Maria Fredro-Smoleńska: Dekadę temu, podczas pobytu stypendialnego w Berlinie, badałaś „zarażoną wojną” twórczość trójki artystów: Aliny Szapocznikow, Andrzeja Wróblewskiego i Andrzeja Wajdy. Napisałaś wtedy tekst, którego konsekwencją była wystawa Perspektywa wieku dojrzewania. Szapocznikow – Wróblewski – Wajda w Muzeum Śląskim w Katowicach w roku 2018.
W roku 2025 poprawiona i uzupełniona publikacja została wydana w formie książki pt. Trudny wiek nakładem Krytyki Politycznej. A w roku 2026 obchodzimy setne urodziny Szapocznikow i Wajdy, więc jest to dobry czas, by ponownie pochylić się nad twoimi bohaterami. Dlaczego wybrałaś akurat tę trójkę?
Anda Rottenberg: Pierwszą dużą retrospektywę Szapocznikow zrobiłam w 1998 roku, a pierwszą obszerną wystawę Wróblewskiego rok wcześniej, za czasów mojego dyrektorowania w Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki, zrealizowała Hanna Wróblewska. Z tej racji oboje byli mi bliscy.
Wajdą zajęłam się przypadkiem, gdy poproszono mnie o przygotowanie wykładu inauguracyjnego dla Warszawskiej Szkoły Filmowej. Nie mówiłam wtedy wyłącznie o filmach wojennych, na których skupiam się w książce, ale w ogóle o sposobie obrazowania w filmach Wajdy. I w pewnym momencie uznałam, że ta trójka, którą tak wiele łączyło – wojna, wspólnota doświadczeń, podobieństwo biografii i to, że wszyscy troje byli w trakcie wojny w wieku dojrzewania – to temat, który leży na podłodze. I ja go podniosłam.
Wajda był też łącznikiem między Wróblewskim a Szapocznikow. Przyjaźnił się z obojgiem do końca ich żyć. Współorganizował pośmiertną wystawę prac Wróblewskiego, po śmierci Szapocznikow napisał mowę pożegnalną. W filmach Wajdy rozpoznałaś wiele kadrów nawiązujących do twórczości obojga.
Wczesną wiosną 1945 roku Wróblewski pociągiem repatriacyjnym przybył z Wilna do Krakowa, tam od razu zdał maturę i poszedł na studia na historię sztuki na UJ i równolegle na ASP. Na akademii poznał Wajdę, który rozpoczął studia na malarstwie rok później. Wspólnie organizowali sprzeciw wobec metod nauczania, lecz Wajda wkrótce porzucił tę uczelnię. Wspominał, że odwiedzając pracownię Wróblewskiego, oglądając jego Rozstrzelania, przekonał się, że nigdy nie wzniesie się ponad to, co osiągnął jego kolega. Przeniósł się do szkoły filmowej, by tam szukać języka o podobnej mocy perswazji.
W roku 1948 Wróblewski namalował Obraz na temat okropności wojennych przedstawiający zielone ryby bez głów, a jedenaście lat później Wajda w filmie w filmie Lotna pokazał połów ryb, a potem ich sprawianie – jakby na marginesie głównego wątku. To jeden z wielu przykładów przekładania obrazów przyjaciela na kadry filmów.
Z kolei Alinę Szapocznikow Wajda prawdopodobnie poznał przez jej pierwszego męża Ryszarda Stanisławskiego – z nim, Tadeuszem Różewiczem i Mieczysławem Porębskim tworzyli grupę artystyczno-towarzyską. W książce napisałam, jak Wajda w film Wszystko na sprzedaż (kręconym zimą 1968, premiera styczeń 1969) wplótł zarówno wystawę wybranych dzieł Wróblewskiego, chcąc uczcić dziesiątą rocznicę jego śmierci, jak i – co jest tylko moim przypuszczeniem – Alinę Szapocznikow w scenie, w której Elżbieta Czyżewska zachowuje się jak rzeźbiarka znana ze swojej otwartości wobec seksu i mówi „Kochajcie mnie wszyscy”, siadając z rozstawionymi nogami. Jest tam też scena ze stołem-schowkiem – nawiązująca do ukrywania Żydów w czasie wojny, a rezonująca z ich przymusową emigracją w 1968 roku.
Przy okazji setnej rocznicy urodzin Wajdy i Szapocznikow chciałabym szczególnie skupić się na biografiach tej dwójki. Robiąc wystawę, pisząc książkę, odkrywałaś przed widzami i czytelnikami, jak oboje w swojej twórczości pokazują „nie-życie”, jak przerabiają – Wajda w filmie, Szapocznikow w rzeźbie – to, co przeżyli i czego nie przeżyli w czasie wojny.
Gdy zaczęła się wojna, Wajda mieszka w Radomiu, jego ojciec, zawodowy wojskowy w randze oficera, zginie w Katyniu. Andrzej uczy się na kompletach, pracuje jako ślusarz, robotnik, magazynier, tragarz. Ma 16 lat, gdy wstępuje do Armii Krajowej, jego grupa zostanie zdemaskowana, więc musi uciekać do Krakowa i się ukrywać. Nie bierze udziału w powstaniu warszawskim i czuje się winny z tego powodu. Będą go gnębić wyrzuty sumienia, że nie był z tymi, którzy zginęli, będzie powtarzał, że tylko ci, którzy zginęli, zasługują na miano bohaterów.
Najbardziej utrwaliło się w nim to, czego podczas okupacji i wojny nie zrobił. W kolejnych wojennych filmach stworzył cały katalog postaw. Wszyscy bohaterowie, w których „się wciela”, giną. Zaczynając od debiutanckiego Pokolenia (1954-1955), gdzie wzorcem jego alter ego nie był główny bohater, twardy Stach Mazur, komunista (Tadeusz Łomnicki), ale delikatny i rozedrgany Jasio Krone (Tadeusz Janczar), z rysem intelektualisty, ufryzowany i w płaszczu à la Humphrey Bogart w Casablance. Jasio, gdy wie, że nie ucieknie Niemcom, woli rzucić się z wysokiego piętra kamienicy i tak zginąć, niż od kul wroga.
W Kanale (1957) oślepiony bohater dociera kanałami na brzeg Wisły i tam napotyka żelazną kratę, podtrzymywany przez partnerkę, umiera z nadzieją. Kadr jest wzorowany na Piecie Michała Anioła. Podobnie skazany na śmierć jest rotmistrz w Lotnej (1959) i oczywiście Maciek w Popiele i diamencie (1958), adaptacji książki Jerzego Andrzejewskiego.
Z każdym kolejnym bohaterem odczytuję myśl reżysera: „To mógłbym być ja”, łącznie z Franciszkiem Kłosem – zdrajcą. Robiąc dokumentację do książki, a potem do wystawy, nie tylko oglądałam ponownie wszystkie filmy Wajdy, ale też analizowałam scenopisy do nich. I wtedy zrozumiałam strategię reżysera: on potrzebował, żeby widz utożsamiał się z bohaterami, tak jak on utożsamiał się z nimi.
I o ile u Andrzejewskiego Maciek Chełmicki nie jest pozytywnym bohaterem, o tyle w filmie jest, również przez to, jak jest ubrany. W powieści nosi palto, kapelusz i teczkę. Ale rówieśnicy Chełmickiego nie utożsamiliby się w kinie z facetem w jesionce z teczką, ale z chłopakiem młodym i gniewnym jak Marlon Brando czy James Dean – już tak. I tak wygląda Cybulski, który też ginie na końcu – na wysypisku śmieci. A poza, którą przybiera, padając od kuli, znowu jest przywołaniem przez Wajdę obrazu Wróblewskiego, tym razem Rozstrzelania na ścianie (Rozstrzelania IV) z 1949 roku.
W tym filmie, chyba bardziej niż w innych, reżyser przepracowuje historię, że bohaterowie są skazani na śmierć – a ci, którzy żyją, bohaterami nie są. Dobitnie pokazuje to scena, w której Maciek podpala kieliszki ze spirytusem, a Andrzej (Adam Pawlikowski) wymienia imiona poległych koleżanek i kolegów. Podobny jest sens monologu Reżysera (Andrzej Łapicki) we Wszystko na sprzedaż. Wajda miał niebywałe wyczucie swojego miejsca w historii, powinności dania świadectwa w taki czy inny sposób. Ale też zadawał pytanie o sens tych ofiar.