżuazyjnej, podejmujących walkę o przywrócenie pełnej godności obywatelskiej artystom, spychanym w ustroju kapitalistycznym na margines życia społeczeństwa" - pisała Helena Krajewska w "Przeglądzie Artystycznym", którego niebawem została główną redaktorką.33 Komisja Kwalifikacyjna I OWP obradująca pod przewodnictwem Krajewskiego, obrazy Henryka Stażewskiego oceniła następująco: "demonstracja formalizmu pomimo walorów artystycznych i rysunkowych", a Cybisa - "dalekie postulatom obecnej sztuki, żadnego wysiłku w kierunku realistycznej sztuki, negatywny stosunek do obecnego malarstwa".34 Na II OWP ostatecznego zatwierdzenia prac, poza jury składającego się z plastyków, dokonywała specjalna Komisja Polityczna, "która przedstawiała ostateczną decyzję".35
Ani "nowocześni", ani koloryści nie zostali ostatecznie uwzględnieni w koncepcji wprowadzanego socrealizmu. Koncepcja ta, z 1950 roku, został personalnie wyznaczona dwoma grupami "realistów": grupy "białostocko-frontowej" i tej, której zaczął patronować historyk sztuki Juliusz Starzyński. Starzyński był w latach 1935-1939 dyrektorem IPSu. Doskonale znał artystów należących do "Bloku". Na zjeździe w Nieborowie w lutym 1949 roku wygłosił referat wprowadzający, który był jednocześnie jego deklaracją przystąpienia do socrealizmu (a także wstąpienia do partii). Zarzucano mu wtedy propagowanie koloryzmu, ale tak naprawdę kładł raczej nacisk na niezależność polskiej sztuki, która zresztą została określona w dużej mierze przez twórczość kapistów. Sam był zwolennikiem sztuki monumentalnej, publicznej, Felicjana Szczęsnego Kowarskiego i Xawerego Dunikowskiego czy syntetycznej formy prac Tadeusza Kulisiewicza. Wprowadził do warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych Mieczysława Porębskiego (bo atakował kolorystów), popierał Urbanowicza i Kokoszkę. Jego koncepcja "polskiej drogi do samodzielności w sztuce" nawiązywała do idei "Bloku" i odpowiadała duchowi sztuki lat 30. Kokoszko nauczał malarstwa renesansowego - tak jak robił to przed wojną - a nie socrealizmu.
Epizod socrealistyczny w Polsce trwał dwa lata (1950-1951). Przy pewnych zastrzeżeniach możemy dopisać dwa następne - 1952-1953. Tę wewnętrzną cezurę rozdzielającą socrealizm w Polsce na dwa podokresy wyznaczała narada w gmachu Rady Państwa z głównym referatem Jakuba Bermana. Odbyła się 27-28 października 1951 roku. Po naradzie, na początku grudnia, powstała notatka, być może kierownika Wydziału Kultury KC, w "sprawie sytuacji w plastyce polskiej". "Ze wszystkich dziedzin twórczości artystycznej, plastyka polska wykazuje niewątpliwie największe braki rozwoju. [...] Zaletą kapistów była wielka kultura plastyczna." Ich miejsce - pisał autor - zajęła grupa Krajewskich "[...] trzeba jednak stwierdzić, że zajęcie postawy socrealistycznej jest [przez nich] powierzchowne i dyktowane oportunizmem."36 Decydujące w tej zaskakującej zmianie nastawienia władz były jednak nie argumenty artystyczne czy troska o stan kultury, ale nadmierne ambicje polityczne grupy "białostocko-frontowej" i destrukcyjny (przede wszystkim w szkolnictwie) charakter ich działań. Zadecydowała pragmatyka władzy. Eugeniusz Eibisch, główny pretendent do zajęcia miejsca po Krajewskich, już podczas Zjazdu Plastyków w Nieborowie mówił: "Ja nie jestem wtajemniczony, nie wiem, czy Pani Krajewska ma prawo Panu Ministrowi zwracać uwagę [...]."37
W 1952 roku nie nastąpiła tylko prosta zamiana grupy "białostocko-frontowej" na kolorystów, w tym wypadku na Eibischa. Cybis został wcześniej wyrzucony z Akademii, a Nacht-Samborski sam zrezygnował. Została także wzmocniona grupa Starzyńskiego. Porębski został redaktorem "Przeglądu Artystycznego" (musiał zapisać się do partii), Kokoszko dziekanem wydziału malarstwa warszawskiej ASP (pozostał bezpartyjnym) i "truł" jak zawsze o renesansie. Tradycja, tak jak rozumiał ją Starzyński, nie miała nic wspólnego z socrealizmem. Najważniejsze było jednak to, że zachodzące zmiany stworzyły pole do prezentacji "szkoły sopockiej", a w kategoriach politycznych "lwowskiej", która dla stabilizującej się stalinowskiej władzy była bardzo cennym sojusznikiem. Towarzysko-artystyczne związki Mariana Wnuka, Nachta-Samborskiego, Aleksandra Kobzdeja, Juliusza Studnickiego uczyniły z nich teraz wiodącą grupę artystów. Nieśmiało, ale jednak zaczęto krytykować na łamach "Przeglądu Artystycznego" i "soc", i "sos" kolorystów, a przede wszystkim postawę i obrazy Eibischa.
W maju i czerwcu 1952 roku w salach Akademii Sztuki SRR w Moskwie odbyła się "Wystawa polskiej sztuki współczesnej". Zgromadzono na niej 194 eksponaty, ale tylko 38 dzieł sztuki współczesnej. Prace z lat 50. spotkały się z krytycznymi opiniami rosyjskiej prasy. Podaj cegłę Aleksandra Kobzdeja, czołowe dzieło "szkoły sopockiej", krytykowano za formalizm.38
Początek 1954 roku to ostateczny koniec socrealizmu w Polsce. Przyczyny były znowu polityczne - śmierć Stalina i zmiany, jakie za sobą pociągnęła. W Rosji nie dotyczyły one aż tak bardzo sztuki, w Polsce - przede wszystkim sztuki. W kluczowym dla historii sztuki polskiej trzeciej ćwierci XX wieku roku 1955 nastąpił zwrot w stronę abstrakcji, "nowoczesnych", wyczekiwano tryumfalnego powrotu odsuniętych kapistów. Realiści najczęściej pozostali wierni swej sztuce, nawet po politycznym przełomie w październiku 1956 roku. Tak było na przykład z Krajewskimi, ale także z Byliną. Do rzadkości należała refleksja Marii Jaremy: "Najgorsze było to, że ja nie byłam pewna słuszności wybranej drogi." Ale, co ciekawe z tej gorzkiej refleksji na temat własnej artystycznej postawy nie wyciągała Jaremianka wniosków, wydawałyby się, po socrealizmie oczywistych. Już po "październiku" razem ze Sternem przekonywali bezpartyjnego Wojciecha Fangora, aby w publicznej dyskusji skrytykował zmieniającą się po raz kolejny politykę kulturalną partii - "my nie możemy".39
To potraktowanie socrealizmu jako wyłącznie narzuconej przez partię doktryny było możliwe dzięki "przekonaniu" o moralnym wymiarze koncepcji "autonomii sztuki", wielkiej mitologii sztuki modernistycznej. Byli jednak w Polsce artyści, dla której koncepcje "nowoczesnych" czy kolorystów nie były przekonywające, tak jak nie był do przyjęcia realizm socjalistyczny. I nie dlatego, że ich debiuty wypadały akurat na moment wprowadzenia siłą tej doktryny, ale z powodu ich życiowych doświadczeń, biografii wypełnionej okupacją, wojną i początkami stalinizmu, co było skutecznym antidotum na jakiekolwiek całościowe artystyczne koncepcje. Nie godząc się na socrealizm (i na koloryzm) przygotowali jedną z najgłośniejszych polskich wystaw - Arsenał.40 Nie byli skłonni walczyć o swoją pozycję jako ugrupowanie, pytali się o to, co umożliwiło wewnętrzną akceptację narzucanego przez władze socrealizmu, o mechanizm łączący światopogląd ze sztuką. Pozostali w rozproszeniu.
Abstrakcyjna forma, propagowana przez "nowoczesnych" i warsztat kolorystów zwyciężyły ostatecznie w Polsce po 1956 roku. Pozostało też przekonanie, że jest to zasługą odnowionej partii, podlegającej teraz kolejnej metamorfozie i głoszącej hasła "socjalizmu z ludzką twarzą". Jadwiga Jarnuszkiewiczowa, inicjatorka jednej z pierwszych "popaździernikowych" wystaw abstrakcyjnej rzeźby wstąpiła dobrowolnie, do partii właśnie po "październiku" i namawiała młodych artystów, aby poszli jej śladem. Oczywiście, mało kto po socrealizmie podejmował taką decyzję.41 Dla Jarnuszkiewiczowej najważniejsze były zmiany, jakie się dokonywały w sztuce. I to mimo tego, że wróciła właśnie z wycieczki do Moskwy (gdzie w sztuce nic się nie zmieniło) i gdzie każdy, oglądany przez nią na wystawach współczesny obraz rosyjski komentowała krótko - użas. Splot trzech sygnalizowanych wcześniej problemów ukazywał tu swoją inną stronę. Dokładnie w ćwierć wieku po wystawie sztuki sowieckiej w Warszawie, przedwojenny dyrektor IPS-u, a jednocześnie jedna z głównych postaci polskiego socrealizmu Juliusz Starzyński przygotował wystawę polskich malarzy w ramach "Międzynarodowej wystawy sztuki krajów socjalistycznych" w Moskwie. Dział sztuki polskiej spotkał się z ostrą krytyką radzieckich artystów. Krytykowano, będące zresztą marginesem polskiej wystawy, dzieła abstrakcyjne i obrazy kolorystów.42
Boris Joganson nawiązał do pokazu polskiej sztuki sprzed sześciu laty: "Na wystawie sztuki polskiej w Moskwie z 1952 roku było dosyć dużo obrazów poświęconych tematyce współczesnej, niektóre z nich były słabe artystycznie, bezbarwne, ilustracyjne, mało różniące się sposobem wykonania. Obecnie artyści polscy popadli w inną ostateczność - wyłączną uwagę poświęcają poszukiwaniom formalnym, wyrażeniu własnego 'ja'." "Polska uczy optymizmu" - czytamy w polskim czasopiśmie - "my zaś czerpiemy ten optymizm zaznajamiając się z cyframi, przytoczonymi w referacie Władysława Gomułki na III Zjeździe PZPR. Wyczuwaliśmy go, zachwycając się zespołem tanecznym 'Mazowsze'. Ale ta radość życia, piękno nowego życia prawie nie znalazły odbicia w pracach artystów polskich."43
Głównym trzonem wystawy przygotowanej przez Starzyńskiego były dzieła Kowarskiego, Dunikowskiego i Tadeusza Kulisiewicza. Wystawa, w swoim zasadniczym pomyśle, niczym nie różniła się od dotychczasowych jego koncepcji. Miała swoje źródło jeszcze w czasach międzywojnia, w koncepcjach ugrupowań składających się na Blok Zawodowych Artystów Plastyków. Starzyński pisał w katalogu wystawy i powtórzył w dyskusji: "Gdy chodzi o Polskę, musimy pamiętać o z górą tysiącletniej tradycji sztuk plastycznych narodu, który ze względu na swe położenie geograficzne i polityczne stale był wystawiony na konfrontację różnorodnych doświadczeń kulturalnych Wschodu i Zachodu, Północy i Południa. Siła ludowego podłoża naszej kultury decydowała jednak o jej jednolitym i odrębnym charakterze."44 A w wystąpieniu dodawał: "Dla całej tej tak ważnej dziedziny plastyki kształtującej życie codzienne [np. plakat, ilustracja, tkanina] - plastyka eksperymentalna, a nawet abstrakcyjna, może stanowić bezcenne laboratorium, źródło wynalazczości nowych form i nowszych rozwiązań dekoracyjnych."45 Był to dokładnie ten typ argumentacji, jakiego używano w dyskusjach w Polsce w 1949 roku.
Starzyński daleki był od przyznania abstrakcji wiodącej roli w kształtowaniu narodowego oblicza polskiej sztuki. Był też w tym wierny swojej argumentacji z 1949 roku. Ale była to zarazem argumentacja odmienna od tej, jaką reprezentowali artyści radzieccy. Siergiej Gierasimow, w podsumowaniu dyskusji zamykającej moskiewską wystawę powiedział: "Sądzę, że te usiłowania polskich artystów, przywołujące tę sztukę abstrakcyjną na pomoc - zupełnie nie są nowe. Już przestaliśmy dowodzić, że są to stare formy." I po przypomnieniu swego warszawskiego zdarzenia z twórczością Malewicza, dodał: "[Abstrakcja] to nieistniejąca sztuka. To koniec sztuki i dlatego można życzyć artystom polskim, aby wyszli z tego impasu i jestem przekonany, że wyjdą na właściwą drogę."46 Deterministyczna wizja rozwoju sztuki ciągle była najważniejszym argumentem socrealistycznych polemistów.
W tym sensie dyskusja po wystawie moskiewskiej była kontynuacją dyskusji poprzedzających wprowadzenie w Polsce socrealizmu. Z podtrzymaniem zresztą tych samych stanowisk. I tak się stało, że doprowadziła do ponownej próby jego wprowadzenia. Obrazy polskich abstrakcjonistów na międzynarodowych pokazach były już wielokrotnie krytykowane przez radzieckich kuratorów i ambasadorów.47 We wrześniu 1959 roku władze zamknęły, zaraz po jej otwarciu, warszawską III Wystawę Sztuki Nowoczesnej. W kwietniu 1960 Sekretariat KC przygotował dokument "Wytyczne w sprawie polityki kulturalnej w dziedzinie plastyki", w którym, poza nakazem ograniczenia sztuki abstrakcyjnej, był zawarty wymóg: "We wszystkich organizacjach partyjnych zrzeszających plastyków przeprowadzić zebrania [...] wskazujące, że kierunkiem szczególnie popieranym przez partię w dziedzinie plastyki jest [...] sztuka realizmu socjalistycznego."48 Ofensywę ograniczono tylko do środowisk partyjnych. Na wystawach nakazano umieszczać określony procent dzieł abstrakcyjnych. W szkolnictwie artystycznym ofensywa władz pozostała niezauważona, i wyrażała się raczej w postulacie rozwoju - wspominanej przez Starzyńskiego - sztuki użytkowej, która teraz powinna marginalizować sztuki czyste.49 W połowie 1960 roku Starzyński został zmuszony do odejścia ze stanowiska dyrektora stworzonego przez siebie Instytutu Sztuki. W 1962 roku redakcję "Przeglądu Artystycznego" objęła ponownie Helena Krajewska. Jednak termin "realizm socjalistyczny" był już wstydliwie przemilczany. Stał się zamkniętym epizodem.
Znaczenie realizmu socjalistycznego polegało na tym, że zmusił on artystów starszych i młodsze pokolenie do szybkiego doprecyzowania swoich artystycznych postaw, skonfrontowania z innym porządkiem wartości. Sztuka stalinowska obarczyła też realizm piętnem sztuki służalczej i - na zasadzie przeciwieństwa - uczyniła abstrakcję sztuką politycznego sprzeciwu, przywracając jednocześnie stan świadomości artystycznej lat 30. Było to o tyle zaskakujące, że w drugiej połowie lat 50. sztuka przeżywała już wszędzie głęboki kryzys. Jest paradoksem, że w Moskwie Mara Konczewa z Bułgarii, jedna z najbardziej atakujących koncepcję ekspozycji Starzyńskiego osób, powoływała się we wspomnianej dyskusji na doświadczenia młodej sztuki francuskiej. "Zamknięty w listopadzie 1958 r. salon jesienny w Paryżu przebiegał pod znakiem tendencji realistycznych - procent dzieł abstrakcyjnych stanowił 1/3 całości. Pod znakiem realistycznych i prawie socjalnych poszukiwań przebiegał I salon 'Młodych artystów francuskich'."50
1. "Wystawa Sztuki Sowieckiej", korespondencja IPS, Zbiory Specjalne IS PAN
2. "Wystawa Sztuki Sowieckiej Z.S.R.R." (kat.), Instytut Propagandy Sztuki, marzec 1933
3. "Wystawa Sztuki Sowieckiej...", op.cit., s.10
4. W. Skoczylas, "Sztuka-szkoła-państwo", "Zeszyty Naukowe ASP w Warszawie" 1984, nr 4
5. "Kurjer Poranny" ,11 marca 1933
6. "Wystawa Sztuki Sowieckiej", korespondencja IPS, Zbiory Specjalne IS PAN. Sukces wystawy w Warszawie zachęcił Rosjan do szybkiego pokazania jej w Kopenhadze i nie była ona prezentowana w innych miastach na terenie Polski.
7. K. Winkler, "Wystawa sztuki sowieckiej Instytutu Propagandy Sztuki", "Polska Zbrojna", 21 marca 1933
8. "Wystawa Książki Sowieckiej", korespondencja IPS, wycinki prasowe, Zbiory Specjalne IS PAN
9. J. Sosnowska, "Etyczny postulat", "Kresy" nr 32, 1997; A. Turowski, "Budowniczowie świata", Kraków 2000, rozdział "Barykada". Tam błędne informacje o wystawie sowieckiej.
10. M. Kosińska, "Grupa plastyków warszawskich 'Czapka Frygijska' ", w: "Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939", Wrocław-Warszawa-Kraków 1974
11. Z. Baranowicz, "Blok Zawodowych Artystów Plastyków", w: "Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939", op. cit.
12. A.K. Kunert, "Słownik biograficzny konspiracji warszawskiej 1939-1944", Warszawa 1987, s. 124
13. W. Włodarczyk, "Przeciwnicy kolorystów", w: "Sztuka lat trzydziestych", Warszawa 1991; J. Sosnowska, "Kapiści na tle dyskusji o sztuce narodowej", w: "Nacjonalizm i nacjonalizmy w sztuce i historii sztuki", Warszawa 1999
14. W. Waliszewska, "O Zygmuncie Waliszewskim", Kraków 1972, s. 152
15. S. Szczepański, "Wystawa sztuki sowieckiej", "Wiadomości Literackie" 1933, nr 17
16. Archiwum Akt Nowych, zespół KC PZPR, Wydział Kultury, sygn. 237/XVII-126
17. A. Markowska, "Definiowanie sztuki - objaśnianie świata. O pojmowaniu sztuki w PRL-u", Katowice 2003, s. 368, wypowiedź prof. Jana Świderskiego
18. "Nowocześni a socrealizm", t. 1, Kraków 2000, s. 237-238
19. Taką perspektywę badawczą proponuje Andrzej Turowski, "Budowniczowie świata", op.cit., s. 336-338
20. W. Włodarczyk, "Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-1954", Kraków 1991, rozdział "Tradycje realizmu socjalistycznego"
21. A. Jackowski, "Na skróty", Sejny 1996, s. 102
22. "Przyjmowano dwa warianty wydarzeń: pierwszy, najbardziej prawdopodobny, wcielenie po okresie przejściowym Polski do Związku Radzieckiego; drugi wariant przewidywał układ satelicki, w którym Polska miałaby autonomię, zwłaszcza w sferze kultury, a także w charakterze instytucji politycznych. W obu wypadkach władzę, całkowitą czy też częściową, mieli sprawować komuniści. Kraj nie był brany poważnie pod uwagę, wydawało się oczywiste, że ciężar odpowiedzialności, urządzenia spadnie na kadrę przygotowywaną w Moskwie" - to relacja znającego dobrze nastroje w armii Aleksandra Jackowskiego. A. Jackowski, op.cit., s. 204
23. Określenie Mieczysława Porębskiego, rozmowa z 12 grudnia 2003.
24. W. Sokorski, "Xawery Dunikowski", Warszawa 1978
25. "Nowocześni a socrealizm", t. 2, Kraków 2000. Tam i w tomie pierwszym liczne przykłady takich złudzeń.
26. W. Włodarczyk, "Socrealizm...", op. cit., s. 24
27. W. Włodarczyk, "Socrealizm...", op. cit., s. 59
28. Informacja od Mieczysława Porębskiego.
29. W. Włodarczyk, "Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie w latach 1944-2004" (w druku)
30. O niezależnej postawie Kokoszki i Byliny w czasie najostrzejszego socrealizmu patrz:. W. Włodarczyk, "Akademia...", op .cit.
31. A. Jackowski, op. cit, s. 289
32. "Nowocześni a socrealizm", t. 1, op. cit., s. 296
33. "Przegląd Artystyczny" nr 7-8-9, 1949
34. Ibidem, s. 360 i 369
35. Ibidem, s. 426
36. Archiwum Akt Nowych, zespół KC PZPR, Wydział Kultury, sygn. 237/XVIII-70
37. "Nowocześni a socrealizm", t. 2, op. cit., s. 54
38. J. Zanoziński, "Pokłosie wystawy polskiej w Moskwie", "Przegląd Artystyczny" nr 4, 1952
39. Informacja od Wojciecha Fangora.
40. W. Włodarczyk, " 'Arsenał' i Kazimierz", w: "Przez Kazimierz do Arsenału" (kat. wyst.), Muzeum Nadwiślańskie w Kazimierzu Dolnym, czerwiec 2004
41. A. Jackowski, op. cit., s. 409. Potwierdza to, na przykład, Emil Cieślar. Do partii w największej polskiej uczelni artystycznej, warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, w latach 1955-1960 zapisał się tylko jeden artysta.
42. "Dyskusja na 'Międzynarodowej wystawie sztuki krajów socjalistycznych' w Moskwie 24-26 III 1959", ISPAN, Zbiory Specjalne, nr inw. 1341. Jest to stenogram zawierający, wypowiedzi 27 mówców. Tematem dyskusji była: "Sztuka socjalistyczna a rzeczywistość".
43. Ibidem
44. Ibidem
45. Ibidem
46. Ibidem
47. Na przykład w Wenecji w 1956 roku czy w Genewie w roku 1959. Krytycznych uwag sowieckiego ambasadora o polskiej sztuce musiał wysłuchać wówczas przebywający na leczeniu Edward Ochab. Sprawa oparła się o ZPAP. Informacja od Stefana Gierowskiego.
48. "Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960", Wrocław-Warszawa-Kraków 1992, s. 234
49. W. Włodarczyk, "Akademia...", op. cit.
50. "Dyskusja...", op. cit.
Autor: Wojciech Włodarczyk.
Tekst pochodzi z katalogu wystawy "Warszawa-Moskwa / Moskwa-Warszawa 1900-2000", "Zachęta" Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, grudzień 2004.