Konrad Smoleński, fot. Bartosz Górka / Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
Konrad Smoleński opowiada o swoich doświadczeniach i fascynacjach: od gry na “śnieżącym” odbiorniku telewizyjnym, przez pracownię Audiosfery i Penerstwo, do tworzenia muzyki i detonowania dźwiękowych erupcji w przestrzeniach publicznych.
Michał Woliński: Spotkaliśmy się na twojej wystawie “Everything Was Forever, Until It Was No More” w pawilonie polskim podczas 55. Biennale Sztuki. Drogę do Wenecji zacząłeś w Poznaniu. Opowiedz o Stadzie Prusa.
Konrad Smoleński: Miałem szczęście, że w przyzwoitych szkołach spotykałem mniej przyzwoitych kolegów. W liceum, poświęcając większość uwagi malarstwu, z Piotrem Bosackim dekonstruowaliśmy pozyskiwaną wiedzę, dużo malując „źle“. W PWSSP moimi towarzyszami w wywracaniu rzeczywistości stali się studenci zaocznej fotografii. Ja byłem na dziennych studiach, ale przez Marka Noniewicza, który był laborantem na fotografii, szybko wszedłem w grupę, którą nazwaliśmy Stadem Prusa.
W Stadzie działo się dużo, bardzo dużo. Ten nadmiar trzeba było wylewać, więc regularnie powstawały wystawy, koncerty, performance'y, obozy… Jedną z wystaw nazwaliśmy „Nadmiar – 2 festiwal sztuki konfesyjnej“. Wszystkie prywatne rzeczy z mieszkania przy Prusa lądowały w najmniejszym pokoju, a w pozostałych prezentowaliśmy sztukę. Przez taką wystawę przetaczały się setki ludzi, na czym zarabiały okoliczne sklepy nocne, a zwyczajowo spotkania zamykała policja.
To właśnie na jednej z wystaw Stada, już po oficjalnym zamknięciu, pół nocy grałem na śnieżącym telewizorze, przykładając do niego głowicę z magnetofonu wyciągniętą na długim kablu i nagłaśniając ten sygnał piecem gitarowym. Grałem zresztą na różnych rzeczach: sprężynach, silnikach, linijkach, kole basowym, tykwie… Gdy później powstała pracownia Knafa [Leszka Knaflewskiego] większość z tych aktywności przeniosłem do niego.
Jakie doświadczenia wyniosłeś z pracowni Leszka Knaflewskiego?
Konrad Smoleński, "Drum Kit", 2009, obiekt (spalona perkusja), 100 × 150 × 100 cm, prywatna kolekcja, fot. Konrad Smoleński
- Przychodziliśmy tam, zanim jeszcze formalnie powstała Pracownia Audiosfery. A pierwszy rok jej działalności to zaledwie trzech studentów. Mimo, że na wyposażeniu pracowni były tylko krzesła, super nam się pracowało. Na tyle dobrze, że zostałem tam kolejnych siedem lat po studiach jako asystent.
Pracownia była punktem przecięć. Tam powstała Sixa, punkowy band w którym grałem, co pociągnęło za sobą powstanie środowiska PinkPunk, a to z kolei ściągnęło do Poznania ludzi współtworzących składy: Plum, Woody Alien, Kristen. Do Audiosfery Honza Zamojski przyprowadził Daniela Szweda i tam zaczęliśmy BNNT.
Tam też poznałem Wojtka Bąkowskiego, który przyszedł do nas z animacji w celu udźwiękowiania swoich filmów, ale też odkrywając swój rapowy rodowód. Tak powstała Czykita, a później KOT, początkowo w wersji instrumentalnej z Knafem na perkusji, jego asystentem (KNS, czyli mną) na basie i studentem (WSB, czyli Bąkowskim) z mikrofonem – od początku w roli demiurga. Póżniej w Kocie Knafa zastąpił Tomek Mróz, a dalej Bosacki. Czyli większość wczesnego Penerstwa.
Czy nadal czujesz się Penerem? Po co wam to było?
- Nie wiem czy Penerstwo powstało po coś. Mówimy o czasach, gdy się tak bardzo nie kalkulowało swoich pociągnięć. Kilka lat temu Michał Lasota chciał wydać książkę o Penerstwie, z wypowiedziami każdego z nas. I czytając te kombatanckie gadki zdziwiłem się, że wszyscy inaczej widzimy genezę grupy. Moja perspektywa sprowadza się do zamierzchłych rozmów z Lasotą o pewnym rdzeniu, wspólnym mianowniku wśród ludzi, którzy formalnie robią różne rzeczy. To Michał zaczął wyciągać podobieństwa i zestawiać ludzi ze sobą. Termin Penerstwo ukuto do możliwie precyzyjnego nazwania tej „rodziny“.
Myślę, że to zrobienie „brandu“ z Penerstwa w sumie było trochę blokujące. Dlatego pewnie wspólne wystawy pod szyldem „Penerstwo“ szybko się skończyły i relacje wróciły na swoje miejsce – do naturalnej współpracy między Penerami. A założenie o wspólnym rdzeniu nadal jest dla mnie aktualne. Zatem tak, czuję się Penerem i to w takiej pierwotnej formie, która nikomu nie narzucała ram grupy artystycznej. Czuje wspólnotę z tymi ludźmi i termin Penerstwo jest dla mnie sensowny.
Twoje pierwsze prace skupione były na momencie, w którym następuje "koniec" ("The End", "Śmierć"). Używałeś materiałów wybuchowych, prace trawił ogień. Twoje instalacje dźwiękowe, lub te odnoszące się do "produkcji" dźwięku, także często dotyczą momentu wyładowania energii ("Boga nie ma"). Co cię bardziej interesuje - skumulowane napięcia "tuż przed", czy rozproszenie, wyczerpanie energii "tuż po"?
Konrad Smoleński, "The Death" (Śmierć), 2008, obiekt, (drewno, szmaty, ropa, materiały wybuchowe), 450 × 1200 × 50 cm, akcja, 60 min, dzięki uprzejmości artysty i Galerii LETO, fot. Konrad Smoleński
- "Koniec” czy "Śmierć" to jest mój początek warszawski. Te rzeczy nie wzięły się znikąd. Wcześniej była "ZONA", wywodząca się ze Stada, czy "Rysunek" – wideo powstałe dla pracowni rysunku Izy Gustowskiej. Przeprowadzając się do Warszawy zamknąłem też mój wieloletni projekt – performance „Niununi Gra Na Psie”. Ale masz rację, że w większości tych rzeczy można odnaleźć napięcie związane z nagromadzeniem energii. Czy mnie interesują bardziej sytuacje napęczniałe czy wypalone? Trudno mi powiedzieć.
Fascynują mnie wyładowania elektryczne w napowietrznych łącznikach wysokiego napięcia. Świadomość mocy zawartych w tych zwarciach budzi mój respekt do dźwięku pracujących transformatorów. To dla mnie ciekawe, że w postaci niewielkiego przydźwięku, resztki, pozostałości możesz zawrzeć informacje o mocach, które cię przerastają. W realizacji "Boga nie ma" oparłem się na takiej właśnie relacji. Tak, interesuje mnie sama idea mocy, potężnych sił, wobec których bezradne społeczeństwa tworzą systemy wierzeń. W części swoich prac staram się odnosić do lęku, który towarzyszy jednostce pozbawionej oparcia w grupie społecznej i konstrukcjach symbolicznych.
Ten potencjał, o który pytasz, znajduję też w relacji z odbiorcą. W sytuacjach koncertowych, bez galeryjnego dystansu, to zadanie jest prostsze. W odbiorze muzyki otwartość publiczności wzbogaca energię wystąpienia. Staram się podobne napięcia uzyskiwać w sztukach wizualnych, co nie jest jednak łatwe.
W 2011 wygrałeś konkurs Spojrzenia, organizowany przez Zachętę i Fundację Deutsche Banku. Czy był to w twoim życiu moment "kumulacji energii"?
Konrad Smoleński, "Energy Hunters", HD wideo, 2011, fot. dzięki uprzejmości galerii LETO
- Do takich zdarzeń staram się podchodzić ze spokojem. Gdy jestem zadowolony i mam świadomość, że nie odpuściłem, to zazwyczaj znajduję potwierdzenie tego u innych. Kiedyś pracowałem przy remoncie kamienicy w Londynie i miałem konflikt z kolegą. Nie rozumiał dlaczego staram się robić rzeczy dobrze i sprawnie, skoro mam płacone za godzinę. Choć czasami lepiej jest zrobić coś szybko i iść dalej, a ja mam z tym kłopot.
Moment kumulacji energii bym raczej ustawił w Kalifornii. Pracując z Foot Village nad "Energy Hunters" nie wiedziałem o nominacji do Spojrzeń i super się stało, że mogłem ten film od razu pokazać w dobrym kontekście. Ten film zresztą powstawał pod liniami wysokiego napięcia.
Tworzysz instalacje dźwiękowe, wideo, fotografie, obiekty pokazywane w galeriach i równolegle grasz w zespołach muzycznych (Sixa, Kristen, Kot, obecnie BNNT). Czy twoja działalność muzyczna jest częścią praktyki artystycznej? Czy w twoim przypadku podziały gatunkowe mają sens?
- Rzeczy są dobre i mniej dobre, niezależnie od tego do jakiego gatunku przynależą. Sam mam często kłopot z koniecznością opisania mojej pracy i jej przynależności gatunkowej. Obiekt/ instalacja/ audio/ film? Czy BNNT to teatr? Przy BNNT najwyraźniej widać ten problem z kategoryzacją. Gramy na festiwalach, w galeriach, robimy ataki soniczne na ulicach. Stronie wizualnej tego projektu poświęcamy nie mniej uwagi niż muzyce i nadal zdarza się, że jesteśmy traktowani trochę jak obcy element, zarówno w galerii jak i na scenie klubowej.
Niezmiennie mnie zastanawia tak silna potrzeba zamknięcia działań w szufladach gatunku. Trochę też się przed tym bronię mając świadomość, że „nazwanie” równa się „zapomnienie”. Otwartość jaką daje sztuka jest czymś co sobie bardzo cenię. Pojemność i nieuchwytność tego języka pozwala mi wypowiadać się za jego pomocą w sposób pełniejszy. Dlatego szanuję wolność także na poziomie kategorii i gatunku.
Na Biennale pokazuję trójelementową pracę, która może być postrzegana jako instalacja audio, rzeźba, utwor muzyczny albo równie dobrze performance. Zautomatyzowane "instrumenty" co godzinę grają od nowa kompozycję audio, nagrywając i przetwarzając na żywo rejestrowany dźwięk. W ciągu kilku dni wysłuchałem tego kilkadziesiąt razy i za każdym razem miałem tremę jak na scenie. Teraz przez pół roku będę miał lekki niepokój (śmiech).
To jakby koncert, który trwa 15 minut. Ma on być odgrywany raz na godzinę przez pół roku trwania biennale. Opowiedz o strukturze tej pracy.
Widok z wystawy Konrada Smoleńskiego "Everything Was Forever, Until It Was No More" w Pawilonie Polskim na 55. Biennale w Wenecji, 2013, fot. fot. Bartosz Górka / Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
- Jej trzy elementy to dzwony, wolnostojące ściany głośników, i ściany metalowych szafek. Całość powtórzona po prawej i lewej stronie pawilonu. Przebieg audio wygląda podobnie, rozpoczynając od środka pawilonu 3,5 minutowym dźwiękiem dzwonów, poruszanych co godzinę silnkiem. Dźwięk dzwonu jest w tym czasie rejestrowany i po chwili odtworzony ze ścian głośników.
W trakcie odtwarzania następuje obróbka tego nagrania, polegająca na stopniowym obniżaniu dźwięku, rozciąganiu go, zbramkowaniu (wycięciu uderzeń serca o płaszcz dzwonu) oraz nawarstwieniu pogłosów. Całość prowadzi do uzyskania dźwięku o charakterze ciągłym, pozbawionym rytmiki pracujących dzwonów i pozostawiania wibrującej fali wybrzmień. Następnie odzywają się ukryte za szafkami subwoofery, które emitują wyprowadzone ze źródła drony już w bardzo niskich częstotliwościach (40-80 Hz). Powodują drżenia w całym pawilonie, a przede wszystkim w tych ścianach metalowych szafek, które pod wpływem tego dźwięku działają jak sprężyna w werblu, dodając do tej sytuacji brzęczenie całej powierzchni ścian.
Mamy więc pochód od rozpoznawalnego i głęboko zakorzenionego w kulturze i bogatego w znaczenia dźwięku idiofonów do abstrakcyjnej, fizycznej i aznaczeniowej fali. Cieszę się, że nazwałeś to koncertem. Ten element wystąpienia na żywo jest dla mnie istotny. Można było całe audio zrobić w formie spreparowanego pliku i odbiorcy najprawdopodobniej nie zauważyliby różnicy, ale podobnie można udawać koncert z playbacku. Kuratorzy się trochę ze mnie podśmiewywali, mam nadzieję życzliwie, że jestem tak bardzo przywiązany do kategorii prawdy.
Twoją pracę odbiera się ciałem, to ono najpierw rezonuje. Towarzyszy jej katalog z tekstami dotyczącymi pojęcia czasu, pojmowania dźwięku.
Widok z wystawy Konrada Smoleńskiego "Everything Was Forever, Until It Was No More" w Pawilonie Polskim na 55. Biennale w Wenecji, 2013, fot. Bartosz Górka / Zachęta Narodowa Galeria Sztuki
- W książce zebraliśmy kilka możliwych tropów interpretacyjnych autorstwa Craiga Dworkina, Alexandry Hui, Andrieja Smirnowa; wywiady z Julianem Barbourem, Eugeniuszem Rudnikiem, Thibau de Ruyterem i Simonem Critchleyem. Całość zapina większy tekst Daniela Myzyczuka i Agi Pindery, splatający te historie z kilkoma moimi wcześniejszymi pracami.
Od początku w rozmowach z kuratorami zakładaliśmy nieprzekładalność doświadczenia opartego na abstrakcyjnym dźwięku na język werbalny. W zapisie nutowym znajdujesz sporo informacji o utworze, ale dopiero jego wykonanie daje ci do niego bezpośredni dostęp. Dlatego książkę traktowaliśmy trochę jak oddzielny byt towarzyszący wystawie. Nie jest to typowy katalog, tylko hybryda pozycji naukowej, katalogu wystawy i analizy twórczości. Pięknie zaprojektowana przez Moonmadnes pomarańczowa cegiełka ze świetnymi fotografiami Bartka Górki zasługuje na odrębne pomieszczenie w przedsionku wystawy, gdzie można usiąść i poczytać.
Instalacja wygląda czysto, precyzyjnie i... elegancko, jednak produkcja jej kluczowego elementu - dzwonów - to brudna praca z ziemią, metalem i ogniem. Jest w tym coś rytualnego.
Realizacja wystawy "Everything Was Forever, Until It Was No More", 2013, fot. Bartosz Górka, / CC BY-SA
- Zajęło to nam ponad dwa miesiące, i w tym procesie produkcji też znalazłem analogię do występów scenicznych. Bardzo mnie to zastanowiło, że ludwisarze w piątym czy szóstym pokoleniu, którzy niemal od dziecka zajmują się produkcją dzwonów, mają coś w rodzaju tremy, szczególnego napięcia i sprawnego transowego działania przy samym odlewie.
W BNNT przygotowanie do występu także trwa w nieśpiesznym skupieniu, a od pewnego punktu wszystko dzieje się szybko, niemal automatycznie i z dużym napięciem emocjonalnym. I znów jesteśmy w okolicach kategorii gromadzenia energii. To może brzmi trochę magicznie, ale takie wyładowania elektryczne naprawdę robią na mnie wrażenie.
Ludwisarze, z którymi pracowałem, gdzieś w latach 70. przeprowadzili swój warsztat w inne miejsce. Co ciekawe, przeprowadzili go razem z toną ziemi, której używają do zakopywania formy do odlewu. Ta ziemia ma ściskać formy i utrzymać ciśnienia, które działają przy odlewaniu dzwonu. Ot trochę ziemi, niby nic specjalnego, a kilku dorosłych facetów się z takim dobytkiem przeprowadza. Całe to rzemiosło mogłoby służyć jakimś pogańskim tajemniczym obrzędom, a nie produkcji instrumentów na potrzeby kościoła i straży pożarnej.
W tym okopconym czarnym warsztacie prócz ziemi używają gliny, przesiewanej na różne sposoby do postaci pyłu, a także łoju starej krowy, włosów końskich, wosku pszczelego, własnoręcznie wykonanych noży i przede wszystkim ognia - na różnych etapach i w różnym natężeniu. Przy czym pracują nieśpiesznie, niemal ze sobą nie rozmawiając, jedynie podśpiewując pod nosem jakieś haitańskie zaklęcia, jak sądzę. To jest Polska wschodnia. Z kolei napędy do dzwonów powstawały już w kompletnie innym świecie. Robiliśmy je u poznańskich Harleyowców.
Jak przebiegał proces przygotowania instalacji w pawilonie?
- Wieloetapowo. Logistyka i organizacja były jednym z najtrudniejszych elementów. I oczywiście zapięcie budżetu. Miałem świetnych i sprawnych kuratorów, wciągnęliśmy do zespołu przyjaciół, z którymi pracuję przy BNNT. Korzystaliśmy z doświadczenia Joanny Waśko z Zachęty, która jest już piąty bodajże rok na lini frontu, oraz z pomocy Instytutu Adama Mickiewicza. Zaangażowanie tych wszystkich osób pozwoliło nam przygotować propozycję, która spotyka się z bardzo dobrym odbiorem. Niniejszym odtrambiam sukces i raz jeszcze dziękuję zaangażowanym.
Twoja praktyka twórcza to permanentny proces kumulacji i wyładowywania energii. Nadążasz z regeneracją i ładowaniem baterii w interwałach?
- To pytanie o źródło tej energii. "Ładowanie baterii" nie musi być procesem zastoju. Mnie bardzo napędza ruch, nie lubię bezczynności. Przestoje pomiędzy dźwiękiem w "Evertyhing Was Forever…" też nie są martwe. Prąd w kablach płynie cały czas.