Rembrandt van Rijn, "Dziewczyna w kapeluszu" 1641, olej na desce, wł. Zamek Królewski w Warszawie, fot. Andrzej Ring/Zamek Królewski w Warszawie
15 lipca 2011 przypada 405. rocznica urodzin Rembrandta van Rijn, jednego z najwybitniejszych malarzy w historii sztuki europejskiej. Przy tej okazji przypominamy burzliwe losy jego dzieł w Polsce - a raczej burzliwe debaty badaczy zajmujących się Rembrandtem.
Wydaje się, że od początku XX wieku postęp w rembrandtologii mierzy się ilością dzieł, które badacze wykluczyli jako nieautentyczne. Liczba tych zakwestionowanych obrazów jest rzeczywiście imponująca. Jeszcze na początku XX wieku Rembrandtowi przypisywano blisko tysiąc obrazów. W 1935 roku znawca Rembrandta Abraham Bredius przyznawał autentyczność już tylko 630 dziełom.
W 1968 roku kolejny cios wielu "Rembrandtom" zadał Horst Gerson: odpisał malarzowi kolejne kilkadziesiąt obrazów. Gerson był członkiem stworzonego w 1968 roku projektu badawczego znanego jako Rembrandt Research Project, którego celem było ustalenie tzw. Corpus of Rembrandt Paintings, listy obrazów, które bez wątpliwości namalował holenderski geniusz. Nic więc dziwnego, że na właścicieli galerii i muzeów na całym świecie padł blady strach.
A jak ta kwestia wyglądała u nas? W czasach Stanisława Augusta Poniatowskiego w Polsce było dwadzieścia obrazów przypisywanych holenderskiemu mistrzowi. Dziś w polskich zbiorach możemy podziwiać tylko trzy jego dzieła. Pewne dopiero od niedawna.
W 1989 roku w III tomie, wydawanego od 1982 roku, epokowego "Corpus of Rembrandt Paintings" pominięto dwa polskie obrazy z kolekcji Lanckorońskich: "Uczonego przy pulpicie" i "Dziewczynę w kapeluszu". Tak więc pod koniec lat 80. na międzynarodowej giełdzie sztuki z polskich rembrandtów pewny był tylko jeden.
"Krajobraz z miłosiernym Samarytaninem"
Jeden, ale jaki! Chyba nikt nigdy nie kwestionował autorstwa "Krajobrazu z miłosiernym Samarytaninem" (1638). To jeden z sześciu pejzaży olejnych namalowanych przez Rembrandta i - w świetle dzisiejszych badań - zapewne chronologicznie pierwszy z nich. Kupił go w Paryżu w 1774 roku malarz Jan Piotr Norblin, w 1813 roku dzieło trafiło do puławskich zbiorów księżnej Izabeli Czartoryskiej. Ciekawa rzecz, że w tamtych czasach nikt nie nazywał "Krajobrazu z miłosiernym Samarytaninem" tym mianem. Dla współczesnych był to "Widok burzy". Dopiero pod koniec XIX wieku w mrocznej gęstwinie leśnej zauważono nagiego człowieka na bydlęciu i dowiedziono, że temat związany jest z ewangeliczną przypowieścią.
Po przeniesieniu kolekcji obraz trafił do Krakowa. Stąd w 1939 roku wraz z innymi dziełami został zagrabiony przez Niemców. Po wojnie, dzięki staraniom Karola Estreichera, rewindykowany wrócił do Krakowa. Obecnie jest własnością Fundacji Książąt Czartoryskich.
Niekwestionowane mistrzostwo i niepodlegającą dyskusji autentyczność obrazu ilustruje anegdota przytaczana przez historyka sztuki Marka Rostworowskiego. Wspominał on, że gdy w latach 60. XX wieku przyjechali do Krakowa holenderscy eksperci, ujrzawszy obraz w pełnym świetle, na podwórzu Muzeum Czartoryskich, bez wahania orzekli, iż dzieło mogło wyjść jedynie spod pędzla Rembrandta. A były to już czasy, gdy w ekspertyzach bezgranicznie ufano skomplikowanym badaniom z użyciem nowoczesnej techniki.
Tyle anegdota. Tę "oczywistość" atrybucji potwierdza też historyk sztuki Paweł Freus:
"O autorstwie Holendra świadczy jego autentyczny podpis na krakowskim obrazie, ale i bez tej sygnatury rękę Rembrandta zdradza w tym prawdziwym arcydziele mistrzowskie wykorzystanie kolorystycznych i fakturowych właściwości materii malarskiej oraz znakomita kompozycja i wyszukane treściowe posłanie."
Znacznie bardziej wyboista była droga do uznania autentyczności dwóch innych polskich rembrandtów.
Dwa Rembrandty z kolekcji Lanckorońskich
W przypadku obrazów z kolekcji Lanckorońskich wątpliwości pojawiały się często. Oba zakupione zostały przez Stanisława Augusta Poniatowskiego przy okazji wyprzedaży berlińskiej kolekcji hrabiów Kamecke około 1769 roku. Namalowane zostały w 1641 roku i w XIX wieku nawet chciano w nich widzieć parę (pendant) ukazującą ojca i córkę. Stąd inna wersja tytułów: "Żydowska narzeczona" i "Ojciec żydowskiej narzeczonej".
Dalsza historia tych obrazów wygląda mniej więcej tak: po abdykacji Stanisława Augusta część obrazów - wraz z królem - trafiła do Petersburga. Następnie przeszła na własność Marii Tyszkiewiczowej, by wreszcie rozproszyć się wśród różnych rodów arystokratycznych. Rembrandty przeszły na własność Kazimierza Rzewuskiego. Po nim obrazy odziedziczyli Lanckorońscy. Po II wojnie światowej przechowywano je w jednym z zamków austriackich, potem zaś w sejfie bankowym. Badacze nie mieli do nich dostępu aż do momentu, gdy Karolina Lanckorońska w 1994 roku ofiarowała rodzinną kolekcję zamkom królewskim w Warszawie i Krakowie.
Dzięki powyższemu historycznemu zarysowi łatwiej można zrozumieć, dlaczego holenderscy badacze tworzący "Corpus of Rembrandt Paintings" z taką łatwością wykreślili lanckorońskie obrazy. Otóż, wtedy kiedy sporządzali ów wykaz, oba obrazy od wielu lat spoczywały w zaciszu szwajcarskiego banku. Ich ocena opierała się na pojedynczym, archiwalnym zdjęciu.
Kiedy wreszcie dzieła się odnalazły i zostały przekazane zamkom królewskim w Krakowie i Warszawie, nic już nie stało na przeszkodzie, żeby poddać je skrupulatnej autopsji. Od początku mniejsze wątpliwości budził "Starzec przy pulpicie".
Badacze wskazywali na jego związki z innymi wybitnymi dziełami Rembrandta, przede wszystkim z "Autoportretem" z 1640 roku w National Gallery w Londynie. Uchwycone na obrazie refleksyjne pobudzenie myśliciela badacze odnajdują w innych z pewnością rembrandtowskich dziełach już z lat 1627-30 (np. "Św. Paweł" w Stuttgarcie i Norymberdze). Jakby tych zbieżności było mało, jest jeszcze... broda starca, która, jak się okazuje, może być koronnym argumentem przemawiającym za autentycznością dzieła. Oto, co o niej pisał Antoni Ziemba:
"Tak właśnie malowana jest broda 'Starca': wprawdzie miękka i puszysta, pozornie swobodna, luźno malowana, ale tak naprawdę - wykonana bardzo precyzyjnie, z wydobyciem każdego włosa, z oddaniem przestrzennego jej 'ufryzowania' i symetrycznego rozczesania. Jest zadbana, wyraziście ułożona, jest przestrzennie wymodelowana światłem i cieniem. To nie broda starców malowana przez uczniów i naśladowców Rembrandta; nie ma w niej nic z pozornie malowniczego rozchełstania, gąbczastości czy rozczochranej strzępiastości." (Antoni Ziemba, "Obrazy Rembrandta w Polsce")
Z kolei w przypadku "Dziewczyny w kapeluszu" jednym z głównych problemów przy atrybucji dzieła była... uroda modelki. Jak pisał Antoni Ziemba:
"Twarz modelki prezentuje obcy Rembrandtowi typ niemal klasycznej, idealizowanej urody; malowana jest zbyt gładko." (Antoni Ziemba, ibidem)
Rzeczywiście, dziewczyna sportretowana na tym obrazie odbiega nieco od typowych postaci kojarzonych z malarstwem holenderskiego geniusza. Jest piękna i młoda, co już czyni ją podejrzaną, szczególnie w porównaniu z wizerunkami chyba najczęściej portretowanej przez Rembrandta kobiety, jego żony Saskii.
Ten trop doprowadził Antoniego Ziembę do wniosku, że "Dziewczyna" musi być dziełem innego malarza związanego z warsztatem Rembrandta, mianowicie Ferdinanda Bola. Choć wydaje się, że dziś badacz już się z tej hipotezy wycofał i powszechnie przyjmuje się, że "Rembrandt" ten w istocie jest "Rembrandtem", przez chwilę było naprawdę niebezpiecznie, a katalog nieubłaganie pokazywał jednego polskiego Rembrandta.
Smutna historia "Polskiego jeźdźca"
Oprócz Rembrandtów w polskich zbiorach są jeszcze obrazy Rembrandta, w których pojawiają się polskie tropy. Jeden z takich słynnych "polskich" obrazów - jest to przy okazji jeden z najsłynniejszych obrazów Rembrandta w ogóle - był nawet przez długi czas w polskich zbiorach: należał wraz z dwoma warszawskimi Rembrandtami do kolekcji króla Stanisława Augusta. Smutną historię "Polskiego jeźdźca" w ten sposób streszcza Antoni Ziemba:
"Kiedy rozpadła się kolekcja królewska, obraz ten wszedł w posiadanie Stroynowskich, a potem Tarnowskich. Niestety, Zdzisław Tarnowski został zmuszony do sprzedania go w 1910 roku: trzeba było odrestaurować pałac w Dzikowie, by umieścić w nim rodzinną kolekcję. To musiała być bolesna decyzja - tym bardziej że chodziło o najbardziej 'polski' z obrazów Rembrandta, przedstawiający, jak sądzono, polskiego lisowczyka. Dzikowskie dzieło nabył w Londynie wielki przemysłowiec amerykański Frick. Dziś znajduje się ono w ufundowanym przez niego muzeum w Nowym Jorku."
Na tym jednak nie koniec kłopotów "Lisowczyka", bo tak też ten obraz bywa nazywany. W 1984 roku Josua Bruyn, jeden z członków Rembrandt Research Project, zasugerował, że autorem "Polskiego jeźdźca" może być nie Rembrandt, ale jeden z jego najbardziej utalentowanych uczniów, Willem Drost. Ta atrybucja nie zyskała wielu zwolenników i dziś najbardziej prawdopodobny scenariusz to wniosek zespołu rembrandtologów, którzy pod kierunkiem innego holenderskiego badacza Ernsta van de Weteringa zbadali obraz: według nich "Jeździec" na pewno jest dziełem samego mistrza - tyle tylko że niedokończonym. Ten efekt niedokończenia zresztą wydaje się kluczową jego cechą; możliwe, że to właśnie niemu obraz zawdzięcza skrywającą go atmosferę tajemniczości.
Innym obrazem tradycyjnie łączonym z Polską, mimo że nigdy w naszym kraju nie był, jest "Szlachcic polski" z roku 1637, znajdujący się obecnie w National Gallery of Art w Waszyngtonie. Istnieje teoria, że na obrazie uwieczniony został Andrzej Rej (ok. 1584-1641), wnuk Mikołaja Reja, starosta libuski, działacz kalwiński i dyplomata, który w 1637 roku przebywał z misją dyplomatyczną na dworach duńskim, holenderskimi angielskim.
Inna teoria zakłada, że "Szlachcic polski" to nie tyle portret konkretnej osoby, ile raczej swobodna kreacja charakterystyczna dla obrazów malowanych przez artystę w latach 30. XVII wieku. Rembrandt często kazał swoim modelom przebierać się w niezwykłe, egzotyczne stroje. Czapa z niedźwiedzia, futrzany płaszcz, wielki złoty łańcuch, frędzle mogły nasuwać przypuszczenie, że model pochodził ze wschodniej Europy, co jednak jest raczej nieuzasadnione. Dzięki takiej formule malarstwa Rembrandt mógł wyjść poza ograniczenia portretu niespętany tradycją i konwencją.
Bibliografia:
- Dorota Juszczak, Hanna Małachowicz, "Galeria Lanckorońskich", Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 1998
- Antoni Ziemba, "Obrazy Rembrandta w Polsce", [w:] "Sztuka cenniejsza niż złoto", katalog wystawy, Muzeum Narodowe w Warszawie, Warszawa 1999
- Antoni Ziemba, "Mają obrazy swoje losy. Polskie 'rembrandty'", "Tygodnik Powszechny", http://tygodnik2003-2007.onet.pl/0,1349085,druk.html
Autor: Mikołaj Gliński, lipiec 2011