Rok 1989 przyniósł dramatyczną odmianę nie tylko polskiej historii i życia politycznego, ale przede wszystkim polskiej mentalności narodowej i kultury. Likwidacja cenzury i pełna wolność wypowiedzi stanowiły zewnętrzny przejaw najgłębszej przemiany. Istota zmiany nie polegała bowiem na końcu teatru politycznych aluzji, teatru zaangażowanego w opór przeciwko reżimowi komunistycznemu, czy w latach osiemdziesiątych przeciwko systemowi stanu wojennego. Krótki karnawał wolności, jaki przyniosła Solidarność w roku 1980 nie zaowocował żadną istotną przemianą. Był to raczej czas gwałtownego odrabiania zaległości, przywracania oficjalnej kulturze artystów zakazanych i represjonowanych. Ten czas był zbyt krótki, kultura nie żyje w krótkich interwałach, kultura jest tworem trwania. Nagłe wprowadzenie stanu wojennego, 13 grudnia 1981, przerwało radosny korowód i odebrało szansę na stworzenie nowego modelu kultury, a więc i teatru. Lata osiemdziesiąte były czasem wyczerpania, utraty nadziei i represji. Teatry alternatywne, stanowiące przez całe lata siedemdziesiąte ożywcze źródło teatralnej poetyki, miejsce powstawania nowego języka, praktycznie utraciły możliwość działania. Najwybitniejsi reżyserzy teatru profesjonalnego nie mogli normalnie pracować. Tworzyli spektakle w kościołach albo próbowali za wszelką cenę przemycać aluzje polityczne, kosztem jakości artystycznej spektaklu.
Nic więc dziwnego, że rok 1989 oprócz zrozumiałych nadziei na lepszą przyszłość i normalne życie, rozbudził też wielkie oczekiwania na nowy teatr. Można było obserwować bezradność większości reżyserów, którzy debiutowali w latach osiemdziesiątych. Teatry zachłysnąwszy się normalnością szybko zaczęły wyciągać wnioski z nowego lepszego świata, podążając w większości drogą wiodącą do komercjalizacji. Szybko ugrzęzły w pretensjach do teatru artystycznego, w istocie schlebiając gustom publiczności. Powstało zjawisko bulwaryzacji scen niegdyś bardzo ambitnych. Teatr coraz częściej stawał się miejscem mniej lub bardziej godziwej rozrywki, uprzyjemnianiem czasu po sutej kolacji i całym męczącym dniu pracy nowego człowieka żyjącego w nowym świecie. Właściwie w zjawisku tym nie było niczego nienormalnego czy niepokojącego, gdyby nie jego skala i naturalny żal, że nie udało się zjadaczy chleba w aniołów przerobić, jak chciał romantyczny poeta, a wręcz przeciwnie, aniołowie stawali się szarymi zjadaczami chleba. Bezpowrotnie. Kultura polska przeżywała gruntowną zmianę paradygmatu. W przeszłość odchodził paradygmat romantyczny, obowiązujący przez dwa stulecia walki o narodową niepodległość i tożsamość. Nie było wiadomo, co ma pojawić się na jego miejsce. Oczekiwano nowego teatru, który nie pojawiał się. Trzeba było czekać kilka lat. W skali kultury to niewiele, w skali jednego życia, gorączkowo złaknionego teatru artystycznego, to wieki.
Tradycyjnym nakazem polskiego teatru artystycznego, głęboko zgodnego z filozofią romantyzmu, było korzystanie z niego jak z narzędzia poznania, które nie musi kierować się zasadami poznania rozumowego. Teatr dopuszcza, a nawet żywi się tym, co nieracjonalne, pozarozumowe, mistyczne czy metafizyczne. W interpretacjach polskiej literatury romantycznej przeważał jednak aspekt polityczny i historiozoficzny. Mało miejsca i uwagi poświęcano temu, co egzystencjalne. Właśnie egzystencja stała się podstawowym tematem nowego polskiego teatru. Egzystencja i etyka. Szczęśliwie u schyłku lat siedemdziesiątych na polskiej scenie pojawił się Krystian Lupa. Od samego początku był artystą osobnym. Tworzył teatr zupełnie indywidualny, autorski, skupiony właśnie na temacie egzystencji. Debiutował w Jeleniej Górze, a w latach osiemdziesiątych zaczął pracować w Starym Teatrze. Zaczynał od tekstów Witkacego. Potem uparcie i konsekwentnie zajął się wystawianiem dramaturgii i prozy austriackiej: Kubina, Musila, Bernharda, Brocha, Rilkego. Mimo że przez wiele lat był twórcą niedocenianym, a wręcz traktowanym wrogo przez krytykę, pozostał wierny swojej drodze. W efekcie, po roku 1989 był właściwie jedynym artystą w pełni gotowym na podjęcie nowych wyzwań artystycznych.
Lupa traktuje teatr niezwykle poważnie. Nie dopuszcza możliwości, by zamienił się w rozrywkę, miejsce miłego spędzania czasu. Teatr musi być dla widzów niebezpieczną przygodą intelektualną wiodącą do nagłego samopoznania, dokonania odkryć, których czasami nie jesteśmy w stanie zaakceptować, odkryć nagłych i drastycznych. Teatr jest miejscem nieomal rytualnym, miejscem, w którym dokonuje się przejście ze stanu codziennego rozproszenia w istotny stan skupienia. Lupa odkrył, że proza, w swej teatralnej niegotowości daje scenie nowe możliwości. Żywioł narracji pozwala na rozchwianie uporządkowania, powoduje wdzieranie się na scenę tego, co chaotyczne, co powoduje wytrącenie widzów ze stanu spokoju i samozadowolenia. Struktura otwarta jest szczera, nie tworzy iluzji i nie mami widza. Odkrycie Lupy polega na stwierdzeniu tragicznego charakteru ludzkiej egzystencji. To przekonanie połączone z wiarą w możliwość poznania intuicyjnego, nie racjonalnego czy zmysłowego, lecz dokonującego się ponad codziennym porządkiem pojmowania uczyniło z Lupy artystę odradzającego romantyczną misję artysty. Charakterystyczna wydaje się tutaj figura ze sztuki Bernharda Immanuel Kant, w której ślepnący filozof, a więc mędrzec podobny do homeryckich, płynie do Ameryki na operację oczu. Tam ma nastąpić szczególna wymiana: Kant da Ameryce rozum, a Ameryka przywróci Kantowi wzrok.
Innym decydującym o niezwykłości tego teatru odkryciem jest egzekwowany przez Lupę sposób gry aktorskiej. A właściwie aktorskiego istnienia, bo w tym teatrze kategorycznie zakazuje się grać. Gra, czyli udawanie, tworzenie aktorskiej iluzji oznacza dla Lupy artystyczną prostytucję. Aktor ma za zadanie odnaleźć wszystkie potrzebne emocje w sobie. Nie może trwonić zdobytej raz energii. Postać musi osiągnąć własny teatralny rytm i życie. Tylko w ten sposób można teatr odkłamać, a tylko teatr odkłamany ma szansę stać się ważniejszy od brutalnej nowej codzienności, która pochłania jak wielka czarna dziura wszystko to, co duchowe. Nowy sposób pracy z aktorem, nie sięgający po nietradycyjne metody aktorskiego treningu, oparty raczej na silnym skupieniu woli i intelektu, stał się punktem wyjścia dla pracy z aktorem młodych reżyserów.
Twórczość teatralna Lupy stanowi wspaniałą panoramę dziejów duchowości europejskiej przełomu wieków. Lupa w ogóle wierzy w ducha i szuka szans ocalenia dla jego pneumatycznej natury, która może uratować ludzkość przed zbydlęceniem. Nawet w banalnej Sztuce Yasminy Rezy, przynależącej w gruncie rzeczy do dramaturgii bulwarowej, Lupa odnalazł temat i pytania związane z kondycją duchową, a rozważania o decyzji zakupu białego płótna za horrendalną cenę stały się pretekstem do rozmowy na temat natury przyjaźni i relacji międzyludzkich.
Czasami mówię wprost, że gdyby w teatrze polskim nie zdarzył się cud Krystiana Lupy, nie mielibyśmy dzisiaj całego nurtu młodego teatru. Zostałyby pewnie tylko nikomu niepotrzebne konwencje i teatr wielkich mistrzów, takich jak Jerzy Grzegorzewski, Andrzej Wajda czy Jerzy Jarocki, który siłą rzeczy stanowi wspaniałe, ale pożegnanie z wiekiem dwudziestym. Dlaczego Lupa? Bo poza tym, że tworzy własny teatr jest też nauczycielem aktorów i reżyserów. Dwóch najwybitniejszych młodych polskich twórców teatralnych: Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna to wychowankowie Krystiana Lupy.
Sytuacja w jakiej rozpoczynali pracę Warlikowski i jego młodszy kolega Jarzyna była już sytuacją czystą. Zniknął peerel, zniknął teatr uwikłany w rozgrywki polityczne i obciążony powinnościami narodowymi. Twórcy wkraczający na scenę po roku 1989 nie musieli podejmować żadnej decyzji związanej z teatrem politycznie zaangażowanym. Nie musieli deklarować chęci uprawiania go ani też nie musieli odrzucać takiego modelu. Mieli już inne obowiązki. Nowa rzeczywistość budująca nową hierarchię wartości i bezwartości, opanowana przez ikony kultury masowej i konsumpcji domagała się nowego języka teatralnego. Pojawiła się młoda publiczność, która nie rozumiała języka starych konwencji bądź odrzucała go jako mało interesujący. Szukała teatru, który przemówi jej językiem, który nie będzie wyniośle pogardzał kulturą masową, nowym kinem i muzyką, tylko podejmie z nimi dyskusję, bądź wcieli do swego języka. Potrzebowała, najprościej, teatru, który nie będzie udawał, że nic się wokół nie zmieniło i dalej można grać wzniosłe gesty i "kulturalne" sztuki. Na szczęście od 1990 Krystyna Meissner urządzała Międzynarodowy Festiwal Teatralny "Kontakt" (w Toruniu), a obecnie nowy, odbywający się we Wrocławiu Festiwal "Dialog". Festiwale posłużyły jako metoda wietrzenia polskiego teatru. W momencie, kiedy podróżowanie nie było jeszcze ani łatwe, ani oczywiste, pojawiły się w Polsce przedstawienia reprezentujące najwybitniejsze osiągnięcia teatru wschodu i zachodu. Te spektakle konfrontowano na bieżąco z tym, co najciekawsze w teatrze polskim. Powstawała swoista mieszanka wybuchowa zapalająca nowe sposoby i drogi myślenia. W połowie lat dziewięćdziesiątych teatralne pobudzenie zaczęło osiągać swoją kulminację. Wszystko było gotowe na przyjście nowego teatru.
Jarzyna, czyli dziwność
Grzegorz Jarzyna - najmłodszy, niewiele ponadtrzydziestoletni, laureat nieomal wszystkich istniejących polskich nagród teatralnych, jest w tej chwili dyrektorem artystycznym warszawskiego Teatru Rozmaitości, sceny, która od kilku sezonów stanowi główny przyczółek młodego teatru. To miejsce, gdzie ponosząc najwyższe teatralne ryzyko młodzi twórcy próbują kształtować nową teatralną estetykę i nową etykę publiczności. Jarzyna, na użytek każdego przedstawienia przyjmujący odmienny pseudonim, zadebiutował w Teatrze Rozmaitości Bzikiem tropikalnym według sztuki Stanisława Ignacego Witkiewicza (1997). W Starym Teatrze w Krakowie wystawił Iwonę księżniczkę Burgunda Gombrowicza (1997), w Warszawie Niezidentyfikowane szczątki ludzkie Brada Frasera (1998), Magnetyzm serca Aleksandra Fredry - XIX-wiecznego dramatopisarza utożsamianego z nudnym teatrem szkolnych lektur obowiązkowych i Dr Faustusa Tomasza Manna w koprodukcji wrocławskiego Teatru Polskiego i berlińskiego Hebbel Theater (1999). Kolejna adaptacja prozy Jarzyny to Książę Myszkin według Idioty Dostojewskiego. Najnowsze premiery to uroczystość według dramatu/scenariusza Thomasa Vinterberga i Morgensa Rukova oraz 4.48 Psychosis Sarah Kane.
Spontaniczność i świeżość
Jarzyna traktuje teatr jako miejsce otwarte, w którym mogą spotkać się i przeniknąć rozmaite dziedziny sztuki. Przestrzeń sceny sprawia zawsze wrażenie części wielkiego świata, jego centrum, w którym to, co irracjonalne obejmuje niepodzielną władzę nad rzeczywistością. Emocje biorą górę nad porządkiem rozumowym. To świat wielokulturowy, który próbuje odtworzyć rytualny charakter teatru poprzez sięgnięcie do elementów obrzędu dalekiego wschodu. Jarzyna raz na zawsze rozbił w swoim teatrze możliwość jednoznacznej interpretacji świata i zdarzeń. Buduje nowy realizm, ale oparty na irracjonalnych fundamentach. W każdym przedstawieniu spoza logicznie uporządkowanych zdarzeń wyziera pustka i chaos kosmosu, jakby mroźny powiew nieznanych przestrzeni wdzierał się na scenę. Jednocześnie maszynka scenicznych zdarzeń pracuje bez zarzutu i działa pełną parą, zdarzenia nabierają coraz większego tempa, by potem tym drastyczniej zatrzymać się wobec niemożności istnienia w próżni. W Magnetyzmie serca, zaczynającym się niewinnie od salonowej konwersacji przypisanej XIX-wiecznej komedii, w ostatnim akcie sztuki nie pada ani jedno słowo, a bohaterowie, którzy wypróbowali już nowe erotyczne możliwości, stają naprzeciw wirującej gdzieś za oknem wielkiej kuli ziemskiej, emanującej zimną błękitną poświatą.
Trudno powiedzieć, czy Jarzyna dokonał jakiejś rewolucji w pracy z aktorami. Pewnie nie. Zachował się tylko bardzo konsekwentnie wobec nauki pobranej w szkole teatralnej i własnych odkryć dokonanych podczas podróży na wschód. W rezultacie poszerzył aktorstwo psychologiczne o elementy technik podpatrzonych w teatrach dalekiego wschodu. Aktorzy u Jarzyny mają zakaz grania. Nie wolno wejść na scenę i wykonać z góry ustalonych gestów, powiedzieć znanych kwestii. Scena wymaga spontaniczności i świeżości, za każdym razem.
Jarzyna wierzy w teatr, jako środek i sposób wyrażania. Teatr nie jest miejscem zabaw i wzajemnej adoracji aktorów i widzów. Teatr służy po pierwsze odkrywaniu i wyrażaniu, czyli wyciąganiu na światło dzienne, nawet bardzo brutalnymi metodami prawdy o człowieku, jego zachowaniach, postawach, motywacjach, powołany jest do poznawania człowieka. Jarzynę interesują przede wszystkim relacje między ludźmi. Dlatego wybór teatru jako medium wyrażania i oddziaływania jest bardzo trafny. Nigdzie bowiem nie dochodzi do takiej intensyfikacji ludzkich emocji, przeżyć i interakcji jak w teatrze. Zwłaszcza wtedy, gdy traktuje się go śmiertelnie serio.
We wszystkich przedstawieniach Jarzyny są owe chwile, zresztą jak zawsze precyzyjnie zaplanowane, kiedy nagle do pozornie przynajmniej uporządkowanego świata scenicznego wdziera się dzikie i niepoznane. Włazi irracjonalność, która unicestwia wszelkie logiczne porządki, unicestwia ład i pieczołowicie budowaną organizację życia. Minispołeczność sceniczna zostaje wystawiona na działanie irracjonalnego promieniowania. To najciekawsze chwile w przedstawieniach Jarzyny, w których ujawnia się prawdziwe przeznaczenie teatru. W Uroczystości dziwnym miejscem jest kuchnia, z której wynurzają się kapłanki Wielkiego Nieporządku usługujące do stołu. Nie reprezentują sił zła, dlatego w tym spektaklu możliwy jest rodzaj happy endu polegający na wielkim oczyszczeniu. Jarzyna na każdym kroku udziela nam swoistego memento, przypomina o całkowitej niepoznawalności świata. Mówi, że nie możemy czuć się zbyt pewni, że nie mamy prawa panoszyć się we własnym małym światku, bo z pewnością szybko zostaniemy za to ukarani. Jarzyna wierzy, że teatr, jako miejsce spotkania żywych ludzi ze sobą i z otaczającym ich kosmosem, chaosem, jest doskonałym wehikułem do tego, by podróżować w otchłaniach tajemnic i próbować przynajmniej zbliżyć się do ich rozwiązania. Dziwność staje się słowem najlepiej opisującym sceniczny świat Jarzyny. I kiedy już uda się widza porwać i zatrzasnąć w pułapce tego teatru, przedstawienie się kończy i nagle okazuje się, że ów dziwny, z pozoru bardzo odległy świat jest naszą codziennością, że nie żyjemy w świecie racjonalności i że właśnie nieracjonalność może nas ocalić przed nową żelazną logiką świata.
Warlikowski, czyli mrok
Przede wszystkim Szekspir. Poza tym tragedia antyczna i Robert Maria Koltès, a ostatno Sarah Kane i Marcel Proust. Oto fundamenty, na których stoi teatr Krzysztofa Warlikowskiego. Bez wątpienia bowiem istnieje już dobrze wyodrębniona poetyka tego teatru, jego osobny język i stylistyka oraz, last but not least, problematyka i sposób korzystania z teatru jako narzędzia poznania, czy też poznawania ludzkiej egzystencji.
Teatr Warlikowskiego jest konsekwentnym i dociekliwym studium dotyczącym zła, jego obecności w naszym z pozoru coraz bardziej pomadkowym świecie, w którym rzekomo wszystko zmierza ku lepszemu, ku wyższej, skuteczniejszej i bardziej człowiekowi przyjaznej organizacji. A jednak szczeliny, z których wypełza chaos, mrok i ratująca człowieczeństwo, choć zgubna dla człowieka nieracjonalność otwierają się coraz częściej, atakują ze zdwojoną siłą. Może dlatego, że coraz mniej ludzi ma jasno wytyczone cele i programy życiowe, coraz więcej z nas gubi się wśród meandrycznych ścieżek, które nie prowadzą ani na szczyt, ani do wnętrza labiryntu. Snują się niespiesznie z pełną obojętnością wobec naszych oczekiwań i dążeń. Nawet wulgarne "ścieżki kariery" ulegają spektakularnym załamaniom. Okazuje się, że człowiek niekoniecznie jest z natury dobry, że nie jest w stanie pokonać chaosu, że to, co mroczne i nieprzeniknione z łatwością zagarnia naszą egzystencję, plany i najlepsze nawet chęci. Zbrodnia i najstraszniejsze uczynki mogą stać się naszym udziałem, nieomal mimowiednie.
W przypadku realizacji Szekspirowskich (Zimowa opowieść, Wieczór Trzech Króli, Poskromienie złośnicy, Perykles, Burza, Hamlet) Warlikowski dokonuje przewartościowania polskich "sposobów" na Szekspira. Obowiązujący do niedawna schemat interpretacji stworzony przez Jana Kotta, akcentujący rolę wielkiego mechanizmu historii, uległ dezaktualizacji na rzecz niepoznawalnego i nieracjonalnego chaosu egzystencji. Na przykład w Hamlecie, wystawionym podobnie jak Bachantki w warszawskim Teatrze Rozmaitości, nie pojawia się w ogóle tak niegdyś w Polsce ważny Fortynbras, a sceny z wojskami maszerującymi na Polskę uległy głębokiemu ironicznemu zdezawuowaniu. Hamlet przestał być dramatem władzy. Co innego rządzi mrocznym porządkiem tego świata. To dramat, w którym "spełnia się ciemna magia nocy", w którym do głosu dochodzą instynkty i działania wymuszone przez seksualną naturę człowieka. Świat podlega wielokrotnemu udwuznacznieniu, a zło zaczyna egzekwować swoje. Nie dziwi więc, że spektakl kończy się zdaniem "Co mnie skłoniło?", które wypowiada Hamlet już w pełnym świetle, już jakby "na stronie" całego przedstawienia. Głównym pytaniem jakie stawia sobie reżyser inscenizując Szekspira jest pytanie o los, o przeznaczenie, o siłę człowieka i jego wolność wobec irracjonalnych mocy i instynktów.
Podobnie dzieje się w Bachantkach. Penteusz, który mógłby być ostatnim sprawiedliwym, próbując desperacko bronić porządku sprzed przyjścia Dionizosa, stanie się jego ofiarą, ogarnie go szał, rzucony przez Dionizosa i zginie rozszarpany przez bachantki, choć na ludzką miarę był ostatnim sprawiedliwym, władcą broniącym siły i cnoty swego królestwa. Dwuznaczna gra podszyta transseksualnym rytmem i wrzeniem między zniewieściałym Dionizosem i strzegącym męskich cnót rycerskich Penteuszem zaowocuje sceną, w której Penteusz odziany w sukienkę będzie podrygiwał w tańcu karcony przez Dionizosa za zburzenie utrefionych włosów. A potem Penteusz nasadzony na świerk wystrzeli w górę, wypchnięty falliczną mocą Dionizosa na rozszarpanie przez bachantki. Czy tu dokonuje się ofiara? Czy ofiara niesie ze sobą przemienienie? Ciało moje, kielich krwi mojej? Kulturowo-religijny paradygmat widzów zostaje wkręcony w teatralną machinę dekonstrukcyjną. Znów zwycięża to co ciemne i irracjonalne, choć tym razem mrok kryje się w blasku roztaczanym przez bóstwo.
Oczyszczeni Sary Kane wystawieni przez Warlikowskiego w listopadzie 2001 roku wzniecili bodajże najintensywniejszą, trwającą do tej pory, dyskusję o teatrze, jaka powstała w Polsce w ciągu ostatnich dekad. Wspaniałe przedstawienie budzi wielki opór krytyki. Warlikowskiemu zarzuca się szerzenie pornografii i brak umiejętności teatralnych. Tymczasem jego teatr osiągnął w tym spektaklu apogeum, dopracował się przejrzystego i dźwięcznego jak kryształ języka, opanował poetycką moc działającą na widza przez skórę.
Warlikowski pracuje w swoistym teatralnym teamie, ze scenografem Małgorzatą Szczęśniak i kompozytorem Pawłem Mykietynem. Ten związek oparty na pokrewieństwie myślenia i smaku pozwala na długofalowe budowanie własnej, niepowtarzalnej stylistyki. Rozdzielony na troje pracuje jeden człowiek teatru, w pełnym porozumieniu i skupieniu myśli. Za każdym razem powstaje coś znacznie więcej niż przedstawienie. Jak zawsze, w przypadku teatru wybitnego, dochodzi do poszerzenia skali głosu, którym włada artysta. Zbadane i przekroczone zostają kolejne ograniczenia, tak zwane "granice teatru". Widz dowiaduje się o sobie nowych rzeczy, kolejna ukryta część jego psychiki zostaje rozświetlona blaskiem teatralnej iluminacji.
Warlikowski ma w Polsce całe legiony przeciwników (podobnie zresztą jak teatr Lupy, Jarzyny!). Krytycy hołdujący teatrowi pudełkowemu, zamkniętemu niekoniecznie w scenie pudełkowej, ale w pudełku ograniczeń myślowych i interpretacyjnych, nie chcą pogodzić się z faktem, że do teatru nie chodzimy po to, żeby się pośmiać lub powzruszać, ale po to, by myśleć. Zasklepieni w mieszczańskiej sytości i samozadowoleniu nie dopuszczają do siebie niczego, co wyłania się ze szczelin egzystencji. Chcą pieces bien faites i spiżowych słów recytowanych przez marmurowe usta aktorów, lub odwrotnie. Teatr Warlikowskiego dla tak konserwatywnie myślącej publiczności jest nieustającą prowokacją obyczajową. Tymczasem prowokacja ukryta jest gdzie indziej, znacznie głębiej niż oburzająca polski ciemnogród nagość czy wolność interpretacji. Warlikowski pozwala sobie na drastyczną prowokację światopoglądową i robi to nie po to, by epatować widownię, ale po to, by rozbijać utarte kanony myślenia. W sposób szalenie przemyślany używa do tego tekstów klasycznych, co wzmacnia jeszcze siłę argumentów. W jego teatrze ujawnia się bowiem, bez jakiejkolwiek nachalnej aktualizacji, bezwzględna siła tekstów Szekspira czy Eurypidesa, siła zadeptywana i zagłaskiwana przez zwolenników podniosłej recytacji. Jaki z tego wniosek? Warlikowski dotyka w swym teatrze najbardziej uniwersalnych problemów ludzkości. Robi to wykorzystując całą moc jaką daje siła teatralnej poezji. A kiedy już dobierze się do tego, co najistotniejsze jest bezwzględny, nawet brutalny. Nie działa jednak przez skórę. Cały czas zachowuje poetycki dystans, zmuszając widzów do filtrowania swego teatru najpierw przez myślenie, a potem przez odczuwanie. W ten sposób kreuje odbiór filozoficzny i zmusza widza do zmiany sposobu myślenia.
Autor: Piotr Gruszczyński. Tekst został opublikowany w miesięczniku "Ade Teatro" we wrześniu 2002.