Różnie można patrzeć na dzieje polskiego dokumentu. Jako na kronikę czasu - bo odbijał zmiany polityczne, częste i burzliwe w ubiegłym wieku. Był narzędziem propagandy, ale równocześnie walczył z cenzurą, sięgając po kontrowersyjne tematy. Zmieniał formę wraz z technicznym doskonaleniem sprzętu. Razem ze światowym kinem odkrywał dla siebie cinéma vérité i direct cinema.
Początki były trudne, bo w latach 40. i 50. dokumentaliści robili filmy ciężkim sprzętem, bez możliwości jednoczesnego zapisu obrazu i dźwięku. Ale te wczesne dokumenty mają epicki rozmach. Rozmachu uczył Jerzy Bossak, organizator i znakomity pedagog. Podobnie jak w latach 30. John Grierson w brytyjskim dokumencie, Bossak pracował z młodymi realizatorami przy stole montażowym. I chociaż sam był autorem przede wszystkim syntetycznych filmów o tragedii wojny i Holocaustu, uczył innych, jak patrzeć na rzeczywistość z bliskiej perspektywy. Robili więc filmy dynamiczne, niewymagające wyjaśniającego komentarza. To był uniwersalny język kina, przemycający często treści niebezpieczne dla władzy totalitarnej, ale też głęboko humanistyczne.
Rewolucję przyniosło techniczne udoskonalenie sprzętu na początku lat 60., przede wszystkim synchroniczny zapis dźwięku. Teraz dokument mógł zbliżyć się do człowieka. I w tym właśnie kierunku poszli polscy dokumentaliści. Kierowali swoje kamery na ludzi z różnych środowisk, pokazywali ich otoczenie i pozwalali im mówić. Pojawiły się ironiczne opinie, że to "gadające głowy". Ale te właśnie filmy tworzą pasjonującą kronikę czasów i ludzi. Są nieporównanym zapisem zmian, jakie zachodzą w społecznej mentalności. Wtedy właśnie dla określenia charakterystycznego stylu polskich dokumentalistów powstał termin "polska szkoła dokumentu".
Wspólna nazwa nie oznacza jednak jakichś obowiązujących reguł w sposobie robienia filmów. Od początku była to "szkoła" twórczych i bardzo różnych indywidualności. Z całą pewnością inny stylistycznie jest skromny film Grzegorza Skurskiego Tam i z powrotem, a inne Marcela Łozińskiego. Reportażowy w stylu zapis nieustających podróży koleją, jakie dzień po dniu musi robić zwyczajny człowiek, jeden z tysięcy, który z miejsca zamieszkania poza wielkim miastem dociera do miejsca pracy, zapis jego cierpliwości i znużenia - robi wrażenie właśnie swoją prostotą. Tego obrazu nie trzeba sztucznie dramatyzować. Jest dramatyczny dzięki swojej powtarzalności. I zamienia się w wielką metaforę ludzkiej kondycji.
Metaforyczny wymiar ma także Szczurołap Andrzeja Czarneckiego. Dziwna profesja, należąca do starej, sięgającej bodaj średniowiecza tradycji. Wyjątkowa. Ale w obrazie pełnego napięcia polowania, w którym człowiek usiłuje przechytrzyć szkodliwe gryzonie odkrywa się coś więcej niż zapis egzotycznych dla zwyczajnego widza, choć w gruncie rzeczy tylko profesjonalnych czynności. Fachowiec od eksterminacji - brzmi to niepokojąco, nasuwa skojarzenia sięgające pamięci o mrocznych czasach wojennego ludobójstwa. Zapewne na wyrost, a przecież trudno ich uniknąć, tkwią ukryte gdzieś w podtekście. Wartość dokumentalnych filmów szkoły polskiej polega na ich wieloznaczności, na mistrzostwie sugerowania w krótkiej, rygorystycznie zamkniętej formie wielkiego bogactwa treści.
Charakterystyczny dla klimatu politycznego lat 80. w Polsce jest film Próba mikrofonu Marcela Łozińskiego, który ukazuje niemożliwość przełamania niewidzialnych barier propagandowego zakłamania. Jego idealistyczny bohater - skromny radiowiec w niewielkiej fabryce - próbuje w lokalnej audycji przemycić trochę prawdy o codziennych kłopotach w życiu kobiet, które w tej fabryce pracują. Szybko następuje potępienie ze strony biurokratycznej administracji, bierni, niezdolni do protestu okazują się też pracownicy. Tak więc w ironicznym finale przez radio zabrzmią fałszywe teksty o zbiorowym wysiłku, radosnej pracy i zwycięstwie socjalizmu.
Komunistyczne władze dostrzegały polityczne niebezpieczeństwo i nie dopuszczały do dystrybucji takich filmów, odkładając je "na półki". Dokumentaliści mieli jednak publiczne forum - festiwal filmów krótkometrażowych w Krakowie. Przynajmniej tam filmy były pokazywane publiczności, prowokując gorące dyskusje. Tam ujawniały się niepokoje lat 70., które na początku kolejnego dziesięciolecia doprowadziły do gwałtownego przełomu. Strajk w Stoczni Gdańskiej, utworzenie "Solidarności", wreszcie stan wojenny - to rozdziały historii politycznej, w której film dokumentalny odgrywał aktywną rolę.
Jest zapewne paradoksem, że wkrótce po upadku komunizmu dokument utracił miejsce w kinach. Ale zmiana modelu dystrybucji była koniecznością ekonomiczną. Miejscem dla dokumentu stała się więc telewizja - i jako producent, i jako dystrybutor. Pociągnęło to za sobą zmianę modelu dokumentu. To inne w kształcie filmy, dłuższe i swobodniejsze w konstrukcji. Robione z reguły na taśmie wideo, szybciej, często mniej starannie, bo dziś nie liczy się już, jak kiedyś, każdy metr taśmy.
Ale nie znaczy to wcale, że piękna sztuka dokumentu należy do przeszłości. Dobrego przykładu wykorzystania nowych możliwości dostarcza twórczość Marcela Łozińskiego. Klasyczny w budowie jest film 89 mm od Europy zrealizowany na granicznym dworcu kolejowym, gdzie pociągi jadące z Polski do Rosji dostosowywane są do innej szerokości torów. Oczekujący leniwie pasażerowie, kolejarze przy pracy i dziecko, które jest obserwatorem symbolicznego aktu podziału świata. Naiwnym, ale właśnie dlatego dostrzegającym z całą ostrością absurd kryjący się za tego rodzaju czynnością. Z kolei Żeby nie bolało jest przykładem dokumentu niezmiernie osobistego w tonie. Przed laty realizator ze swoją ekipą filmował kobietę, która zdecydowała się samotnie prowadzić wiejskie gospodarstwo. Odwiedzają ją znowu, ale nie po to, aby zapytać o powodzenia czy niepowodzenia w tym tradycyjnie "męskim" zadaniu, ale o sens życia. To jest rozmowa, która ma charakter filozoficzny, choć nie padają w niej wielkie słowa i którą chciałoby się kontynuować długo po skończeniu filmu.
Gdzie są granice dokumentu? Co jest dopuszczalne, a co nie w tym gatunku starym jak samo kino? Tytuł filmu Wszystko może się przytrafić jest wieloznaczny. I optymistyczny. Mały chłopiec, którego poznaliśmy już na granicznym dworcu, krąży po wielkomiejskim parku na hulajnodze i zatrzymuje się przy starych ludziach odpoczywających na ławkach. Ale to nie są tylko sympatyczne scenki rodzajowe. W improwizowanych rozmowach na ekranie spotyka się doświadczenie życia dobiegającego kresu i chłonna otwartość dziecka, które podróż życiową dopiero zaczyna. Wszystko w niej może się przytrafić. To piękny, niezwykły film. Zabawny i wzruszający. Mądry. I należy już do nowego rozdziału w dziejach dokumentu, który dzięki telewizji dociera teraz do widowni, o jakiej dawni twórcy mogli tylko marzyć.
Autor: Andrzej Kołodyński, 2001.