Z biegiem lat zmieniało się samo znaczenie słowa wideo. Początkowo oznaczało technikę VHS. Technika ta jednak umarła lub proces jej konania zmierza ku końcowi. Zastępują ją coraz to nowsze, głównie cyfrowe technologie rejestracji, montażu i manipulacji ruchomego obrazu i dźwięku. Stopniowo zacierają się granice między dyscyplinami. Mówimy o sztukach wizualnych czy kulturze wizualnej, a ruchomy obraz - niezależnie od użytej techniki - stanowi ich nieodzowną część. Zajmująca się tym zagadnieniem Małgorzata Jankowska pisze, że "samo pojęcie 'sztuka wideo' jest nieadekwatne do zjawisk, jakie miały miejsce w Polsce. Powinno się raczej mówić o sztuce intermedialnej i włączeniu techniki wideo w obszar sztuki".
Dzisiaj mówiąc o wideo, mamy zazwyczaj na myśli prace wykonane w dowolnej technice rejestracji ruchomego obrazu. Na wystawach oglądamy je najczęściej w postaci zdigitalizowanej, odtwarzane z projektorów cyfrowych czy rzutowane na ekran z odtwarzaczy DVD. Sama zmiana technologii następowała i następuje płynnie i nie ma większego znaczenia, poza samym faktem utraty jednego z aspektów wideo, jakim była taśma. Czasem twórcy wykorzystują starsze technologie, nagrywają filmy na taśmie 16-milimetrowej, obstając przy takiej też formie ich prezentacji (Wilhelm Sasnal), ale też coraz częściej artyści sztuk wizualnych wykorzystują medium filmu fabularnego (Piotr Uklański).
Wideo w swoich początkach plasowało się między telewizją a filmem. O jego odrębności decydowało szereg cech, które wprowadziły nowe jakości, zarówno z perspektywy filmu (jego dekonstrukcji i uprywatnienia), jak i sztuk wizualnych. W latach 70. wszystkie te dyscypliny zbliżyły się do siebie - dzisiaj granice stały się zupełnie płynne. O ile w początkowym okresie istnienia technologii wideo w Polsce oraz szczególnie silnego rozwoju filmu artystycznego, głównie za sprawą Warsztatu Formy Filmowej, impuls wywodził się ze środowiska filmowców (łódzka Filmówka), o tyle obecnie na większości Akademii Sztuk Pięknych działają osobne, różnie nazywane wydziały specjalizujące się w nowych mediach (szczególnie rozwinięta pod tym względem jest ASP w Poznaniu).
Najbardziej rewolucyjne w technologii wideo było jej przystosowanie do indywidualnego użytku: przenośność, łatwość w obsłudze (z uwagi na uproszczony proces produkcji obrazu), co znacznie poszerzyło krąg artystów zainteresowanych nowym medium. Dostęp do narzędzi tradycyjnego filmu miało niewielu. Ale też z drugiej strony, wideo było "sprawniejsze" i umożliwiało bezpośredni kontakt widza z przekazem. To wszystko decydowało o jego swoiście prywatnym charakterze, umożliwiającym różnego rodzaju intymne doświadczenia (centrum nowej estetyki stawało się ciało) i dzielenie się nimi. Artysta wyposażony w kamerę wideo mógł wejść głębiej w rzeczywistość rodzinną czy społeczną niż ekipa filmowa, a drugiej strony - sprawniej kreować "nowe rzeczywistości".
"Wideo jest medium czasu teraźniejszego" - pisał Dan Graham.
Teoretycy podkreślają także jego intermedialny charakter. Wybitny badacz i teoretyk sztuk medialnych Ryszard W. Kluszczyński pisał, że wideo "uruchamia i podtrzymuje dialog" między różnymi rodzajami sztuki.
Za Małgorzatą Jankowską można powtórzyć, że "historia wideo w Polsce to raczej historia indywidualnych postaw artystów oraz ich koncepcji sztuki niż ukonstytuowany kierunek czy dziedzina sztuki". Poza aspektem intermedialnym, interesujące jest, jak artyści wykorzystywali dane im medium i jakie nowe obszary w sztukach wizualnych mogli dzięki niemu eksplorować.
Konceptualno-analityczne początki
Sztuka wideo pojawiła się w Polsce pierwszej połowie lat 70., w środowisku łódzkiego Warsztatu Formy Filmowej. Zainteresowanie nowym medium, aczkolwiek dość znikome, wykazywali też krytycy (w 1975 roku Urszula Czartoryska napisała tekst "Sztuka video czy kultura video", a rok później w lubelskiej galerii Labirynt odbyła się pierwsza impreza poświęcona sztuce wideo pod nazwą "Video - Art"). Warsztat zawiązał się jako koło naukowe łódzkiej szkoły filmowej i działał w latach 1970-1977. Jego formuła była otwarta, a tworzący go studenci i absolwenci uczelni (m.in. Wojciech Bruszewski, Paweł Kwiek, Józef Robakowski, Ryszard Waśko) nie ograniczali się do działalności filmowej, chociaż mieli w tej dziedzinie wykształcenie i posiadali dostęp do profesjonalnego szkolnego sprzętu.
W pierwszej kolejności dążyli do uwolnienia filmu spod dyktatu "elementów obcych", czyli literatury, i na drodze autoanalizy medium odnalezienia jego cech własnych. Interesowało ich, jak konstruowane są w filmie czas i przestrzeń, jaka jest relacja medium do rzeczywistości, obrazu do dźwięku etc. Działania Warsztatu cechowały też pewne powinowactwa z Fluxusem (dystans, ironia). Stąd postawa poznawcza dominowała nad estetyczną, a artystów zajmowały często możliwości komunikacyjne. Tę tendencję badacze nazywają konceptualno-analityczną. Naturalnie, gdy w kręgu Warsztatu pojawiła się technologia wideo, poddana została podobnym zabiegom i analizie, z uwzględnieniem jej specyfiki.
Warto zauważyć przy tym, że wideo pojawiło się w kontekście zainteresowania telewizją i transmisją bezpośrednią, jej społecznym funkcjonowaniem i znaczeniem, w szczególności zaś jej funkcją komunikacyjną. Aczkolwiek (mimo powinowactwa technologicznego) sztuka wideo ze względu na swój prywatny charakter była traktowana jako przeciwieństwo telewizji z jej bagażem ideologicznym. W tekście "Video art - szansa podejścia rzeczywistości", napisanym przy okazji pokazu w Lublinie w 1976 roku, Józef Robakowski zauważał:
"Video Art (...) to ruch artystyczny, który przez są niezależność obnaża mechanizm sterowania drugim człowiekiem, wywierania na niego nacisku przez podpowiadanie mu, jak ma żyć. Naczelną ideą tego kręgu artystów jest badanie samego zjawiska telewizyjnego jako jednej ze struktur naszego umysłu przez odniesienie cech charakterystycznych tego medium do własnej mentalności. W wyniku badania tej relacji istnieje niewątpliwie możliwość przybliżonego określania cech stylistycznych tego procesu, nazywania go realnością. Przenośna aparatura video przez fakt, że może się znaleźć w rękach każdego z nas, zrywa z ustalonymi schematami, mając charakter trwającego w czasie fizycznego zjawiska - ingeruje swą obecnością w rzeczywistość przez nas wyobrażoną, może stać się narzędziem ją odkrywającym lub kompromitującym."
Zbiorową realizacją Warsztatu Formy Filmowej była na przykład Obiektywna transmisja telewizyjna w Muzeum Sztuki w Łodzi w 1973 roku. Wydarzenie to zdaniem Ryszarda W. Kluszczyńskiego wyznacza początek sztuki wideo w Polsce. W tym samym roku powstała pierwsza praca zapisana na taśmie magnetycznej - Pictures Language autorstwa Piotra Bernackiego i Wojciecha Bruszewskiego. Tworzono filmy, wideoinstalacje i wideoperformanse. W pracach wideo artyści Warsztatu kontynuowali zazwyczaj zagadnienia, które interesowały ich w dekonstrukcji filmu. Ryszard Waśko skupiał się na problematyce przedstawienia rzeczywistości w medium, relacji między rzeczywistością a reprezentacją (np. w instalacji Róg z 1976 roku wykorzystał bezpośrednią transmisję obrazu narożnika pomieszczenia, gdzie jednocześnie ustawiony był monitor). Bruszewski analizował relację między dźwiękiem a obrazem (Telewizyjna kura, 1979). Na problemie komunikacji skupił się Paweł Kwiek (np. Przy pomocy oddechu kontroluję jasność obrazu, 1978). Antoni Mikołajczyk zwielokrotniał i kompilował procesy rejestracji i transmisji.
Ale w łonie Warsztatu w latach 70., jak też w innych środowiskach, pojawiły się realizacje skupione na bardziej skomplikowanych relacjach między widzem, rzeczywistością i reprezentacją, wymagające nierzadko aktywnego uczestnictwa odbiorcy (np. prace Andrzeja Paruzela).
Józef Robakowski we wczesnych pracach wideo badał przede wszystkim charakter medium elektronicznego i relację operatora z publicznością. Jednak jego najciekawsze osiągnięcia dotyczyły sprzężeń mechaniczno-biologicznych (co realizował także przy użyciu tradycyjnych technik filmowych), relacji między sprzętem a organizmem człowieka. Używał kamery jako przedłużenia ludzkiego ciała (Po linii, 1977). Tworzył "kino własne", eksplorujące prywatny charakter medium, pozwalające przeprowadzać autoanalizę, tworzyć osobiste narracje (np. O palcach, 1981), ale również rejestrować i obserwować najbliższe otoczenie (Z mojego okna 1978-1999, 2000).
Prywatne - cielesne - domowe
Jak zauważył Ryszard W. Kluszczyński, w latach 80. rozwój sztuki wideo przebiegał dwutorowo. Z jednej strony kontynuowana była postawa analityczna, reprezentowana niezmiennie przez środowisko łódzkie na czele z Józefem Robakowskim, z drugiej zaś strony - również w Łodzi - temu intelektualnemu podejściu przeciwstawiano takie wartości jak intuicja, spontaniczność, irracjonalność.
"Za sprawą nowego pokolenia video artystów video performance staje się narzędziem autokreacji, oraz środkiem zintensyfikowanego wyrazu przekonań, przeczuć, lęków i obsesji" - pisał Kluszczyński.
Powstające w latach 80. filmy Zbigniewa Libery można by uznać za kontynuację "kina własnego" Józefa Robakowskiego - artysta filmował swoje najbliższe otoczenie, np. chorą babcię, którą się opiekował, wykorzystując prywatne jakości wideo. Jednak ze względu na tematykę traktuje się je jako prekursorskie wobec sztuki krytycznej lat 90. Libera przełamywał tabu cielesności ludzi starych i chorych (Obrzędy intymne, 1984), podejmował problemy socjalizacji, perswazji, przekazywania wzorców kulturowych, które w latach 90. rozwinął w serii sfingowanych zabawek (Jak tresuje się dziewczynki, 1987). W wywiadzie mówił:
"Używałem wideo nie dlatego, że interesowała mnie sztuka wideo, tylko w celach dokumentowania tego, co się działo wokół mnie. (...) Wideo dawało łatwość dokumentacji, w każdym momencie."
W Łodzi od połowy lat 80. tworzyła także Barbara Konopka, której filmy nosiły silne piętno feministyczne, ale ich klimat był niezwykle oniryczny. Częścią Kultury Zrzuty była grupa Łódź Kaliska, wypowiadająca się m.in. w skandalizujących, obsceniczno-dadaistycznych filmach, które mieszały się z neoawangardową postawą medialno-konceptualną (np. Freiheit - Nein danke).
Epoka WRO
Po 1989 roku, który stanowi naturalną cezurę zarówno w polskiej polityce, jak i kulturze, sztuka wideo stała się znaczącą częścią głównego nurtu sztuki współczesnej, a od pewnego momentu nawet go zdominowała, odnajdując ważnych sprzymierzeńców w nowych instytucjach (np. Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie) czy w nowo powstałych wydziałach nowych mediów na akademiach (Poznań). Z drugiej jednak strony - jej nurt analityczny, medialny, który skupiał się m.in. wokół odbywającego się we Wrocławiu od 1989 roku festiwalu Wizualnych Realizacji Okołomuzycznych WRO, odłączył się od głównego nurtu i zaczął zamykać we własnym getcie.
W 1994 roku Józef Robakowski zorganizował w Sopocie wystawę "Videoprzestrzenie", podczas której zadawał zaproszonym twórcom pytanie "Czym jest dla ciebie wideo?". Zebrał cały wachlarz różnorodnych odpowiedzi. Dziś wielu artystów tworzy prace z wykorzystaniem technologii rejestracji ruchomego obrazu i dźwięku, zbliżonych do wideo czy z wideo wyrosłych (chociaż nie jest to już technologia VHS), jednak nie czują potrzeby odpowiedzi na to pytanie.
Z czasem pytanie takie wydaje się coraz mniej zasadne, anachroniczne czy coraz mniej interesujące. Wideo stało się jednym z narzędzi wykorzystywanych przez artystów, którym trudno określić się jedną prostą kategorią "malarza", "rzeźbiarza" czy "artysty wideo". To medium filmowe zdominowało w ostatnich latach adresowany dla najmłodszego pokolenia artystów konkurs Samsung Art Master (CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie), a w czwartej edycji konkursu Deutsche Banku "Spojrzenia" w 2009 roku (Zachęta, Warszawa) siedmioro nominowanych co do jednego wykorzystuje film jako podstawowe medium swej twórczości (przede wszystkim Anna Molska, Wojciech Bąkowski, Wojciech Doroszuk). Inaczej niż było to w przypadku Warsztatu Formy Filmowej, medium jest wtórne wobec stawianych przez artystę problemów. Ryszard W. Kluszczyński pisał w 1998 roku:
"Video jest akceptowane jako własny środek wyrazu przez artystów bardzo różnej proweniencji."
Artur Żmijewski, który studiował w pracowni prof. Grzegorza Kowalskiego na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie, pisał w autokomentarzu:
"Dzisiaj nie rzeźbię - robię filmy - świat jest zanadto skomplikowany, aby rzeźbić. Wystarczy trochę pofotografować, aby stwierdzić, że rzeźba nie nadąża. Fotografia i film zlikwidowały we mnie wiarę w możliwości rzeźby, wyśmiały ją."
Koniec lat 80. przyniósł erupcję realizacji wideo, zwłaszcza wideoinstalacji, a Łódź utraciła miano najważniejszego ośrodka na rzecz Warszawy, Poznania, Gdańska, Krakowa i Wrocławia, w którym odbywa się biennale WRO. Technologia stała się jeszcze bardziej dostępna i łatwa w obsłudze, sięgało po nią coraz więcej artystów. Wśród interesujących twórców należałoby wymienić Izabellę Gustowską, Dominika Lejmana, Piotra Wyrzykowskiego czy Alicję Żebrowską. Wideo posługiwało się wielu przedstawicieli nurtu sztuki krytycznej, z Żebrowską, Kozyrą i Żmijewskim na czele. Narzędzie to wydawało się najbardziej adekwatne wobec problemów, przed którymi stanęli artyści.
"Wideo jest przeze mnie traktowane po macoszemu. Ważniejsza jest dla mnie idea sama w sobie, idea jako pewien rodzaj przekazu, a wideo w tym układzie w 'wygodny', ale i prosty sposób rejestruje ją i odtwarza" - mówiła w wywiadzie Alicja Żebrowska.
Artystka zasłynęła jako autorka kontrowersyjnych filmów i wideoinstalacji (Lola - utwór słuchowo-wzrokowo-zapachowy, 1993), przekraczających granice cielesnych i społecznych tabu.
Ciekawie na tym tle przedstawia się zwłaszcza twórczość Piotra Wyrzykowskiego z pierwszej połowy lat 90., dla którego wideo stanowiło rozwinięcie ciała poza granice organizmu - sposób na postrzeganie rzeczywistości i samego siebie, co wykorzystywał w swoich performensach z użyciem transmisji na żywo, ale też oddawał w formie filmów wideo (Runner, 1993).
Wielość postaw
Drogi dochodzenia do narzędzia, jakim stało się wideo, były bardzo różne. Za symptomatyczny można uznać przypadek pracowni Grzegorza Kowalskiego, zwanej Kowalnią. Profesor nigdy nie należał do nurtu medialnego polskiej sztuki, chociaż jako wykształcony rzeźbiarz w swej twórczości wykorzystywał fotografię, działania, performens, interakcje. Swoboda wyboru medium legła też u podstaw jego dydaktyki. W Kowalni wideo najpierw pojawiło się jako metoda dokumentacji, a potem - jako jeden z elementów prac studentów, np. dyplomów Katarzyny Kozyry (Piramida zwierząt z 1993 roku) czy Pawła Althamera (Autoportret z 1993 roku). Z czasem powstawały też autonomiczne prace wideo. Po narzędzie to sięgali studenci i absolwenci Kowalskiego - Katarzyna Górna, Anna Niesterowicz, Anna Konik.
Ale najwięcej w tym obszarze udało się osiągnąć Kozyrze i Żmijewskiemu. Ich drogi twórcze zdawały się zaczynać w podobnym punkcie i biec w różnych kierunkach. Kozyra, która początkowo eksplorowała tematy tabu, odsłaniała to, co pozostawało poza zasięgiem wzroku przeciętnego człowieka (Łaźnia 1997, Łaźnia męska 1999), uczyniła z wideo medium autopoznania, a potem kreacji opartej na baśniowych wątkach. Tę ewolucję można obserwować w rozpisanym na lata projekcie W sztuce marzenia stają się rzeczywistością. Jej najnowsza praca to eksperymentalny film fabularny, którego fabuła ma zostać oparta na motywach z życia artystki (Casting). Artur Żmijewski, którego wczesne filmy i cykle fotograficzne bliskie były sztuce ciała (Na spacer 2001, Oko za oko 1998), kierował swe zainteresowania ku problematyce historycznej (Berek 1999, 80064 2004) i dokumentowanym filmowo eksperymentom społecznym (Powtórzenie 2005, Oni 2007). Wypracował charakterystyczną metodę aranżowania sytuacji z udziałem jednej lub wielu osób i filmowania ich reakcji i zachowań. W ostatnich realizacjach - filmach i wielokanałowych instalacjach - Żmijewski zbliża się do filmu dokumentalnego i reportażu (Wybrane prace 2007, Demokracje 2009, Katastrofa 2010). Sam Kowalski w 2004 roku wyszedł naprzeciw potrzebom studentów, przekształcając pracownię rzeźbiarską w Pracownię Przestrzeni Multimedialnej i zmieniając jej program. Absolwentką PPA była w ostatnich latach Anna Molska.
Od końca lat 90. prace wideo tworzy rzeźbiarz Mirosław Bałka, przywiązując szczególną wagę do sposobów ich prezentacji. Artysta sięgnął po kamerę, gdy - jak podkreśla - stała się na tyle mała, że mieściła się w kieszeni marynarki. Bałka wykorzystuje więc jej aspekt prywatny, intymny. Traktuje kamerę jako kolejny organ percepcji i przedłużenie ludzkiego ciała (które od zawsze było miarą jego twórczości). Artysta rejestruje i zapętla pozornie błahe elementy zaobserwowanej rzeczywistości. Kamera towarzyszy mu na przykład w jego pielgrzymkach do byłych obozów koncentracyjnych (Carrousel 1999, Winterreise 2003).
Ale językiem filmu artystycznego posługiwała się też w ostatnich latach Supergruppa Azorro oraz indywidualnie jej członkowie - Oskar Dawicki, a zwłaszcza Igor Krenz, który kontynuuje poszukiwania analityczne. Po wideo sięgali performerzy dokumentujący swe performensy i tworzący autonomiczne filmy (Cezary Bodzianowski, grupa Sędzia Główny, Artur Grabowski), a także wykształceni malarze (Karol Radziszewski).
Chociaż coraz więcej polskich artystów na stałe lub sporadycznie związało się z różnorodnymi formami filmowymi, do lamusa odeszła sama technika VHS, która tak bardzo zrewolucjonizowała sztukę współczesną. Ale można się spodziewać, że tak jak starsze technologie, coraz rzadsze i przez to trudniejsze w obsłudze są dziś fetyszyzowane przez niektórych artystów (jak film 16-milimetrowy przez Wilhelma Sasnala), tak być może na nowej fali paseizmu technika wideo też będzie miała swoje nowe pięć minut.
Autor: Karol Sienkiewicz, marzec 2011