Nadal ze skromnymi budżetami, jednak bez formalnych rygorów, polscy projektanci mogli tak tworzyć scenografie wystaw nie odbiegające nowoczesnością i oryginalnością od tych, tworzonych przez zachodnich kolegów. Mimo że wiele z ówczesnych projektów nie zostało zrealizowanych, ta wyjątkowa tradycja innowacyjności w świecie wstawiennictwa trwa w Polsce do dziś.
Wystawa Ziem Odzyskanych we Wrocławiu, 1948
Jednym z pierwszych wystawienniczych laboratoriów był jednak rodzimy Wrocław. Gdy w 1948 roku otwierano Wystawę Ziem Odzyskanych, Wrocław miał już niemal stuletnie doświadczenie w organizowaniu tego typu imprez. Na początku lat 50. XIX wieku, idąc za londyńskim wzorem Wielkiej Wystawy Przemysłu Wszystkich Narodów w słynnym Crystal Palace Josepha Paxtona, zorganizowano w nim Śląską Wystawę Przemysłową. Kolejnym ważnym punktem w tradycji wystawienniczej Wrocławia stała się Wystawa Stulecia z 1913 roku, zorganizowana w żelbetowej, modernistycznej Hali Stulecia projektu Maksa Berga. Dołączył do niej mieszczący dziś jeden z oddziałów wrocławskiego Muzeum Narodowego Pawilon Czterech Kopuł projektu Hansa Poelziga i zaprojektowana przez Berga kilka lat później Hala Targów. Po zakończeniu II wojny światowej Wrocław był już innym miastem. Połacie miasta zniszczone bombardowaniami, tony cegieł z rozbiórki wywiezione w celu odbudowywania stolicy, dawna ludność przesiedlona na zachód i kolejne grupy nowoprzybyłych mieszkańców z dawnych ziem wschodnich II RP. W powojennym rozgardiaszu zachował się jednak budynek Hali Stulecia, który posłużył władzy ludowej do budowania nowej narracji o regionie nazwanym Ziemiami Odzyskanymi. Dobudowano liczne nowe pawilony i iglicę, "przecinającą brzydotę Hali Ludowej", której pruska proweniencja nadal uwierała włodarzy. Sama wystawa stała się jednak nie tylko wspartym dużymi nakładami wizerunkowym pokazem propagandowym, ale bardzo szerokim przeglądem niemal wszystkich istotnych zjawisk w ówczesnej sztuce i wzornictwie, od kapistów jak Jan Cybis po modernistów starszego (Władysław Strzemiński) i młodszego (Jerzy Jarnuszkiewicz) pokolenia. Za jej kształt odpowiadał w głównej mierze wybitny architekt Jerzy Hryniewiecki, a poszczególne, często interesujące architektonicznie pawilony projektowali tacy twórcy jak Wojciech i Stanisław Zamecznikowie.
Pawilon na Międzynarodowych Targach Żywnościowych w Londynie, Henryk Tomaszewski, Jan Lenica i Wojciech Zamecznik, 1954
W 1954 roku 14-letni okres racjonowania żywności w Wielkiej Brytanii dobiegł końca. Podobnie jak w pozostałych krajach zachodniej Europy, jego ustanowienie było konsekwencją II wojny światowej – nie tylko w Polsce Ludowej za żywnością na kartki ustawiały się kolejki. W Wielkiej Brytanii racjonowanie trwało dłużej niż w pozostałych państwach na zachód od żelaznej kurtyny. Kiedy jednak koniec nastąpił, przyszedł czas na celebrację. Związek Radziecki przywitał zwiedzających chlebem (150 rodzajów), wódką i kawiorem. Gdy u wschodniego wielkiego brata trwał jeszcze socrealizm i dominowała wizja wiejskiej sielanki, polski pawilon wypełniły prace artystów związanych z Polską Szkołą Plakatu, która w kolejnych dekadach stanie się dobrem eksportowym rodzimego wzornictwa: Henryka Tomaszewskiego, Jana Lenicy, Wojciecha Zamecznika. Przygotowali oni nowoczesną aranżację, typografię i elementy wystawiennicze. Wiejskie akcenty były mniej pompatyczne niż w ZSRR, za to niepomiernie ciekawiej pokazane. Jajka na przykład prezentowano na powtarzającym ich formę eleganckim, białym postumencie z wydrążonymi owalnymi płycinami, o kształcie awangardowej rzeźby. Proste, eleganckie regały. Nad całością górowało zadaszenie w postaci pokrytych rysunkami Tomaszewskiego (jabłko, ryba, butelka wina...) "żagli" – przywołujące na myśl stragan, ale i rozwiązania stosowane w architekturze modernistycznej.
Międzynarodowe Targi w Izmirze (Turcja), Projekt pawilonu o powłoce wypełnionej gazem lotnym, Oskar Hansen, 1956
Do pawilonu na Międzynarodowe Targi w tureckim Izmirze w 1956 roku Oskar Hansen wykonywał dwa podejścia. Pierwotny projekt zakładał wypełnienie przekrycia pawilonu helem. Stąd też orientalizujący przydomek, jaki uzyskał pawilon – "latające dywany". Modularne elementy miały być łatwe w transporcie i przekształcaniu zgodnie z ekspozycyjnymi wymogami. Projekt nie został jednak zrealizowany ze względu na trudności z uzyskaniem gazu. Projekt wykonany w Izmirze w 1956 roku, choć bardziej przyziemny, podążał jednak za podobnymi założeniami. Hansen projektowane przez siebie pawilony określał jako laboratorium Formy Otwartej. Pawilon w Izmirze projektowany wespół z Lechem Tomaszewskim miał być więc przekształcalny, zdominowany przez otwarte powierzchnie kosztem detalu. Ten zapewniało tło, pomalowane w opartowe pasy tkaniny tworzące zadaszenie. Wnętrze architekci projektowali ze Zbigniewem Kają w tym samym duchu. Jak opisywał Hansen:
Stworzyliśmy „environment”, które polegało na malarstwie w całej przestrzeni wnętrza: na stropie, ścianach, podłogach, żeby człowiek "był w malarstwie". Nie przed malarstwem, tylko w malarstwie, które stwarzało sytuacje dla poszczególnych eksponatów.
Wystawa Światowa Expo Bruksela, 1958
Niedługo po odwilży 1956 roku i upadku doktryny socrealizmu polscy architekci i artyści znów mogli podjąć się projektów niebanalnych, oryginalnych, nowatorskich. Doskonałą do tego okazją była organizowana w 1958 roku w Brukseli Wystawa Światowa EXPO. Choć ostatecznie Polska nie wystawiła tam swojego pawilonu, zachowały się niezwykle oryginalne projekty polskich pawilonów. Jeden z nich opracował Oskar Hansen, w ramach swojej idei Formy Otwartej, tworząc możliwą do rozbudowy w różnych kierunkach, skomponowaną z łupinowych struktur (wycinków walca) kompozycję miękko wyginających się brył. Koncepcja Hansena zdobyła wyróżnienie, do realizacji w Brukseli przeznaczono pomysł Zakładów Artystyczno-Badawczych ASP, opracowany pod kierunkiem Jerzego Sołtana. Lekka, przestrzenna, ażurowa konstrukcja pawilonu miała być połączona z malarstwem (autorstwa Wojciecha Fangora), muzyką, specjalnie przygotowanymi projekcjami filmowymi, a przede wszystkim z krajobrazem.
Międzynarodowe Targi w Mediolanie, Fiera Milano, 1958 i 1959
Wojciech Zamecznik był jednym z najwybitniejszych polskich projektantów wystaw (był także grafikiem, plakacistą, fotografem). Podobną rolę w rozwoju polskiego powojennego wystawiennictwa odgrywał również jego stryjeczny brat, Stanisław Zamecznik. Projektanci czasem pracowali razem, czasem osobno. Większość ich projektów i realizacji to kluczowe dla polskiego wystawiennictwa koncepcje, wyróżniające się znacząco na tle tego typu dzieł owego czasu.
W 1958 i 1959 roku Wojciech Zamecznik zaprojektował polską prezentację na jednej z najważniejszych targowych imprez świata – targach przemysłowych w Mediolanie. Nietrudno się domyślić, że w tamtym okresie Polska nie miała na tle świata imponujących osiągnięć w dziedzinie przemysłu. Aby polskie produkty pokazać w lepszym świetle, Zamecznik w 1958 roku stworzył dla niech wyjątkową scenografię, system ścian i półek, których sam układ, geometria, forma nieco odrealniały siermiężną, skromną polską prezentację. Rok później w Mediolanie Zamecznik w ekspozycję (na której znalazły się m.in. produkty mięsne) wplótł fotografie pozwalające nadać zupełnie nowy, estetyczny kontekst prezentowanym wytworom polskiego przemysłu. Ponadto eksponowane produkty projektant potraktował jak elementy artystycznej kompozycji, zwielokrotniał je, układał niczym części niezwyklej rzeźby.
Biennale Sztuki w São Paulo
Historia Biennale Sztuki w São Paulo sięga 1951 roku, zaś sama impreza wzorowana była na słynnym Biennale w Wenecji. Brazylijskie miasto zaczęło organizować przeglądy nowej sztuki, które dość szybko zaczęły cieszyć się dużą popularnością. Dlatego już w1957 roku na potrzeby imprezy powstał specjalny gmach, projektu Oskara Niemeyera.
Polska uczestniczyła w pokazach w São Paulo od ich pierwszej edycji; za każdym razem kolejni komisarze naszej prezentacji wozili do Brazylii dzieła artystów nie tylko znanych i cenionych, ale i oryginalnych, wyróżniających się w skali świata. Choć w 1961 roku Grand Prix Biennale w São Paulo otrzymał Tadeusz Kulisiewicz, najbardziej niezwykła polska prezentacja odbyła się kilka lat wcześniej. W 1957 roku komisarz polskiej wystawy, Mieczysław Porębski, zawiózł do Brazylii "Wachlarz", strukturę biotechniczną, zaprojektowaną przez Oskara Hansena (we współpracy z Zofią Hansen i Lechem Tomaszewskim). Nieregularna konstrukcja stanęła obok betonowego gmachu Niemeyera jako swoisty kontrapunkt względem jej ciężkiej sylwetki. Hansen stworzył lekką, ruchomą konstrukcję z płótna i stali w formie hiperboloidy parabolicznej, strukturę przekształcalną i bezmodułową, elastyczną, dopasowującą się do terenu. Ten widowiskowy "dach" chronił od słońca i deszczu, reagował na podmuchy wiatru, był też egzemplifikacją hansenowskiej Formy Otwartej (kontrastującej z betonową strukturą Niemeyera – przykładem Formy Zamkniętej).
Międzynarodowe Targi w Buenos Aires, 1960
Bez wielkiej przesady można powiedzieć, że w latach 50. i 60. XX wieku najcenniejszym polskim produktem, godnym prezentowania zagranicą byli… Wojciech i Stanisław Zamecznik. Ci dwaj spokrewnieni ze sobą projektanci stworzyli dziesiątki ekspozycji, pokazywanych z równymi sukcesami w Polsce, na tzw. Zachodzie i w krajach Bloku Wschodniego. Nie można nie docenić niezwykłych umiejętności tych twórców, którzy z wystaw, na których Polska chwaliła się… węglem czy konserwami mięsnymi tworzyli fantastyczne, przestrzenne kompozycje, o wiele atrakcyjniejsze niż same prezentowane tam produkty.
W 1960 roku Stanisław Zamecznik otrzymał Złoty Medal podczas a Międzynarodowych Targów w Buenos Aires. Jury doceniło jego projekt pawilonu polskiego, skomponowany z falujących ścianek działowych, tworzących coś na wzór organicznego labiryntu. Widzowie mogli po nim krążyć, zatracając poczucie kierunku, a jednocześnie byli prowadzeni trasą wśród prezentowanych tam wyrobów polskiej produkcji.
W 1960 roku sam Zamecznik napisał do redakcji magazynu "Projekt" list, w którym wytłumaczył pochodzenie swojej koncepcji:
Zaczęło się to podczas jazdy samochodem po szosie. Kiedy jadę z dużą szybkością po prostej i płaskiej drodze, mam wrażenie, że droga wygina się do wewnątrz, że jest wklęsła. Wrażenie to jest wprost proporcjonalne do szybkości i w momencie zatrzymania droga wydaje mi się z powrotem prosta. […] pod urokiem tego odkrycia zacząłem ustawiać płaszczyzny gięte na drodze, którą przepuszczałem na wystawach zwiedzającego i znajdowałem interesujące komplikacje w odbieraniu przestrzeni. Po pierwsze sama forma gięta stanowiła zawsze o rzeźbiarskiej fakturze wnętrz.
To właśnie ta wizja stała u podstaw formy polskiego pawilonu w Buenos Aires, który okazał się wielkim polskim sukcesem.
Biennale Architektury w Wenecji, 2008
Biennale Architektury w Wenecji organizowane jest od 1978 roku, na przemian z mającym o wiele dłuższą historię Biennale Sztuki. Ta niezwykle ważna impreza, stanowiąca dziś jeden z kluczowych elementów światowej debaty na temat architektury, składa się z kilku części. Dwie najważniejsze – to wystawa główna, tworzona przez zaproszonego do współpracy kuratora, oraz pawilony narodowe, w których każdy kraj prezentuje swoją odpowiedź na związane z architekturą czy urbanistyką ważne wzywanie współczesności. Pierwsze po 1989 roku polskie prezentacje na Biennale Architektury w Wenecji nie były zbyt udane. Aż do roku 2008, kiedy to kuratorzy Grzegorz Piątek i Jarosław Trybuś oraz fotografowie Mikołaj Grospierre i Kobas Laksa stworzyli ekspozycję pt. "Hotel Polonia". Wystawa zdobyła Złotego Lwa – główną nagrodę Biennale. Międzynarodowe jury doceniło niezwykle starannie opracowane montaże, przedstawiające "budynków życie po życiu" (drapacz chmur zamieniony w cmentarz, kościół – w aquapark, bibliotekę – w centrum handlowe). Ale na tym nie koniec. Wizja "recyklingu" architektury, pomysły na to, jak w obliczu zmian ekonomicznych, politycznych, kulturowych na świecie będziemy musieli sobie poradzić z wielkimi gmachami, które budowaliśmy w czasach prosperity okazały się nie tylko efektowne, ale i… prorocze. Dosłownie chwilę później świat ogarnął wszak wielki kryzys ekonomiczny, silnie związany z krachem na rynku nieruchomości.
Biennale Architektury w Wenecji, 2018
Wystawa, która reprezentuje Polskę na kolejnych Biennale Architektury w Wenecji, wybierana jest zawsze w drodze konkursu. W tym roku jury najwyżej oceniło propozycję zespołu: kuratorka Anna Ptak i projektanci z grupy CENTRALA (Małgorzata Kuciewicz, Simone De Iacobis we współpracy z Izą Tarasewicz i Jackiem Damięckim). Ta prezentacja jest o tyle wyjątkowa, że stanowi pętlę łączącą współczesność z najważniejszymi osiągnięciami polskiego wystawiennictwa w XX wieku. Małgorzata Kuciewicz i Simone De Iacobis od wielu lat badają, analizują i przetwarzają dorobek XX-wiecznego modernizmu, szczególnie zaś innowacyjne wizje, które wykraczały daleko poza projektowanie "zwykłych" budynków. Na Biennale Architektury w Wenecji w maju 2018 roku autorzy pokażą wystawę pt. "Amplifikacja natury", która – jak sami mówią - "opiera się na założeniu, że architektura jest częścią procesów zachodzących w skali planety". Zwiedzający będą mogli samodzielnie, zmysłowo odbierać przedstawione na ekspozycji elementy, ponadto zapoznają się z dorobkiem takich twórców, jak Oskar Hansen, Jacka Damięckiego czy zespół Zakładów Artystyczno – Badawczych ASP w Warszawie, czyli tych twórców, którzy – co chcą pokazać autorzy wystawy – rozumieli architekturę jako dziedzinę integralnie związaną z takimi zjawiskami jak grawitacja, krążenie wody czy cykl dnia i nocy.
Pawilon „wycinanka” proj. WWAA, Expo w Szanghaju, 2010
Studio WWAA w zaprojektowanym przez siebie pawilonie na Expo w Szanghaju w pewnym sensie wróciło do korzeni rodzimego wystawiennictwa i pawilonu projektu Józefa Czajkowskiego na Międzynarodowej Wystawie Sztuk Dekoracyjnych i Nowoczesnego Przemysłu w Paryżu w 1925 roku. W szanghajskim projekcie splotły się więc nowoczesna bryła i ludowa ornamentyka. Nawiązująca do ludowych wycinanek ażurowa struktura przepuszczająca światło działała jak fasada Instytutu Świata Arabskiego w Paryżu. Na fasadzie jednak się nie skończyło, a wycinankowy motyw ukształtował również ściany wnętrza, efektownie pozałamywane w wielu miejscach na wzór pomiętej kartki papieru. Wewnątrz okazywało się jednak, że Polska nie samą kulturą ludową stoi, a ornament zmieniał charakter i zyskiwał narracyjną funkcję, przekształcając się w mapę miasta i wzór przemysłowy.
Opracowanie: Anna Cymer, Piotr Policht, kwiecień 2018