Przytulanie nudy. O teatrze niespektakularnym

moja-walka-michal-borczuch-fot-krzysztof-bielinski-3.jpg, default, Scena z przedstawienia "Moja Walka " w reżyserii Michała Borczucha, fot. Krzysztof Bieliński/TR Warszawa, center, #000000

#teatr

Nudzić się w teatrze? A po co? Przecież większość osób chodzi na spektakle właśnie po intensywne przeżycia lub wyraziste doznania estetyczne. Nuda może mieć jednak swoją wartość.

Nuda jako strategia

Josif Brodski, przemawiając w 1989 roku do absolwentów college’u w Dartmouth, zachęcał, by spróbowali "przytulić nudę i udrękę" i tym samym otworzyli się na powtarzalność życia i znikomość egzystencji. Jego afirmacyjna mowa (nota bene opublikowana jako "Pochwała nudy") to jedna z wielu prób nadania nudzie innego wizerunku przez myślicieli i myślicielki, artystów i artystki. Zblazowanie, letarg, martwota, stupor… Słownikowe synonimy nudy tworzą jej jednoznacznie negatywne znaczenie, czyniąc z niej zjawisko niepożądane, a już na pewno niemile widziane w obrębie sztuk widowiskowych, które w tradycyjnym rozumieniu powinny nieść rozrywkę lub być doświadczeniem wybijającym z kolein codzienności. Nuda w teatrze i performansie może mieć jednak swoją wartość.

W ramach sztuk performatywnych, zarówno teatru dramatycznego, jak i nowej choreografii i performansu, nuda stanowi dzisiaj często element przemyślanej strategii twórczej. Nie tylko bowiem jest częścią gry z samą materią widowiska na żywo, jako dzieła angażującego naszą uwagę tu i teraz, ale bywa formą kontestacji spektaklu rozumianego właśnie jako zjawisko konwencjonalnie atrakcyjne, odróżniające się od życia codziennego. Spektakl, który "przytula nudę", to zatem nie tylko taki, w którym do czynienia mamy z przemyślaną dramaturgiczną grą z czasem (jak np. w przypadku niezwykle długich, wielogodzinnych przedstawień, w których istotną funkcję pełnią passusy pozbawione akcji lub z jej szczątkową obecnością), ale również taki, który nie obawia się zwykłości i wydobywa to, co pozornie nieatrakcyjne, nieciekawe, zupełnie codzienne. Rezultatem takiego rodzaju myślenia o sztukach performatywnych jest zjawisko, które można nazwać teatrem niespektakularnym.

Duszności i chleb

Thumbnail — "Fantazja" w reżyserii Anny Karasińskiej, 2017, fot. Magda Hueckel TR Warszawa

Myśląc o niespektakularności, nie sposób pominąć postaci Helmuta Kajzara, twórcy teatru meta-codzienności, który związaną ze zwykłym, codziennym życiem powtarzalność i prostotę obejmował czułym, uważnym spojrzeniem. Ramowanie codzienności jako sztuki było dla działającego w latach 70. i 80. Kajzara manifestem rezygnacji z tzw. wielkich narracji. Najważniejsza była dla niego realność, osadzenie sztuki w życiu (a w zasadzie negocjowanie granicy między sztuką a życiem). Choć pracował także w "regularnym" teatrze, za niezwykle istotne dla jego twórczości uznać można przede wszystkim jego parateatralne działania, m.in. warsztaty z otwierania drzwi i biegu na sto metrów albo performanse jedzenia śniadania. Znamienne, że w jednym z jego dramatów zatytułowanym "Samoobrona. Magiczny manifest" występują takie postaci, jak Nuda Miłości i Nuda Śmierci. Dwóm prymarnym motorom ludzkiego życia, dwóm nadrzędnym siłom, miłości i śmierci Kajzar przydał "nudny" emblemat. W tekście pozbawionym akcji – co w przypadku tego autora wydaje się oczywiste – mowa jest m.in. o "święcie powtarzalności". Postaci przywołują sytuacje takie jak atak duszności w autobusie czy kupno chleba w drodze z kina do domu. Sięganie do rzeczy najprostszych, a więc zanurzanie się w nudę rzeczywistości, było w kontekście twórczości Kajzara gestem uspołecznienia zjawiska, jakim jest teatr ("widz jest sobowtórem aktora", pisał Kajzar w otwierających "Samoobronę" didaskaliach). W takim rozumieniu teatr staje się przestrzenią cichego święta, nie wzniosłego przeżycia estetycznego lub miejscem wprawiania w ruch wielkiej literatury.

W obronie słabości

Może dziwić fakt, że Kajzar nie jest dla współczesnych twórców i twórczyń wyraźnym punktem odniesienia, jako że niespektakularność i swoista dramaturgia nudy to jedne z najistotniejszych strategii polskiego teatru i performansu XX wieku. Artysta niemal zupełnie zapomniany (próbę wskrzeszenia podjął Marcin Kościelniak, autor wnikliwej monografii na temat jego twórczości, "Prawie ludzkie, prawie moje") stworzył wszak nie tylko pewną realizowaną w praktyce wizję teatru, ale opracował jej opisaną niekiedy poetyckim, mglistym językiem teorię:

Myślę, że bez zgody na własną słabość, jedyną swoją niedojrzałość i delikatność, nie ma wyjścia dla naszej kultury

– pisał w manifeście "Słabość" z przełomu lat 70. i 80.

Filozoficzna słabość jako strategia obejmująca m.in. to, co nudne (nie tylko męczące swoim czasowym rozmachem, ale i niewidowiskowe, programowo "nieolśniewające") ujawnia się w pracach osób, których można objąć kategorią pokolenia. Nie jest to jednak pokolenie, które jawnie odnosiłoby się do dokonań wielkich poprzedników i w radykalnych gestach zrywałoby z dominującą dotychczas tendencją do inscenizowania kanonicznych dla rodzimej i zagranicznej literatury utworów; do tworzenia scenicznych fabuł o sensownej strukturze; do budowania dramaturgicznego napięcia, w ramach którego kulminacja równomiernie faluje na przemian z oczekiwanym rozładowaniem lub puentą. Niechęć wielu współczesnych twórców i twórczyń do kreowania wciągających fabuł jest raczej naturalnie pojawiającym się rezultatem zmęczenia narracją na temat uporządkowanego, logicznie zdeterminowanego świata i praktykami odzwierciedlania takiej rzeczywistości w sztuce. Konsekwencją tego zmęczenia i niechęci wobec pewnej estetyki i poetyki teatralnej jest zwrócenie się ku temu, co ostentacyjnie wręcz niewidowiskowe, dramaturgicznie "płaskie" (nie w sensie wartościującym, ale konstrukcyjnym), opowiadające się przeciwko prymatowi "dziania się".

Okładanie nudą

"Spektakl jest krótki, trwa 50 minut, a gdyby [...] pominąć dość długie pauzy, wyszłoby pewnie pół godziny", napisał dziennikarz i bloger Rafał Turowski o "Dobrze ci tego nie opowiem", spektaklu Anny Karasińskiej. "Wystarczył więc kwadrans, po co dwie godziny?", pytał z kolei Paweł Soszyński, nawiązując do monologu kończącego "Ucztę" w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, który – zdaniem autora – "okłada nas bezlitośnie: gadaniną, jednostajnością inscenizacji, nudnym aktorstwem". I Karasińska, i Garbaczewski to osoby konsekwentnie używające nudy jako ważnej części swojej artystycznej strategii. Właśnie z tego powodu absurdem wydają się apele o kondensowanie czy skracanie ich spektakli celem uzyskania, no właśnie, czego? Sensu? Akcji? Znaczeń? Karasińska jest twórczynią, u której bardzo istotną rolę gra zarówno dramaturgiczna cisza, spowolnienie, brak konwencjonalnie rozumianej "psychologii postaci", jak i czysto wizualna nuda manifestowana poprzez pustą przestrzeń lub jedynie szczątkowo zarysowaną scenografię. U Garbaczewskiego z kolei nietrudno rozpoznać przemyślany i spójny styl jako adramatyczny, uwikłany w niepewne sceniczne tożsamości, traktujący język raczej jako narzędzie do mantrowania niż do konstruowania porywających dialogów. Od jakiegoś czasu, zapewne w efekcie fascynacji pismami Grotowskiego, Garbaczewski nazywa swoje prace "medytacjami teatralnymi". To bardzo znamienne – nuda staje się u niego coraz jawniej uwypuklaną figurą. Jeden z najnowszych spektakli Garbaczewskiego, luźna adaptacja "Boskiej Komedii" Dantego, zbliża się wręcz do instalacji; pracy, którą nie sposób odbierać z teatralnego fotela i która mogłaby – zamiast zamykać się w dwóch godzinach – stanowić wielogodzinną, transową sesję. Te cechy mogą oczywiście irytować i nie spotykać się z odbiorczym uznaniem. To kwestia przyzwyczajeń i kształtowanego przez nie gustu. Trudno się jednak na świadomie wybrany styl obrażać. Nuda u takich artystów, jak Karasińska i Garbaczewski staje się materią do pracy. Ten wybór przywodzi na myśl słowa Jima Jarmuscha, które rzekomo wypowiedział w reakcji na słynną sentencję Alfreda Hitchcocka ("Kino to życie, z którego wycięto fragmenty nudy"), a mianowicie, że postanowił zbierać nudne momenty i robić z nich filmy. Oczywiście najczęściej pojawiającym się zarzutem wobec jego filmów jest to, że są one boleśnie wręcz nudne.

Nuda efektowna

Scena z przedstawienia "Wszystko o mojej matce" w reżyserii Michała Borczucha, 2016, fot. Klaudyna Schubert / Teatr Łaźnia Nowa

Zarzut taki stawiany jest także Michałowi Borczuchowi, który potrafi bardzo świadomie poprowadzić grę ze sceniczną nudą. W niezliczonych tekstach krytycznych dotyczących jego teatru przeczytać można o "podkręcaniu gałki z napisem <<nuda>> w okolice maksimum" (Jolanta Nabiałek w "Krytyce Politycznej"), "przewlekłej nudzie i beztematyczności" (Maciej Stroiński w "Przekroju") i "widzu, który umiera z nudów" (Marianna Lis w "Dzienniku Teatralnym"). Myślę, że konsekwentnie przez Borczucha aplikowaną afabularność można albo kochać, albo nienawidzić. Albo widzieć w niej sens (dramaturgiczny i ontologiczny), albo odrzucać jako przykład reżyserskiej indolencji i próbę poddawania publiczności torturom. Niewątpliwie jednak warto pozwolić sobie na zanurzenie się w rozwijające się zwykle w niewiadomym kierunku, krążące i niedynamiczne monologi lub naturalistycznie przedstawiane wymiany zdań. Istotnym wymiarem w teatrze Borczucha jest prywatność – kolejny aspekt związany z nudą, bo kierujący nas właśnie ku temu, co powtarzalne i codzienne; nie tyle sensacyjne, ile związane z zapętlonymi przemyśleniami czy fizjologią. Interesujące jest jednak to, że zarówno spektakle Borczucha, jak i Garbaczewskiego zyskują dzięki współpracy z wybitnymi twórczyniami (kolejno Dorotą Nawrot i Aleksandrą Wasilkowską) bardzo efektowne, najczęściej atrakcyjne, a czasami wręcz monumentalne scenografie. Niespektakularność rozgrywa się więc tutaj na poziomie dramaturgii, tworzenia znaczeń, budowania (a raczej niebudowania) napięć, nie zaś w ramach zewnętrznej sfery materialnej teatru.

Polityczność nudy

Przykłady świadomego zaprzęgania nudy odnajdziemy także poza teatrem repertuarowym, w pracach z pogranicza teatru i choreografii, przede wszystkim w performansach typu "durational work", a więc skupionych na samej istocie trwania. Grę z widzowską percepcją, przepływem wzmożonej uwagi i momentów rozkojarzenia prowadzi m.in. Aleks Baczyński-Jenkins. Jego "Untitled (Holding Horizon)" oryginalnie pomyślane było jako performans dostępny dla widowni w kilkugodzinnych slotach, a więc poza dynamiką prezentacji teatralnej o wyraźne wyznaczonym początku i końcu (polska premiera pracy odbyła się ze względu na pandemię właśnie w tym teatralnym porządku, co zmieniło jej charakter). Performans bazujący na powtarzalnej choreografii (opartej na ruchu box step, podstawowym dla wielu tańców towarzyskich kroku) w swoim oryginalnym kształcie pozwalającym na swobodne wchodzenie i wychodzenie widowni stanowił przykład dzieła problematyzującego nudę jako nieodzowną część uczestnictwa w odbiorze sztuk performatywnych. W przypadku "durational works" można bezwstydnie znudzić się, a w konsekwencji wyjść po trzech czy pięciu minutach, ale można też poddać się transowemu charakterowi performansu, obserwować wędrówkę własnych myśli, po prostu zgodzić się na doświadczenie nudy, czyli przedłużającego się braku tzw. wrażeń. W pracach tak prostych i surowych jak "Untitled (Holding Horizon)" minimalizm, który można utożsamić z nudą, wydaje się także rodzajem kontry wobec przeładowanego bodźcami świata. Wobec masywu zalewających go produktów, obrazów, sztucznie kreowanych przez system ekonomiczny potrzeb i pozornie zaspokajających je surogatów; wobec przymusu produktywności i aktywności. W takim kontekście nuda staje się manifestem politycznym.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Scena z przedstawienia "Robert Robur" w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego, 2016. Na zdjęciu: Agnieszka Żulewska, Jan Dravnel, Sandra Korzeniak, Dobromir Dymecki, fot. Magda Hueckel / TR Warszawa

Obrazek

Nuda jest oczywiście – zgodnie ze swoim głównym, potocznym znaczeniem – doznaniem subiektywnym (bo odczuwanym wewnętrznie i jednostkowo). To, zgodnie ze słownikowym opisem, stan pustki, monotonia i brak wrażeń. Prace z kręgu teatru, performansu i nowej choreografii pokazują jednak, że odżegnywanie się od zapewniania wrażeń nie musi prowadzić do niechcianego, nieprzyjemnego "stanu pustki". To, co fascynujące w scenicznej nudzie, to potencjał tworzenia nowych odczuć percepcyjnych. Spektakle, które nie obawiają się nudy, tworzą inną sytuację odbioru. To odbiór otwarty na nieuwagę, czasowe wyłączenie. Mają moc przekucia nudy w coś afirmatywnego i krzepiącego. Tak jakby mówiły: "nie musisz nieustannie produkować, wytwarzać sensów, wytwarzać siebie, opowiadać. Możesz się zawiesić". Nuda jest w stanie tym samym stworzyć empatyczne środowisko. Przytulajmy więc nudę i dajmy się jej przytulić.

Język Polish

nuda

polski teatr współczesny

małe narracje

michał borczuch

krzysztof garbaczewski

alex baczynski-jenkins