Wiedeńskie wydawnictwo KAIROS od ponad dekady konsekwentnie prezentuje najciekawszych kompozytorów muzyki nowej. ''Spojrzenie na muzykę nową przypomina sejsmograf, który rozróżnia odmienne perspektywy społeczne i złożone płaszczyzny naszej codzienności'' - piszą wydawcy. W ich katalogu kompozytorzy młodszych pokoleń przenikają się z klasykami muzyki współczesnej, takimi jak Morton Feldman i Giacinto Scelsi. Do tej pory KAIROS wydało jedną polską kompozytorkę, była to mieszkająca i tworząca w Austrii Joanna Woźny. Teraz dołączyła do niej Agata Zubel - kompozytorka i śpiewaczka.
W oczekiwaniu na nowe utwory Agaty Zubel zapraszamy do lektury wywiadu z artystką, przeprowadzonej w trakcie festiwalu Musica Polonica Nova we Wrocławiu:
Filip Lech: Często powraca Pani do twórczości trojga noblistów: Samuela Becketta, Czesława Miłosza i Wisławy Szymborskiej. Co ważnego, z muzycznego punktu widzenia, znajduje się w ich twórczości?
Agata Zubel: Z poszukiwaniem tekstu do muzycznego opracowania jest trochę inaczej niż z codziennym czytaniem. Tekst, którego szukam musi mnie jakoś zainspirować do połączenia go z muzyką. Czasem ten sam wiersz w różnych momentach życia przemawia inaczej. Każdy utwór ma swój czas. Akurart w danej chwili dana twórczość poetycka znajduje rezonans. Wydaje mi się to zupełnie normalne.
Rzeczywiście tak się złożyło, że autorzy wykorzystywanych przeze mnie tekstów są noblistami – napisałam po kilka utworów do ich poezji. Zwłaszcza Beckett jest bliski mojemu sercu.
Jeśli już decyduję się umuzycznić wybrany utwór literacki to staram się go jak najgłębiej przeanalizować na różnych płaszczyznach. W każdej kompozycji słowno-muzycznej mamy do czynienia ze zderzeniem dwóch dziedzin sztuki. Jeżeli więc wykorzystuję tekst, to muszę nawiązać z nim osobisty dialog. Muszę znaleźć odpowiedź na pytania: jaka jest idea tego wiersza? jaki jest przekaz tego tekstu? i co to dla mnie znaczy?
W swoich utworach skupia się Pani na barwie i rytmice. Domyślam się, jak słowa wpływają na zabawę rytmem, a co z barwą?
Oprócz semantycznych znaczeń ciekawi mnie też jak słowa brzmią, a jeszcze bardziej jak mogłyby zabrzmieć w ustach świadomego wykonawcy. Głos ma przecież tak ogromną paletę możliwości, że krzywdą dla muzyki byłoby postrzegać go w zamkniętym katalogu kilku czy kilkunastu barw.
Czy pracując kilka razy nad tekstami tego samego autora odnajduje Pani w ich twórczości charakterystyczne cechy, które powtarzają się w kolejnych utworach? A może za każdym razem trzeba budować muzyczny język od nowa?
Każdy nowy utwór to dla mnie odrębna fascynująca przygoda. Powielanie pomysłów nie do końca mnie interesuje. Tylko stając przed wielką niewiadomą możemy dotknąć jakieś tajemnicy - inaczej nie byłoby to takie pociągające.
Zawsze, kiedy mam do czynienia z tekstem, on mnie jakoś niesie. Ale czasem pomysł na utwór jest pierwszy i pod niego szukam odpowiedniego tekstu. Na przykład w ''Aforyzmach na Miłosza'' korzystam tylko z krótkich fragmentów, zarówno poetyckich, jak i prozatorskich, pochodzących z różnych okresów twórczości pisarza. Komponuję kilkuczęściową strukturę, która jest zamkniętym utworem, ale oś dramaturgiczna całej historii powstaje przez zderzenie tych różnych tekstów.
Czytając wiersz mamy stronę, na której znajdują się słowa, dookoła jest trochę wolnej przestrzeni. Możemy czytać go od początku do końca albo zerknąć szybko na ostatnie wersy i dopiero wtedy przeczytać po kolei, możemy powtarzać sobie pojedyncze słowa. W filharmonii nie możemy poprosić wiolonczelisty, żeby jeszcze raz zagrał kilka nut, albo spojrzeć co pianista zagra pod koniec. Czy dynamika odbioru poezji, zapisanej może przekładać się w jakiś sposób na pisanie muzyki?
Może wiersz zapisany na kartce nie jest jeszcze wierszem, tak samo jak nuty zapisane w partyturze nie są jeszcze muzyką? Potrzebujemy wykonania, aby nuty mogły zabrzmieć i ułożyć się w utwór, tak samo wiersz z kartki musi zaistnieć w głowie czytelnika. Z takiego punktu widzenia te dziedziny będą miały ze sobą bardzo dużo wspólnego – muszą odbyć się w czasie. Nie jest tak jak z rzeźbą, albo obrazem, gdzie podchodząc do dzieła sztuki mogę ogarnąć je wzrokiem w jednej chwili. Muzyka i poezja operują czasem na pewno w inny sposób, ale wydaje mi się, że zarówno kompozytorzy jak i poeci zajmują się między innymi właśnie zagospodarowaniem czasu odbiorcy.
Czy czyta Pani wiersze na głos? Czy można powiedzieć, że Pani utwory inspirowane poezją wynikają z potrójnej roli – kompozytorki, wykonawczyni i czytelniczki?
Czytając dla siebie, a czytam dużo poezji, nie czytam na głos. Wiersz lepiej ''brzmi'', kiedy się go nie mówi – jest więcej miejsca na różne brzmienia w wyobraźni. Praca nad utworem w formie makro przebiega więc w głowie, dopiero mikro zdarzenia wypowiadam, wyśpiewuję – zastanawiam się jak może brzmieć dane słowo. Ale najpierw muszę dokładnie wiedzieć, w którym miejscu kompozycji jest to słowo i jakiego efektu oczekuję od niego w kontekście całości.
Co łączy cztery utwory, które znalazły się na Pani najnowszej płycie?
Elementem łączącym są na pewno wykonawcy: zespół Klangforum Wien pod dyrekcją Clementa Powera. Są to utwory, które w przeciągu dwóch lat były wykonywane na festiwalu Sacrum Profanum w Krakowie – ''Aforyzmy na Miłosza'' w 2011 roku podczas Roku Miłosza, pozostałe wykonano na moim koncercie monograficznym w 2012 roku. Trzy z nich są z tekstem, czyli z głosem, jeden jest czysto instrumentalny z elektroniką, która została zrobiona z nagrań nagrywanych przeze mnine na islandzkich lodowcach.
Czy komponując wybiera Pani nagrania ze względu na ich brzmienie, czy chodzi także o znaczenia?
Raczej nie, muzyka ilustracyjna jako taka mnie nie interesuje. Chociaż ''Odcienie lodu'' to najbardziej ''obrazowy'' utwór jaki napisałam, ale to przez to, że jestem Islandią całkowicie zafascynowana. Byłam tam kilkakrotnie i wszystko, co tam spotykam szalenie mnie inspiruje.
Czym dla kompozytora jest okazja do współpracy z zespołem takim jak Klangforum Wien?
To absolutnie wymarzona sytuacja, praca z nimi to muzyczne niebo. Muzycy są tak wybitni, że nie istnieją właściwie żadne ograniczenia techniczne. Ponadto pracują bardzo demokratycznie. Jeżeli są różne pomysły interpretacyjne, to nawet dyrygent nie mówi jak należy zagrać, tylko każda wersja jest sprawdzana i komentowana, i wybiera się wspólnie najlepsze rozwiązanie. Już z pierwszych prób pamiętam sytuacje, które absolutnie mnie zafascynowały. Klarnecista miał do zagrania w utworze slap (ang. klepnięcie) i zauważył, że koresponduje on z uderzeniami granymi przez perkusistę na bloku. Przez kilkanaście minut powtarzali te uderzenia tylko po to, aby dobrać odpowiedni rodzaj pałek, by osiągnąć idealne podobieństwo barwowe. Jeśli więc detal jest dopracowywany w tak szczegółowy sposób, to trudno się dziwić, że efekt końcowy jest na tak wysokim poziomie.