16 września Paweł Romańczuk wystąpi z grupą PHONOS EK MECHANES na festiwalu Warszawska Jesień. 20 listopada, razem z zespołem Małe Instrumenty, wystąpi na festiwalu Huddersfield Contemporary Music Festival.
Filip Lech: Czym jest eksperyment w muzyce? Studio ma w swojej nazwie takie jedno słowo, które jest w świecie muzyki, ale i całej kultury, bardzo nadużywane, chociaż mało zastanawiamy się nad jego znaczeniem.
Paweł Romańczuk: Dla mnie eksperyment to działanie, którego efektu nie jestem w stanie przewidzieć. Doświadczalne wypróbowanie idei i konceptów. W tym sensie działanie eksperymentalne nie musi odnosić się do skomplikowanej, trudnej i nieklarownej muzyki, sztuki – tylko do działania, w którym sprawdzamy, czy jakaś aktywność przynosi efekty. Później możemy je ocenić pozytywnie lub negatywnie. W eksperymencie trzeba być otwartym, również na porażkę.
Muzykę eksperymentalną chciałbym rozumieć podobnie. Chociaż rozumiem, że ten termin odnosi się bardziej do pewnej estetyki niż do działania typowo eksperymentalnego. Muzycy posługujący się terminem „muzyka eksperymentalna” często wiedzą, jak będzie brzmiała. Chodzi bardziej o ryzykowny odbiór, niż o ryzykowne tworzenie, niejasny tryb pracy, nieprzewidywalność efektów.
Często eksperymentujesz?
Na pewno w zakresie doboru materii dźwiękowej, czyli zestawiania ze sobą różnych barw instrumentalnych. Zajmuje się tym nieprzerwanie od dłuższego czasu, za każdym razem poszukuję jakiegoś odkrycia, nietypowych zestawów brzmieniowych.
Tworzone przeze mnie instrumenty powstają w oparciu o moje wyobrażenie, ale to tylko projekcja teoretyczna (chociaż powstaje ona w oparciu o konkretną wiedzę, którą zdobywałem przez lata). Budując nowy instrument czasami poszukuję nowych dróg o niejasnym celu, innym razem doskonale stare rozwiązania.
Stworzenie partytury graficznej też jest specyficznym punktem wyjścia dla eksperymentu, jakimś hasłem do stworzenia efektu, który trudno byłoby stworzyć w inny sposób. Poza tym, za każdym razem, w każdym kolejnym wykonaniu, efekt wykonania partytury graficznej może być inny. W tym sensie jest to eksperyment, który pokazuje nam samym – autorom muzyki – nowy obszar estetyczny, nowy obszar osiągnięć muzycznych, konstrukcyjnych, kompozycyjnych.
Dużo eksperymentów w życiu ci nie wyszło?
Oczywiście. Tworząc wiele instrumentów miałem nadzieję, że będą brzmiały w określony sposób, efekty były zupełnie inne. Nie wszystko jest takie, jak byśmy sobie zaplanowali, jednak nie nazywam takich sytuacji porażką. Najczęściej wychodzą z tego inne jakości, których nawet się nie spodziewałem, co nie oznacza, że są bezwartościowe.
Widzisz ten poziomy instrument? To metalofony, mają swoje metalowe części, w które się uderza, kojarzą się z instrumentami sztabkowymi, na przykład z wibrafonem. W mojej konstrukcji zastosowałem profile aluminiowe o kształcie litery „c”, tak zwany ceownik. Inspirowałem się metodą poszukiwań Iannisa Xenakisa i zespołu Les Percussions de Strasbourg, która w latach 80. doprowadziła do budowy instrumentu sixxen (perkusjoniści ze Strassburga wystąpią w tym roku dwukrotnie na Warszawskiej Jesieni – przyp. red). Swoją drogą długo odnosili porażki, szukając odpowiedniej jakości, której nie mogły dostarczyć nawet profesjonalne fabryki budowy instrumentów.
Zacząłem ciąć te sztabki, czyli de facto je stroić, nic ciekawego z tego nie wychodziło. Instrument brzmiał jak zwykły garnek. Później okazało się, że chodzi o sposób uderzania w sztabki, uderzanie pod innym kątem generuje bardzo ciekawe, wielofakturowe, wielotonalne odgłosy. Koncepcja zbudowania instrumentu, który byłby precyzyjnie kontrolowany od strony wysokości dźwięku okazał się porażką, ale co z tego? Używamy tych instrumentów, nawet graliśmy na nich na ostatniej płycie.
Na festiwalu w Huddersfield razem z Małymi Instrumentami wykonacie program dedykowany Studiu Eksperymentalnego Polskiego Radia.
To kontynuacja tego, co zaprezentowaliśmy na płycie Kartacz. Znajdziemy tam własną wersję akustycznego wykonania Etiudy na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego i cykl utworów, będących trochę innymi obliczami inspiracji tą muzyką, które pokażą, w jaki sposób muzyka elektroniczna może natchnąć muzyków akustycznych.
Każdy, kto interesuje się historią polskiej muzyki, słyszał coś o Etiudzie, w końcu to pierwszy utwór elektroniczny stworzony w naszym kraju (chociaż podobno istnieją wcześniejsze, ale to temat na inną rozmowę). Stał się przez to pewnym artefaktem, mało ludzi stara się go interpretować. Czym jest dla ciebie Etiuda na jedno uderzenie w talerz?
Etiuda jest dokumentem pewnej epoki, ale przede wszystkim jest dla mnie manifestem. Odczytuje w niej chęć zaprezentowania bogatych możliwości przetwarzania dźwięku przy bardzo skrajnie potraktowanym materiale wyjściowym.
Poszukiwania w dziedzinie brzmień nietypowych stały się obszarem głównym działań Małych Instrumentów i moich – stoimy po tej samej stronie barykady. Wyszukujemy niepełnowartościowe instrumenty, obiekty dźwiękowe, żeby używać ich na równi z tradycyjnymi instrumentami. Czasami nie mają bogatych możliwości, ale dzięki technikom nagłośnieniowym można ich używać i na koncertach i w studiu. W ten sposób rozumiałbym swoją inspirację Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia i utworami, które tam powstawały.
Na Warszawskiej Jesieni wystąpisz wraz z zespołem Phonos ek Mechanes, czyli kompozytorami Cezarym Duchnowskim i Pawłem Hendrichem.
Jest to muzyka wynikająca z innych potrzeb estetycznych i koncepcyjnych. Odnosi się do zjawiska gestu, który występuje w świecie gry na instrumentach. Tym razem gesty przełożą się na zupełnie inny wynik, niż jesteśmy do tego przyzwyczajeni. Czyli zachowujemy się tak, jak byśmy grali na instrumentach – rzeczywiście na nich gramy – natomiast to, jak ten gest zostanie przełożony na finalny dźwięk – manipulowany, wielowarstwowy przetworzony komputerowo.
Wykorzystasz tam niecodzienny instrument...
To prototyp harfy obrotowej. Właściwie to nie jest prototyp, to już trzecia wersja. Na konstrukcji o okrężnym kształcie umieściłem 64 puszki po pomidorach. Każda puszka stanowi osobny rezonator dla zawieszonej struny, więc mamy 64 struny o tej samej menzurze, czyli o tej samej długości aktywnie drgającego drutu. Druty mają różną grubość, w pewnym zakresie możliwość nastrojenia tych strun jest dowolna. Czyli możemy mieć 64 różne wysokości dźwięku, a dzięki temu zakładam, że paleta możliwości gry na tym instrumencie jest dość duża. Można grać na nim za pomocą technik manualnych: szarpiąc palcami, grając piórkami na strunach i tak dalej. Ale nie bez powodu harfa ta może się obracać.
Każdy obrót generuje pewne zjawisko muzyczne, zapętlony dźwięk. Ale nie jest to starannie wycięta pętla, nie jest to komputerowy sampel – taka harfa ma swoją bezwładność, zasady kinetyki powodują, że w pewnym momencie zaczyna grać wolniej, energia ruchu się wytraca. Często stosujemy takie zabiegi, że rozpędzamy harfę i czekamy aż się zatrzyma. To ciekawe zjawiska w muzyce, oddanie jakiejś części narracji uprzędzeniom, które robią to niezależnie od nas.