„Osoby z traumą nie płaczą cały czas”. Piotr Małecki i Maciek Nabrdalik o swoim filmie „Igrając z diabłem” [WYWIAD]

nabrdalik-malecki-wywiad-culture.jpg, default, Maciek Nabrdalik i Piotr Małecki podczas pracy nad filmem „Igrając z diabłem”, fot. dzięki uprzejmości twórców

#film

#fotografia

Jak wygląda życie człowieka, który przez dekady fotografował najbardziej krwawe konflikty zbrojne na świecie? Twórcy dokumentu o Christopherze Morrisie – nagrodzonego na 66. Krakowskim Festiwalu Filmowym Złotym Lajkonikiem i nagrodą publiczności – udowadniają, że nie składa się ono wyłącznie z mroku.

Christopher Morris to uznany fotoreporter wojenny, który uzbrojony w aparat dokumentował aż 28 stref konfliktu na całym świecie. Dziś na Florydzie próbuje wieść spokojne życie rodzinne. Jego historię – intymną, poruszającą i wysmakowaną czarno-białą opowieść o człowieku mierzącym się z konsekwencjami swojej pracy – postanowiło opowiedzieć dwóch uznanych polskich fotoreporterów, Piotr Małecki i Maciek Nabrdalik.

Michał Dąbrowski: Jak doszło do powstania filmu Igrając z diabłem?

Maciek Nabrdalik: Jestem w grupie dziennikarzy, głównie fotografów wojennych, ale nie tylko, którzy po traumatycznych doświadczeniach leczą głowy, pokonując na rowerach tysiące kilometrów. Spotykaliśmy się czasem przy okazji festiwali fotograficznych, a trenowaliśmy wspólnie z zaangażowaniem niemal zawodowych kolarzy. Pomyślałem, że to dobry temat na film. Powiedziałem o tym Piotrkowi, a on uznał, że możemy spróbować. Jednak kiedy zaczęła się pandemia COVID-19, grupa przestała się spotykać na żywo, a my stanęliśmy przed dylematem: poddać się czy kontynuować temat, który nas zainteresował.

I wtedy skupiliście się na Christopherze Morrisie?

MN: Christopher był od początku w mojej głowie jako potencjalny bohater. Pracowałem z nim wcześniej przy kilku produkcjach. Zawsze jednak, gdy pojawiał się temat wspólnego filmowania, on patrzył na osobę stojącą przed nami i mówił mi: „Nigdy bym się nie zgodził na to, żeby być bohaterem takiego filmu, bo musiałbym się odkryć z emocjami”.

W pandemii, przyparci do muru, odezwaliśmy się do niego. Uznaliśmy, że fotograf tej klasy spokojnie udźwignie cały film. W tym samym momencie Christopher zdał sobie sprawę, widząc, co się dzieje, że może umrzeć w wyniku COVID-u – wcześniej, fotografując wojnę, nie miał takich refleksji. Zaczął się zastanawiać: co stanie się z jego archiwum? Wiedział, że ponowne oglądanie tych zdjęć może obudzić demony i mimo że archiwum znajdowało się blisko jego domu, to tam nie wchodził. Po tej refleksji, a także za sprawą córek, które mogłyby to wszystko odziedziczyć, zaczął w końcu nad tym pracować. Ten proces wyzwolił w nim ogromne emocje. Kiedy zadałem mu pytanie, czy moglibyśmy zrobić o nim film, zgodził się, ponieważ potrzebował kogoś, komu mógłby opowiedzieć o swoich przeżyciach.

Czy fotografowie z grupy, o której wspomniałeś, mieli diagnozy PTSD, czyli syndromu stresu pourazowego?

MN: Część z nich miała diagnozę, w innych przypadkach ten ciężar był oczywisty. W Stanach Zjednoczonych kliniki leczące żołnierzy przyjmują także fotografów wojennych. Nam jednak chodziło ogólnie o trudne doświadczenia, bez wchodzenia w medyczne szczegóły. Sam, kiedy miałem 18 lat, straciłem brata, więc wiem, że to nie jest kwestia tylko wojennych doświadczeń.

Jeden człowiek z tamtej WhatsAppowej grupy poprosił dowódcę „swojej” jednostki w Iraku o zgodę na pójście w konkretne miejsce. Dowódca wysłał z nim trzech ludzi. Żołnierz, który szedł przed nim, po wejściu do budynku został zastrzelony z kryjówki. Wiadomo, co po takim doświadczeniu człowiek może mieć w głowie. Ta grupa na WhatsAppie to nie była formalna organizacja, ale raczej grupa wsparcia ludzi, znających się przez pracę.

Powiedziałeś o śmierci brata – czy poruszanie się w obszarze tematów życia i śmierci pomaga wam w oswojeniu własnych doświadczeń?

MN: To, jak człowiek radzi sobie z traumą, to zdecydowanie temat mojego życia. Z perspektywy czasu widzę, że tak – to jest mój sposób na radzenie sobie z własną stratą. W 2016 roku byłem na stypendium Niemana, gdzie w grupie dziennikarzy przechodziliśmy pewną autoterapię i zastanawialiśmy się, dlaczego robimy to, co robimy. Nie miałem później wątpliwości: wybieram takie tematy, bo uczenie się, jak ludzie radzą sobie z traumami, sprawia, że sam czuję się silniejszy. Widzę wtedy, że jesteśmy silnym gatunkiem, który potrafi wyjść właściwie ze wszystkiego. Zainteresowanie Chrisem wynika ze wspólnoty doświadczeń – nie muszą one być identyczne, żeby rezultat i potrzeba były podobne.

Piotr Małecki: U mnie to wygląda zupełnie inaczej. Ja też miałem w życiu różne trudne doświadczenia, reaguję jednak na nie w odmienny sposób – po prostu staram się o nich zapomnieć. Nie pracuję nad tym. Każdy psycholog czy psychiatra powie pewnie, że to błąd, bo traumy należy przepracować, ale ja tego nie robię i nie czuję takiej potrzeby.

Film o Chrisie tak naprawdę nie jest dokumentem stricte o PTSD. To tylko jedna z części tej opowieści, dzięki której dowiadujemy się, kim on jest i co przeszedł. Tak naprawdę to film o tym, jak ważna jest rodzina, codzienne życie i celebracja radości. Jest tam sporo humoru, jest miłość między nim a żoną, która ratuje go przed nim samym. To także portret dzisiejszej Ameryki i strachu Chrisa przed tym, co może się w niej wydarzyć.

Po przeczytaniu opisu filmu można byłoby się spodziewać mocnych, emocjonalnych scen, tymczasem przez większość czasu oglądamy człowieka żyjącego w pięknym domu z basenem. Drastyczne wspomnienia zajmują mały procent filmu. Nie chcieliście drążyć zbyt głęboko?

PM: Tak, zdecydowanie. Nie chcieliśmy go dociskać z dwóch powodów. Po pierwsze, dla jego własnego dobra, żeby nie pogłębiać jego traumy. Zanim w ogóle ruszyliśmy ze zdjęciami, konsultowaliśmy się z psycholożką i psychiatrką, pytając, jak postępować z osobami z takimi przeżyciami, żeby im nie zaszkodzić. Powiedziała nam jasno: nie budzić wspomnień na siłę i nie zmuszać do ciągłego analizowania emocji.

Po drugie, na miejscu bardzo szybko zorientowaliśmy się, że Christopher sam z siebie ma ogromną potrzebę mówienia do nas. Kiedy próbowaliśmy kręcić go czysto obserwacyjnie, robiąc ujęcia typu „mucha na ścianie” i pokazując jego codzienne życie, on sam zaczynał do nas mówić. Na początku nas to nawet trochę denerwowało, bo nam to przeszkadzało w czystej obserwacji. Potem jednak zrozumieliśmy, że dzieje się to tak organicznie i naturalnie, że dzięki temu nie mamy tu sztucznej sytuacji, w której pan siada na krześle i odpowiada na pytania. U nas on po prostu coś robi, nagle mu się coś przypomina, zaczyna opowiadać.

MN: Z naszych obserwacji wynikało, że to nie jest gość, który nie może podnieść się z łóżka. To człowiek myślący strukturalnie i potrafiący patrzeć w głąb siebie. Pokazanie go w prawie półtoragodzinnym filmie wyłącznie w momentach skrajnego załamania byłoby niesprawiedliwe i nieprawdziwe. On potrafi żartować – i nagle rozpłakać się. Zachowaliśmy w filmie dokładnie takie proporcje emocji, jakich sami doświadczyliśmy, będąc obok niego.

Zależy mi, by materiały uznawane za traumatyczne miały przestrzeń na inne emocje – tylko wtedy są bliskie prawdzie. Pamiętam, jak pojechałem na Lesbos dokumentować migrantów. Spotkałem tam fotografa z AFP, który powiedział wolontariuszkom, że gdy uchodźcy wychodzą z łódek i robią sobie selfie, to on im zdjęć nie robi, bo „tak nie wyglądają migranci”. Jego zdaniem można skupić się wyłącznie na dramatycznym aspekcie, ale to nie jest prawdziwy świat.

Mogliśmy zbudować ten film na samych wysokich, bolesnych tonach, bo materiału, w którym Chris jest głęboko wzruszony i opowiada kolejne straszne historie, mieliśmy bardzo dużo. Ale osoby z traumą nie płaczą cały czas. Jestem dumny z tego, jaki kształt ma ostateczny montaż. Myślę, że to też kwestia naszej dojrzałości – w pewnym momencie przestajesz potrzebować wyłącznie najwyższych tonów.

PM: Teraz się zastanawiam – być może podświadomie staraliśmy się wyciągać i wzmacniać to dobro, które działo się wokół niego. Skupiliśmy się na jego córkach, na żonie, na ich wzajemnej miłości i wsparciu. Te wszystkie dobre momenty podczas kręcenia ogromnie mnie cieszyły. Zależało mi, żeby to mocno wybrzmiało: zobaczcie, ten facet ma potworne traumy i widział okropne rzeczy, ale popatrzcie, co ma teraz wokół siebie. Nie chcieliśmy mówić o wszystkim zbyt wprost, bo wtedy film stałby się publicystyką.

Wasz film to też portret dzisiejszej Ameryki: spolaryzowanej, spierającej się o dostęp do broni.

MN: W filmie jest zażarta, pełna obraźliwego języka wymiana zdań pomiędzy kimś o skrajnie konserwatywnych poglądach a ludźmi po drugiej stronie barykady. Chwilę później Chris konfrontuje się z jednym z tych mężczyzn.

Jest też wątek relacji Chrisa z mamą, epizod, o którym najczęściej słyszę od widzów w Polsce. To sytuacja, którą dobrze znamy z własnych domów: nie jesteś w stanie rozmawiać z kimś z najbliższej rodziny o sprawach światopoglądowych. Chris przez dwa lata nie odwiedzał swojej 90-letniej matki z powodu różnic politycznych.

PM: Ten wątek mamy jest niesamowicie poruszający, bo w momencie, kiedy Chris w końcu do niej jedzie, między nimi nie ma już żadnej dyskusji o polityce. Szukają tematów codziennych, bo takie sprawy ich zbliżają. Oczywiście czuć napięcie, ale to pokazuje coś, co bardzo chcieliśmy przekazać: ludzie z różnym światopoglądem mogą przebywać ze sobą, żyć i jakoś się porozumieć.

MN: Podobnie było z wątkiem broni. Z filmu jasno wynika, że Chris świadomie zrezygnował z dokumentowania wojen, myśląc o domu i o swojej malutkiej, dwuletniej wówczas córce. Ale w filmie wyraźnie czuć, że on każdego dnia boi się, że ta wojna może w końcu pojawić się u jego progu. Co ciekawe, gdy skończyliśmy kręcić film to okazało się, że wiele z jego lęków sprawdziło się – na przykład, gdy służby imigracyjne ICE wyszły na ulice.

PM: Kiedy pojechaliśmy z nim na targi broni, zupełnie nie wiedzieliśmy, co z tego wyniknie. Chris zauważył tam miotacz ognia połączony z piłą mechaniczną. Bardzo się tym zainteresował, potem opowiadał o tym swojej żonie. W takich scenach jest dużo informacji o lękach, z których Stany są dziś uszyte.

Wasz film zdobył cztery nagrody na festiwalu w Krakowie: Złotego Lajkonika, nagrodę publiczności, nagrodę za montaż i nagrodę Human Rights in Motion.

MN: Ten film bardzo dobrze sprawdza się w sali kinowej, gdzie ludzie są odizolowani od innych bodźców. Podczas rozmów z krakowską publicznością za każdym razem byłem zaskoczony, jak wiele widzowie potrafili dostrzec – rzeczy, które być może umknęłyby w streamingu. Te nagrody ogromnie nas cieszą, wspaniałym zaskoczeniem była dla nas ta od publiczności. Nagrodę Human Rights in Motion przyznało nam międzynarodowe jury pod patronatem Rady Europy.

PM: Przy nagrodzie za montaż zawsze zaznaczamy, że Ilona Urbańska-Grzyb jest wpisana jako główna montażystka, ale gigantyczny wpływ na ten montaż miał również Ireneusz Grzyb, mąż Ilony, który w napisach figuruje jako konsultant.

Jesteście doświadczonymi, nagradzanymi fotografami. Jak to wpłynęło na realizację filmu?

PM: Największe podobieństwo, jakie można znaleźć pomiędzy filmem dokumentalnym a fotografią, występuje w przypadku tak zwanych długich projektów. To są materiały, które ludzie robią czasami latami. W swojej karierze robiłem bardzo dużo takich wielowątkowych reportaży fotograficznych, na przykład o pubach w Anglii. Za każdym razem, gdy składałem taki materiał, podświadomie kombinowałem: brakuje mi jeszcze takiego miejsca, brakuje mi takiej sceny. Przejście na film dokumentalny było dla mnie dzięki temu trochę łatwiejsze, bo myślałem podobnymi kategoriami. Ta historia mogłaby z powodzeniem stać się długim projektem fotograficznym.

MN: Trudno mi rozdzielić doświadczenie fotograficzne od filmowego, jeśli chodzi o sam sposób, w jaki kadruję i widzę rzeczywistość – te dwie sfery muszą być ze sobą powiązane i naturalnie z siebie wynikać. Odmienne od standardowych produkcji filmowych było u nas to, że mieliśmy mnogie role.

PM: Podróżowaliśmy tylko we dwóch, bez dźwiękowca.

MN: Także dlatego, że nagrywaliśmy intymny świat. Praktyka delikatnego wchodzenia w czyjąś codzienność jest nam doskonale znana właśnie z fotografii.

PM: Świetnie nam się współpracowało przy wymyślaniu identyfikacji wizualnej tego filmu. Na samym początku analizowaliśmy, jak to ma wyglądać, jakich obiektywów użyć i czy kręcić w kolorze, czy w czerni i bieli. Szybko okazało się, że obaj mamy bardzo podobne przemyślenia i zgodnie uznaliśmy, że ten film powinien być czarno-biały. Nie daliśmy się namówić osobom, które twierdziły, że taki film będzie niesprzedawalny. To był nasz mały bunt przeciwko rynkowej rzeczywistości.

Nie chcielibyście skierować kamery na siebie? Piotrze, przed filmem o Morrisie stworzyłeś Proszę nie siadać, opowieść o Wojciechu Plewińskim, także fotografie.

PN: W życiu bym tego nie chciał, absolutnie, nie ma mowy. Moje filmy o fotografach wyszły z naturalnego biegu zdarzeń, bo obracam się w tym środowisku. Lubię, gdy tematy same do mnie przychodzą. Kiedyś zrobiłem film o dwóch starszych panach żeglujących samotnie po Mazurach, bo mój przyjaciel opowiedział mi o swoim 83-letnim tacie, który wciąż steruje jachtem. To nie miało nic wspólnego z fotografią. Jest jednak coś, co łączy moje ostatnie projekty – to postać dojrzałego życiowo, starszego bohatera.

Piotr Małecki – fotograf, dokumentalista, filmowiec. Od lat konsekwentnie rozwija własny język opowiadania obrazem – zarówno w fotografii prasowej, jak i filmach dokumentalnych. Jego zdjęcia publikują największe tytuły na świecie, a filmy trafiają na prestiżowe festiwale. Pasją Piotra jest możliwie wierne odzwierciedlanie rzeczywistości — zarówno w fotografii, jak i filmie.

Maciek Nabrdalik – fotograf związany z amerykańską agencją VII, dokumentalista i wykładowca. Wielokrotnie nagradzany w polskich i międzynarodowych konkursach fotografii prasowej, m.in. World Press Photo, Pictures of the Year International, NPPA Best of Photojournalism oraz Grand Press Photo. Laureat Nagrody PAP im. Ryszarda Kapuścińskiego. Autor trzech książek fotograficznych: The Irreversible, Homesick oraz OUT. Od wielu lat współpracuje z The New York Times. Jest członkiem Press Club Polska oraz Związku Polskich Artystów Fotografików. Prowadzi zajęcia z fotografii reportażowej w Szkole Filmowej w Łodzi, na Uniwersytecie Civitas w Warszawie oraz w ramach międzynarodowych warsztatów VII. Studiował na Uniwersytecie Harvarda jako stypendysta Nieman Fellowship (2016/2017).

Język Polish