Podróże w czasie i między kulturami

Opening-of-the-Poland-Pavilion_fot-Kuba-Celej-IAM_16.jpg, default, Otwarcie Pawilonu Polski na Gwangju Biennale 2026, fot. Kuba Celej / IAM

#sztuki wizualne

Tegorocznemu Biennale w Gwangju patronuje zmiana. Nie oznacza jednak przełomu, lecz powolny proces, który dokonuje się w ciele, pamięci czy rytmie przyrody.

Ho Tsu Nyen był zmęczony. Właśnie zakończył pracę nad dużą wystawą i czuł w środku pustkę. Jechał metrem do swojego studia w rodzinnym Singapurze. Otworzył książkę – wiersze niemieckiego poety Rainera Marii Rilkego z 1908 roku. Starożytny tors Apollina opowiadał o interakcji między widzem a antycznym posągiem, która prowadziła do wniosku: „Musisz swe życie odmienić”. I właśnie tam, w pędzącym metrze, pod wpływem wiersza Rilkego, Ho Tsu Nyen poczuł, że otwierają się w nim nowe możliwości. Rozejrzał się wokół, ludzie wciąż byli tacy sami, zajęci swoimi sprawami, nieświadomi jego przemiany.

Kiedy kilka miesięcy później został wybrany na dyrektora artystycznego 16. Biennale w Gwangju w Korei Południowej, jednego z najważniejszych biennale sztuki współczesnej w Azji, wrócił myślami do tego momentu. To właśnie on dał początek myśli przewodniej wystawy – You must change your life.

Myśl o przymusie zmiany szczególnie mocno wybrzmiewa w koreańskim mieście Gwangju, które w 1980 roku było centrum buntu obywateli wobec autorytarnych rządów. Został krwawo stłumiony przez wojsko, co odcisnęło ślad zarówno na tkance miasta, jak i na życiu jego mieszkańców, którzy latami leczyli traumy swoje i bliskich. Ostatecznie jednak demokracja zwyciężyła, miasto było więc ośrodkiem gwałtownej przemiany – takiej, która następuje szybko, lecz której koszty społeczne są ogromne. Ho Tsu Nyen, myśląc o biennale, chciał jednak odejść od takiego rozumienia zmiany – wolał skupić się na procesach powolnych, czasem ledwie dostrzegalnych. Na codziennej praktyce, uwadze i trosce, które dopiero po latach przynoszą efekt. Na osobistym doświadczeniu, które ostatecznie kształtuje świat.

Główna myśl, która kryje się za koncepcją biennale, wywodzi się więc od momentu, kiedy artysta z Singapuru czytał w metrze wiersz niemieckiego poety, który powstał, kiedy ten przyglądał się antycznej rzeźbie, prawdopodobnie w paryskim Luwrze.

Miasto Krwi, Miasto Sztuki

W gigantycznej hali wystawowej na północy miasta o zmianie nie pozwala zapomnieć sączący się z głośników głos. Hipnotycznie powtarza: „You must change your life”. Tegoroczne biennale odnosi się do zmiany na różnych poziomach – molekularnej, cielesnej, krajobrazowej i kosmicznej. W sumie obejrzymy tu prace 43 artystów z 22 krajów. Ale nie tylko. Znalazło się też miejsce dla sił natury. W salach tu i ówdzie zobaczymy skały wulkaniczne, które przyjechały z koreańskiej wyspy Czedżu – efekt wieloletniej aktywności lawy.

Niektóre prace artystów też powstawały wiele lat. Amanda Heng z Singapuru przez 30 lat robiła sobie zdjęcia z matką. W ten sposób stworzyła pracę Another woman in Gwangju, dokumentującą ślady, jakie czas pozostawia w ciałach oraz subtelne przesunięcia w dynamice troski między kobietami. Latami powstawały także prace Tehchinga Hsieha. Pochodzący z Tajwanu, a dziś mieszkający w Nowym Jorku artysta w swoich performensach narzuca sobie sztywne zasady i trzyma się ich przez rok albo dłużej. Zdarzyło się już, że przez 12 miesięcy mieszkał w niewielkiej klatce, innym razem przebywał tylko na dworze – sam sobie zakazał wchodzenia do budynków. W innym performensie na rok związał się liną z artystką Lindą Montano. Poprzez swoje działania Hsieh bada relacje między życiem a sztuką, pokazuje tryumf woli nad czasem.

Na wystawie zobaczymy też prace tak długie, że właściwie nie sposób ich obejrzeć w całości. Na przykład w Apologies James T. Hong, artysta z USA mieszkający w Tajpej, przygląda się aparatowi państwowemu, który stara się naprawić swoje błędy – to kompilacja publicznych przeprosin polityków. W sumie trwa 11 godzin. Zobaczymy tu Billa Clintona, który wyraża żal z powodu afery z Monicą Levinsky, Willa Brandta, który przeprasza za Holocaust, a nawet Andrzeja Dudę, który przeprasza za antysemityzm.

Wiele prac bezpośrednio nawiązuje do historii Gwangju. Biennale, które odbywa się tutaj od 1995 roku, miało w swoim założeniu poprzez sztukę pomóc zmierzyć się z trudną historią miasta. Praca May Mothers House dokumentuje działalność klubu kobiet, które albo same brały udział w powstaniu w 1980 roku, albo wskutek niego zmagały się z rodzinnymi traumami. Od 2022 roku uczestniczyły w warsztatach malowania z artystką Joo Hong. Przenosiły na papier wspomnienia z czasów rebelii, ale także późniejsze doświadczenia – mężów zmagających się z alkoholizmem, natury, która niosła ukojenie, refleksje na temat wywalczonej demokracji.

Na wystawie znalazły się 322 wykonane przez nie obrazy, którym towarzyszą wywiady. Dają świadectwo ludzkiej odporności, a także temu, że sztuka rzeczywiście może pomóc zmienić życie. „Dzięki biennale Miasto Krwi zmieniło się w Miasto Sztuki – czytamy w opisie instalacji dźwiękowej innego artysty, Sunik Kima. – Mieszkańcy mogli reaktywować ducha rebelii przez kulturę”.

Jednak na Biennale odnajdziemy jeszcze jedno Miasto Krwi.

W 2014 roku nieznana szerzej koreańska pisarka Han Kang urodzona w Gwangju spędza jesień i zimę w Warszawie. Maluje na biało drzwi do mieszkania, przygląda się z okna wyniosłym topolom, czeka na pierwszy śnieg. „Dlaczego w tym obcym mieście bezustannie wracają do mnie dawne wspomnienia?” – zastanawia się. „To wszystko już kiedyś umarło. Drzewa, ptaki, drogi, ulice, domy, tramwaje i ludzie” – konstatuje. Losy Warszawy, obcego miasta zamienionego w gruzy po pacyfikacji powstania przeciw nazistom w 1944 roku, przywodzą jej na myśl losy własnej, zmarłej po urodzeniu siostry. Doświadczenia z Warszawy Han Kang zamyka w poruszającej książce Biała elegia, która ukazuje się w 2016 roku. Osiem lat później dostanie Literacką Nagrodę Nobla.

Nie minie rok od tego wydarzenia, kiedy polska kuratorka Paulina Olszewska otworzy książkę. Na samym początku przeczyta:

Tkwimy na tej ostrej krawędzi czasu – przezroczystym urwisku, które co chwila się odnawia – i posuwamy się naprzód. Niespokojnie stawiamy jedną nogę na krańcu czasu, który przeżyliśmy do tej pory, a drugą bez wahania wyciągamy w próżnię, nie mając nawet ułamka sekundy, by włączyć do tego wolę. Nie powoduje nami szczególna odwaga, po prostu nie mamy innej drogi. Zdaję sobie sprawę z tego ryzyka teraz, w tej konkretnej chwili. Nierozważnie wchodzę w czas, którego jeszcze nie przeżyłam, w przestrzeń książki, której jeszcze nie napisałam (tłum: Justyna Najbar-Miller).

Ten cytat poprowadził ją do koncepcji wystawy w pawilonie polskim na Gwangju Biennale – Rytuały przejścia. Rytuały od wieków wyznaczają momenty zmiany, jednak dziś społeczeństwo się laicyzuje, ludzie sami wyznaczają ważne momenty w życiu i wypracowują własne, prywatne obrzędy. Wokół tej myśli krążą prace artystów w polskim pawilonie, jednym z 27 pawilonów rozsianych po całym mieście.

Na wejściu sypie się szkło. To instalacja wideo Enjoy the Silence z 2016 roku autorstwa Anny Zaradny. Przedstawia rozbijane tafle tego materiału, nagrane bez dźwięku. Odłamki sypią się hipnotycznie pod różnymi kątami, czasem przypominają wodospad, a kiedy indziej gwiezdny pył. Przypominają o iluzoryczności naszej percepcji. Widząc tłuczone szkło spodziewamy się usłyszeć dźwięk, chcemy automatycznie się chronić. Każdy ma doświadczenie z ostrym odłamkiem. Praca przypomina, że większość narracji jest pewnego rodzaju programowaniem, zachęca do tego, żeby się od nich uwolnić, przejść dalej.

Co ciekawe, Anna Zaradny w książce Han Kang Nadchodzi chłopiec, która opowiada o majowym powstaniu w Gwangju, odnalazła fragment o duszy i szkle, który nadał jej pracy nowe konteksty. Jeden z weteranów mówi do kolegi:

Jak myślisz, czy dusza istnieje? A może przypomina szkło? Szkło jest przecież przeźroczyste i łatwo się tłucze. To leży w jego naturze. Dlatego z przedmiotami wykonanymi ze szkła należy obchodzić się ostrożnie. Jeśli pękną albo się stłuką, nie nadają się przecież do użytku, trzeba je wyrzucić. Kiedyś mieliśmy szkło niepotłuczone. Było autentycznie przezroczyste i twarde, choć nikt nigdy nie zbadał, czy to naprawdę szkło. Roztrzaskując się na kawałki pokazaliśmy innym, że mamy duszę. Dowiedzieliśmy się, że jesteśmy ludźmi z prawdziwego szkła. (tłum: Justyna Najbar-Miller)

W ten sposób w polskim pawilonie opisana w Białej elegii Warszawa łączy się z Gwangju z Nadchodzi chłopiec.

Rytuał jedwabiu, rytuał stali

Idźmy dalej. W pierwszej sali Alicja Bielawska proponuje rytuał przejścia, który zakorzenia nas w codzienności i cykliczności. Instalacja Place for Gathering Time składa się z kilku prac, które konstruują przestrzeń. Artystka używa do tego naczyń i tkanin, które są nierozerwalnie związane nie tylko z codziennością, ale też z rytuałami, są nośnikami wspomnień.

Na dwóch regałach umieszczone są różnej wielkości i kształtów naczynia – przypominają wazony, misy. Wszystkie są puste, a raczej pełne potencjału. Służą do przechowywania – mogą to być rzeczy materialne albo niematerialne, jak wspomnienia. Artystka naczynia wytwarza ręcznie, używając archaicznej metody – wałeczkowania. Nie toczy naczyń na kole, formuje je z wałków gliny, są więc nieregularne, krzywe, odchodzą od osi. Noszą ślady rąk i pracy.

Tkaniny z kolei to jedwab. Wiszą na konstrukcjach, które nawiązują formą do parawanów, ale są wieloskrzydłowe. Bielawska ręcznie barwi je przy pomocy roślin, to umożliwia uzyskanie niepowtarzalnych kolorów, jak podczas malowania. Używa do tego owoców czarnego bzu, szyszek świerku, łupin cebuli, ziela wrotyczu i korzeni marzanny balwierskiej. Poza marzanną, wszystkie zbiera sama na Podlasiu. To teren pogranicza, gdzie zawsze mieszały się kultury, mieszkają tam szeptuchy, tradycyjne uzdrowicielki, wciąż żywa jest wiedza ludowa. Zbierając rośliny, artystka musi pamiętać o cykliczności – wrotycz w lipcu, czarny bez w sierpniu. Ufarbowane tkaniny niosą tę wiedzę. Powiewy klimatyzacji i przechodzący ludzie powodują, że się ruszają. Jakby oddychały.

W kolejnej sali ze ścian wyrastają stalowe żebra, tworząc korytarz. To instalacja Ribs duetu Inside Job (Ula Lucińska i Michał Knychaus), jedna z trzech, które on pokazuje na wystawie. Inspirowana jest konstrukcjami żebrowymi stanowiącymi podporę zarówno w architekturze, statkach, kadłubach samolotów, jak i u organizmów żywych. To struktura, która zostaje po nich, kiedy przeminą. Łączy przeszłość z przyszłością. Żebra wykonane są ze stali nierdzewnej. To jeden z najbardziej odpornych na zarysowania materiałów, wykorzystuje się go w przemyśle medycznym, żywieniowym. Stal w pracach Inside Job pochodzi z odzysku, z arkuszy metalu odrzuconych na etapie produkcji. Zaprzyjaźniona firma pozwala dwójce artystów wykorzystywać resztki. Taki recycling jest ważny od strony symbolicznej – to sięgnięcie po materiał, który został odrzucony, i wskrzeszenie go na nowo.

Stal pojawia się także w innej pracy Inside Job Entwined. Tutaj biżuteryjne wycinanki z tego materiału splatają się z prawdziwymi ostami. Organiczność, która zmienia się w stal. Duet od dawna fascynuje się tymi roślinami – kruchymi, ale wytrwałymi. Porastają tereny, gdzie innej roślinności trudno przetrwać, postindustrialne ruiny, miejsca dotknięte suszą. W Entwined zobaczymy akurat osty, które duet przywiózł z Grecji, często zbiera je podczas eksploracji współczesnych ruin przemysłowych. To zainteresowanie upadkiem wielkiej idei, straconym marzeniem, które spotyka się z rzeczywistością, do której już nie pasuje. Przemysł przenosi się, bo wciąż potrzebuje więcej przestrzeni, innych maszyn, nowych zasobów.

Po tym marzeniu o rozwoju także pozostaje szkielet, który jest początkiem nowej rzeczywistości, bardziej nieludzkiej. W takich przestrzeniach przeszłość również splata się z wyobrażeniem o przyszłości. Pracownia Inside Job w Poznaniu znajduje się właśnie na takim terenie – zakładów Stomil, które produkowały ogumienie, a teraz są wygaszane. Teren bierze w posiadanie natura, również osty.

Następna sala polskiego pawilonu. Koreańska artystka Yeesookyung zaprasza nas do medytacji. W serii prac Portable Temple patrzymy na obrazy medytujących buddów i bodhisattwów, ale ukazanych od tyłu. Skrzydła parawanu, na których się znajdują, można zamknąć, tworząc przestrzeń odosobnienia. Nowa perspektywa pozwala medytować raczej „razem z” postaciami niż „naprzeciwko nich”, jak to jest w zwyczaju. Jak wtedy zmienia się relacja bóstwo – wyznawca?

Serię uzupełniają dwa dyptyki, które w podobny sposób przedstawiają Tarę, jedną z niewielu kobiecych bodhisattwów z buddyzmu tybetańskiego, zwaną także „matką wszystkich Buddów”. Ponoć zadeklarowała, że nawet kiedy stanie się Buddą, pozostanie kobietą, nie modliła się o odrodzenie w ciele mężczyzny, jak kobieta w buddyzmie powinna. Dlatego postać Tary stanowi dziś inspirację dla wielu kobiet. – Chociaż Budda przecież nie ma płci – dodaje filozoficznie artystka, kiedy ją pytam o Tarę. Jednak wyznawcy mają.

Mandale z Polski i Picasso z Korei

Podobnie Tara z pracy Yeesookyung siedziała pogrążona w medytacji Polka, Urszula Broll. Wokół roztaczał się aromat kadzideł, był maj 1976 roku w Katowicach, przemysłowym centrum Polski, na poddaszu starej kamienicy. Na dole ulicą szedł pochód pierwszomajowy, który zapewne sławił górników, huty i przodowników pracy. Taki obraz przytacza Rafał Księżyk w książce Śnialnia. Śląski underground, polifonicznej opowieści o grupie artystycznej Oneiron, w której Broll działała wraz z mężem Andrzejem Urbanowiczem.

Po II wojnie światowej, w czasach stalinowskich, kiedy religia była tępiona, wielu młodych ludzi w Polsce doświadczało duchowej pustki. Członkowie Oneironu potajemnie interesowali się ezoteryką i okultyzmem. Od lat 70. „zaczęła między nimi pączkować pokusa buddyzmu”, podjęli się tłumaczenia na język polski literatury sprowadzonej z Niemiec, jak Tybetańska Księga Umarłych. Z czasem ich pracownia zamieniła się w zendo – przestrzeń do medytacji. Stali się pionierami buddyzmu w komunistycznej Polsce.

W latach 60. Urszula Broll mówiła, że maluje „geometryczne akwarele”. Na jej obrazach z tamtego czasu centrum zajmuje symbol solarny, resztę przestrzeni wypełniają kalejdoskopowe odbicia kół, trójkątów, kwadratów. Księżyk pisze, że malowała codziennie, mówiła, że „obrazy same z niej wychodzą”. Kiedy kilka lat później dostała książkę z reprodukcjami hinduskiej sztuki tantrycznej, była zaskoczona. To, co malowała intuicyjnie, przypominało mandale – sztukę, która towarzyszyła medytującym od tysiącleci.

Niestety, cicha i zamknięta w sobie Broll, która od 1983 roku mieszkała w domu w górach, zarówno jako malarka, jak i pionierka buddyzmu, pozostawała w cieniu wtedy już byłego męża, Andrzeja Urbanowicza. Dopiero kilka miesięcy po jej śmierci głośna wystawa Atman znaczy oddech w warszawskiej Królikarni sprawiła, że jej malarstwo zyskało należne mu miejsce. Dlatego szczególnie cieszy fakt, że jej „geometryczne akwarele” także znajdują się na wystawie Rytuały przejścia i przypominają, że duchowość funkcjonuje ponad polityką i kulturami.

Koreański malarz Park Saengkwang odbył duchową podróż w odwrotnym kierunku niż Urszula Broll – od innej kultury do własnej. Urodził się 1904 roku, na kilka lat przed rozpoczęciem okupacji Półwyspu Koreańskiego przez Japonię. Wyjechał do Kyoto, by uczyć się malarstwa od mistrzów stylu nihonga, którzy odwoływali się do japońskiej tradycji, ale unowocześniali ją, żeby stała się odpowiedzią na coraz bardziej popularny „zachodni” styl malarstwa. Po wyzwoleniu Korei w 1945 roku Park powrócił do kraju, jednak jego twórczość – mocno wzorowana na japońskiej – nie spotkała się z zachwytem ze strony środowiska artystycznego. Zwrócił się więc w stronę rodzinnej tradycji.

W późnych obrazach nawiązywał do rodzimych tradycji szamańskich, które były tępione najpierw przez konfucjańskie elity w okresie Joseon, a potem przez chrześcijan. Podróżował po świątyniach i miejscach w kraju związanych z szamańskimi tradycjami. W polskim pawilonie w Gwangju można zobaczyć jego pracę Shamanism 5, która na co dzień znajduje się w prywatnej kolekcji. Przedstawia grupę szamanów w charakterystycznych kapeluszach (były dobierane pod bóstwo, dla którego odprawiano rytuał). Widać też inne ich atrybuty – wachlarz czy niebieskie szarfy. Postacie znajdują się pod dachem ze zdobionych belek, popularnych w pałacach czy świątyniach.

Park Saekwang zmarł w 1985 roku, ale doczekał wystawy w Paryżu, podczas której okrzyknięto go „Picassem z Korei”.

Podróże sztuki

Nie jestem pewna, czy koncepcja powolnej, organicznej zmiany, wokół której skonstruował tegoroczne biennale Ho Tsu Nyen, zyskała zainteresowanie krytyków. Podczas konferencji prasowej dziennikarzy interesowała głównie sprawa Pawilonu Tajwanu. Początkowo funkcjonował pod nazwą instytucji, która go organizowała, być może po to, żeby nie drażnić Chin. Nazwę przywrócono dopiero po dość gwałtownych protestach artystów i kuratorów.

– Dla mnie sztuka nie jest ograniczona przez terytorium ani państwowość – podkreślał dyplomatycznie Ho Tsu Nyen. – Koreańscy artyści są kształtowani przez tych z innych stron świata i odwrotnie. […] Chcę, żeby odwiedzający przeżyli na wystawie spotkanie, które ich odmieni.

Ja jednak wyniosłam z biennale myśl o tym, że sztuka to idee, które podróżują w czasie i między kulturami. Czasami książka poety z drugiego końca świata otwarta w metrze na przypadkowej stronie albo miasto opisane w książce pisarki z innej kultury, może otworzyć przed nami zupełnie nowe przestrzenie.

Język Polish