Eksperymentalne Studio Polskiego Radia, fot. Muzeum Sztuki w Łodzi
Początków muzyki elektroakustycznej doszukiwać się można w utworach przeznaczonych na instrumenty elektryczne bądź je wykorzystujących. W takich instrumentach, jak theremin (skonstruowany w 1920 roku), fale Martenota (1928), trautonium (1930) czy organy Hammonda (1935) dźwięk wytwarzany jest przy użyciu układów elektrycznych i emitowany w postaci fali akustycznej przez głośnik. Jednak choć mamy tu i "elektryczność" i "akustykę", to taką muzykę sami twórcy nowych instrumentów nazywali "muzyką elektryczną". Używanemu dzisiaj terminowi "muzyka elektroakustyczna" bliżsi byli z pewnością kompozytorzy tacy jak John Cage, Darius Milhaud czy Paul Hindemith. Milhaud i Hindemith eksperymentowali w latach 1928-1931 z gramofonem, odtwarzając płyty ze zmianą prędkości i nakładając na siebie dźwięki z różnych nagrań. Cage w roku 1939 w utworze Imaginary Lanscape No. 1 wykorzystuje dźwięki z generatora nagrane na płytę i odtwarzane ze zmienną prędkością, obok preparowanego fortepianu i talerza. Był to pierwszy utwór "elektroniczny". Właśnie taka nazwa przyjęła się na określenie nowego gatunku muzyki tworzonej od 1951 roku w studiu rozgłośni radiowej Nordwestdeutscher Rundfunk w Kolonii. Niemiecki termin "Elektronische Musik" tłumaczono na język polski początkowo jako "muzyka elektronowa", ale wkrótce w powszechnym użyciu była "muzyka elektroniczna".
Początki: Bonn, Kolonia, Paryż, Stany Zjednoczone, inne ośrodki
Zaczęło się od prób na Uniwersytecie w Bonn, gdzie Werner Meyer-Eppler, fizyk zajmujący się teorią informacji i zagadnieniami sztucznej mowy, zestawiając tony proste uzyskane z generatorów uformował "modele dźwiękowe". Rychło zainteresowało się nowym materiałem dźwiękowym środowisko muzyczne i w 1950 roku Meyer-Eppler został zaproszony na słynne Międzynarodowe Kursy Wakacyjne Nowej Muzyki w Darmstadt. Tutaj wraz z kompozytorem Robertem Beyerem prowadził kurs pod nazwą "Klangwelt der elektronische Musik" i demonstrował owe elektroniczne "modele dźwiękowe". Szczególnie wrażenie zrobiły one na Herbercie Eimercie, kompozytorze, muzykologu i redaktorze w radiu kolońskim, czego efektem było doprowadzenie do powołania w październiku 1951 roku Studia Muzyki Elektronicznej NWDR. Eimert został jego szefem, doradcami zaś Werner Meyer-Eppler i Fritz Winckel - znany fizyk-akustyk. Pierwszymi utworami powstałymi w Kolonii były cztery etiudy dźwiękowe skomponowane wspólnie przez Eimerta i Beyera w latach 1951-1953. W roku 1953 znalazły się one w programie festiwalu Neues Musikfest w Kolonii, ale nie zrobiły większego wrażenia. Dopiero kolejny koncert kolońskiego studia - 19 października 1954 roku - odbił się głośnym echem w całej niemieckiej prasie. Przedstawione na nim zostały utwory Eimerta oraz jego nowych współpracowników; wśród nich był Karlheinz Stockhausen, dzisiaj jeden z najwybitniejszych przedstawicieli awangardy, który zaprezentował dwie kompozycje elektroniczne - Studie I i Studie II. Wyjściowym materiałem dźwiękowym wszystkich utworów kolońskiego studia były wyłącznie produkowane przez generatory tony proste, składane następnie metodą kolejnych dograń na taśmę magnetofonową w dowolne dźwięki. Kompozytor uwalniał się w ten sposób od dotychczasowych, danych z góry dźwięków muzycznych i mógł komponować sam dźwięk, zyskując pełną kontrolę nad wszystkimi jego parametrami. To była realizacja marzenia serialistów, toteż do kolońskiego studia zawita wkrótce wielu znanych kompozytorów, wśród nich Franco Evangelisti, Mauricio Kagel, Ernst Křenek i György Ligeti. Czołowym twórcą pozostaje Stockhausen, który w następnym swoim utworze Gesang der Jünglinge łączy dźwięki elektroniczne z przetworzonym śpiewem chłopca. Gesang stanie się kolejną klasyczną pozycją muzyki elektronicznej.
Mniej więcej w tym samym czasie działa w Paryżu Pierre Schaeffer, inżynier i realizator dźwięku w rozgłośni radiowej RTF. Schaeffer brał aktywny udział w pracach radiowego "Club d'Essai", którego uczestnicy zajmowali się wykorzystaniem techniki nagraniowej do produkcji dzieł specyficznie radiowych, jak słuchowiska. W 1948 podejmuje próby tworzenia etiud z uprzednio nagranych efektów dźwiękowych, takich jak odgłosy jadących pociągów czy hałasy miasta. Schaeffer poddawał te nagrania przekształceniom, używając jedynie gramofonu na miękkie płyty, bo Radio Francuskie magnetofonu jeszcze nie miało. Zakres możliwych działań obejmował zmianę prędkości, odtwarzanie zapisu na płycie wstecz, przecinanie rowka dla uzyskania efektu pętli i "zgrywanie" dźwięku z kilku gramofonów, które pozwalało na swoisty montaż. Tak powstałe utwory określił Schaeffer jako "musique concrète". 5 października 1948 Radio Francuskie nadało audycję zatytułowaną "Concert de bruits" ("Koncert hałasów"), w której odtworzono pięć etiud Schaeffera. W niektórych z nich kompozytor wykorzystał również dźwięki tradycyjnych instrumentów. W 1950 roku Schaeffer wraz Pierrem Henry tworzy 46-minutową Symphonie pour un homme soul (Symfonia dla samotnego człowieka), która zostaje odtworzona na pierwszym publicznym koncercie muzyki konkretnej 18 marca 1950 roku w École Normale de Musique. Symfonia była pierwszym poważnym utworem konkretnym i weszła na stałe do historii muzyki. W 1966 roku wydana została na płytach jej stereofoniczna wersja. W 1951 roku "Club d'Essai" zostaje przekształcony w Groupe de Recherche de Musique Concrète, która w 1958 roku otrzyma nazwę Groupe de Recherches Musicales (GRM). W początkowych latach działają tu między innymi Pierre Boulez, Olivier Messiaen, Karlheinz Stockhausen i Edgar Varèse.
Trzecim ośrodkiem, w którym rodziła się nowa muzyka, były Stany Zjednoczone. Impuls do eksperymentowania dało tutaj pojawienie się magnetofonów, co uwidoczni się nawet w nazwie zjawiska, które Amerykanie określą jako "Tape music" albo "Music for tape". W 1951 roku John Cage organizuje nieformalną grupę kompozytorską "Project of Music for Magnetic Tape" i koncentruje się na wykorzystaniu możliwości kompozycyjnych, jakie daje montaż taśmy. W utworze Imaginary Ladscape No. 5 ingeruje za pomocą montażu w stany nabrzmiewania oraz wybrzmiewania dźwięków i łączy materiał elektroniczny z instrumentalnym. Niezależnie od grupy Cage'a eksperymenty z magnetofonem i taśmą magnetofonową podejmuje na Uniwersytecie Columbia inny kompozytor - Vladimir Ussachevsky. Po pierwszym pokazie prac Ussachevsky'ego w maju 1952 roku dołącza do niego Otto Luening i obaj już razem przygotowują utwory na pierwszy koncert muzyki na taśmę, który odbył się 28 października 1952 roku w prestiżowym Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Sponsorami były dwie ważne branżowe organizacje: American Composers Alliance i Broadcast Music Incorporation. Patronował koncertowi i wygłosił do niego słowo wstępne, znany z entuzjazmu dla wszelkich nowości, słynny dyrygent Leopold Stokowski. Muzyka na taśmę robi furorę.
W tych trzech miejscach wykluwała się nowa muzyka. W każdym z nich jej początki były trochę inne, ale wszystkie trzy nurty szybko zbliżały się do siebie. Wspólne było narzędzie: magnetofon i taśma magnetofonowa, wspólne było też zamierzenie artystyczne: uzyskanie nowego dźwięku poszerzającego warsztat kompozytorskie i nowych możliwości kontroli wszelkiego materiału dźwiękowego: elektronicznego, konkretnego i instrumentalnego. Kiedy w 1957 roku rozpoczynała się przygoda nowej muzyki w Polsce, była już jedna muzyka elektroakustyczna. Nazywano ją wtedy "muzyką elektronową", bądź "elektroniczną", ale z dzisiejszej perspektywy możemy używać jednolitego terminu "muzyka elektroakustyczna", bo w międzyczasie taśmę i magnetofon zastąpiły syntezatory i "live electronic music", a później komputery.
Polskie studio muzyki elektroakustycznej powołano do życia w listopadzie 1957 roku, produkcję rozpoczęto w nim w połowie roku następnego. Z ważniejszych ośrodków wcześniej powstało jeszcze Studio di Fonologia Musicale Radia Włoskiego w Mediolanie - w roku 1955 (działali tu Luciano Berio i Bruno Maderna) i studio Philipsa w Eindhoven w Holandii, otwarte również w połowie lat pięćdziesiątych. W tym ostatnim działał Henk Badings i tutaj też zrealizował Edgar Varèse utwór Poème électronique, zamówiony przez Le Corbusiera na Wystawę Światową w Brukseli w 1958 roku. Ta muzyka miała przestrzenny charakter, emitowana była przez ponad 400 głośników rozmieszczonych pod sklepieniem pawilonu wystawowego i dzięki specjalnej aparaturze przemieszczała się we wnętrzu. W 1960 roku studio Philipsa zostaje zlikwidowane, a sprzęt przeniesiony na Uniwersytet w Utrechcie, gdzie powstaje Instituut voor Sonologie, wkrótce ważne centrum badawcze i ośrodek muzyki komputerowej (w 1971 roku zainstalowano tu pierwszy komputer). Wspomnieć jeszcze trzeba założone w 1955 roku studio muzyki elektronicznej japońskiego radia NHK w Tokio, w którym tworzyć będzie między innymi Toru Takemitsu. W latach sześćdziesiątych będzie działał w studiu NHK Karlheinz Stockhausen.
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia
Krzysztof Penderecki z Eugeniuszem Rudnikiem w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia, kwiecień 1972, fotografia z książki Ludwika Erhardta "Spotkania z Krzysztofem Pendereckim"
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, powołane do życia w 1957 roku, będzie więc piątym studiem muzyki elektronicznej w Europie i siódmym na świecie. To był niezwykły fenomen w rzeczywistości ówczesnej Polski Ludowej, równy swą wyjątkowością Międzynarodowemu Festiwalowi Muzyki Współczesnej "Warszawska Jesień", zorganizowanemu w tym samym mniej więcej czasie - w roku 1956. Obie te "instytucje" będą miały dla polskiej muzyki współczesnej zasadnicze znaczenie i obie będą ze sobą ściśle współdziałały. Historia zaś polskiej muzyki elektroakustycznej będzie w znacznej mierze historią Studia Eksperymentalnego. Otwarcie Studia poprzedziły indywidualne realizacje muzyki na taśmę kilku kompozytorów na wiosnę i latem 1957 roku. Andrzej Markowski skomponował muzykę do sztuki Goldoniego Sługa dwóch panów dla Teatru Ludowego w Nowej Hucie, Włodzimierz Kotoński muzykę do filmu dokumentalnego Jerzego Pelca Barwy radości i smutku. Na przełomie 1957 i 1958 roku powstały kolejne ilustracje muzyczne na taśmie: Andrzeja Markowskiego do filmu Tadeusza Makarczyńskiego Życie jest piękne oraz do filmu animowanego Jana Lenicy i Waleriana Borowczyka Był sobie raz, a także Włodzimierza Kotońskiego do filmu Dom również Lenicy i Borowczyka. Wszystkie te prace zrealizowane zostały w standardowym studiu nagraniowym Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie, bez żadnej specjalnej aparatury. Materiałem wyjściowym były nagrania instrumentalne i wokalne, jedynie na ścieżce dźwiękowej filmu Dom znalazły się dźwięki z generatorów Zakładu Elektroakustyki Politechniki Warszawskiej. Próby z muzyką konkretną podjęto także w studiu nagraniowym warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, gdzie kilka etiud dźwiękowych zrealizowali akustycy Andrzej Rakowski i Janusz Piechurski.
To zainteresowanie nowym materiałem dźwiękowym i kompozycją w studiu musiało być ważnym bodźcem dla powstania Studia Eksperymentalnego Polskiego Radia. Było ono dziełem muzykologa Józefa Patkowskiego, entuzjasty awangardy i nowej muzyki, wieloletniego prezesa Związku Kompozytorów Polskich i przewodniczącego Komisji programowej "Warszawskiej Jesieni". Po odbyciu wizyt w istniejących już studiach muzyki elektroakustycznej w Europie, przy silnym poparciu ówczesnych władz Polskiego Radia, Patkowski zaczął wcielać swoje doświadczenia w życie. Od listopada 1957 roku do połowy roku następnego zgromadzony został podstawowy sprzęt studyjny: generator tonów prostych, generator impulsów prostokątnych, oscylograf, filtry dolno- i górnoprzepustowy, dwa magnetofony produkcji NRD używane wówczas w Polskim Radiu i prosta konsoleta z czterema wejściami. Studio miało służyć do pracy zarówno z materiałem elektronicznym, jak i konkretnym, zresztą wówczas rozróżnienie to straciło już swoje pierwotne znaczenie. Może dlatego nową placówkę nazwano Studiem Eksperymentalnym. Takim terminem określano wówczas szerokie spektrum muzyki awangardowej, zarówno instrumentalnej, jak i elektronicznej czy konkretnej. Warto tu przytoczyć opinię o muzycznym eksperymencie Bogusława Schaeffera, jednego z najważniejszych kompozytorów Studia Eksperymentalnego:
"Wbrew nazwie tu się nie eksperymentuje - tu się po prostu tworzy. Sama nazwa jest niesłuszna: pisząc utwór orkiestrowy nikt z nas nie ma pojęcia, jak będzie brzmiał, nuty są abstrakcją; naturalnie, jakiś zarozumialec może utrzymywać, że wszystko słyszy (wszystko? - wątpię - i mam po temu podstawy) i od razu uwaga dodatkowa: jeśli wszystko słyszy, to nie jest to twórczość oryginalna, trudno jest bowiem słyszeć utwór przed jego realnym usłyszeniem; pracując w studiu cały czas kontroluję słuchem nie tylko rezultat, ale i drogę do niego prowadzącą. Studio jest dla mnie warsztatem, tu słyszę wyraźnie, co się dzieje z zadysponowanym materiałem, jak się on w różnych sytuacjach realizacyjnych (czyli jakby wykonawczych, nieprawdaż?) 'zachowuje'. Z tego względu uważam pracę w studiu za pracę żywą, bynajmniej nie eksperymentatorską (eksperyment zakłada niewiadomą - tu wszystko jest jasne, bo komponuje się i realizuje zarazem, rzecz niemożliwa w innych dziedzinach muzyki)."
1 lipca 1958 roku zostaje zaangażowany do Studia Eksperymentalnego, jako główny inżynier, Krzysztof Szlifirski, postać niezwykle ważna dla rozwoju i oblicza tej instytucji. Stałym pracownikiem zostaje też Eugeniusz Rudnik, technik elektronik, który będzie realizował utwory kompozytorów pracujących w Studiu. To była specyfika polskiego ośrodka, w innych studiach takich stałych realizatorów przydzielonych "do pomocy" kompozytorom nie było. Później Rudnik zajmie się również samodzielnym komponowaniem utworów elektroakustycznych, zdobywając za nie wiele nagród.
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, ulokowane w głównym budynku radiowym przy ulicy Malczewskiego w Warszawie, rozpoczyna swoją działalność od realizacji ścieżki dźwiękowej do filmu animowanego Hanny Bielińskiej i Włodzimierza Haupego Albo rybka.... Jej jedynym elementem jest muzyka "eksperymentalna" autorstwa Włodzimierza Kotońskiego. Film został ukończony w listopadzie 1958 roku, ale na bazie jego warstwy dźwiękowej powstał pierwszy w Polsce autonomiczny utwór na taśmę - Etiuda konkretna (na jedno uderzenie w talerz). Podstawą tej trwającej 2 minuty i 41 sekund kompozycji było w istocie jedno, wybrane z wielu nagranych uprzednio uderzeń miękką pałką w średniej wielkości talerz. Nagrany dźwięk poddany został skomplikowanym przekształceniom, w wyniku których powstał bogaty materiał, wykorzystany do stworzenia utworu o precyzyjnie zaplanowanej strukturze każdego elementu. Etiuda Kotońskiego była przykładem "zlewania się" różnych nurtów muzyki elektroakustycznej: materiał wyjściowy miał "konkretny" charakter, praca nad nim przebiegała z użyciem urządzeń elektronicznych. W Warszawie to było od początku regułą: nie istniał tu sztywny podział na muzykę konkretną i elektroniczną. Kompozytorzy mogli poruszać się w obu tych gatunkach i dowolnie je mieszać. Etiuda Kotońskiego wykonana została na Festiwalu "Warszawska Jesień" w 1960 roku, potem pojawiała się na wielu imprezach w kraju i za granicą, trafiła też na karty podręczników. Włodzimierz Kotoński funkcjonuje w nich jako klasyk muzyki na taśmę i jeden z czołowych polskich twórców nowej muzyki.
Historyczne znaczenie miała również kompozycja Zbigniewa Wiszniewskiego zatytułowana Db-Hz-Sek, zrealizowana w Studiu Eksperymentalnym w 1962 roku. Był to pierwszy całkowicie "elektroniczny" utwór polskiego kompozytora. Materiał wyjściowy stanowiły wyłącznie dźwięki uzyskane z generatorów, poddane w dalszej obróbce strukturowaniu w zakresie podstawowych elementów muzycznych: dynamiki (głośności), wysokości (częstotliwości) i rytmu (czasu). Warsztat elektroakustyczny umożliwiał precyzję niemożliwą do uzyskania w muzyce instrumentalnej. Przy takiej "konstruktywistycznej" koncepcji element kolorystyki brzmienia nie odgrywał większej roli. Utwór Zbigniewa Wiszniewskiego został odtworzony na "Warszawskiej Jesieni" w 1962 roku.
Obok Włodzimierza Kotońskiego i Zbigniewa Wiszniewskiego, wśród pierwszych kompozytorów poświęcających się w znacznym stopniu tworzeniu muzyki elektroakustycznej byli Andrzej Dobrowolski i Bogusław Schaeffer. Dobrowolski stworzył w Studiu Eksperymentalnym całą serię utworów zatytułowanych Muzyka na .... Są to zarówno kompozycje na samą taśmę, jak i utwory przeznaczone na instrumenty z partią elektroakustyczną odtwarzaną z taśmy. W przeciwieństwie do omówionych wyżej utworów Włodzimierza Kotońskiego i Zbigniewa Wiszniewskiego, w których materiał dźwiękowy był jednorodny (dźwięk talerza oraz dźwięki z generatorów) w Muzyce na taśmę nr 1 z 1962 roku Dobrowolski posłużył się bardzo różnorodnym materiałem: tonami z generatorów, akordami fortepianu, dźwiękami wokalnymi i efektem rezonansu strun fortepianu pobudzonych wykrzykiwanymi do pudła fortepianu samogłoskami. Mimo to, na skutek zastosowania obróbki elektronicznej, utwór charakteryzuje się jednolitym "elektronicznym" brzmieniem. I ta kompozycja została skonstruowana według ścisłej koncepcji serialnej. Muzyka na taśmę nr 1 trafiła do programu festiwalu "Warszawska Jesień" i to dwukrotnie: w roku 1962 i 1963. Godne uwagi są również późniejsze utwory Dobrowolskiego: Muzyka na taśmę magnetofonową i obój solo z 1965 roku, Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki (1966) oraz Muzyka na taśmę magnetofonową i fortepian solo (1971), które realizują ideę łączenia tradycyjnego instrumentarium ze środkami elektronicznymi, co było charakterystyczne dla "szkoły" amerykańskiej. Warto tu także wspomnieć wcześniejszy utwór elektroniczny Andrzeja Dobrowolskiego, w którym nawiązanie do tradycji jest elementem koncepcji twórczej. W zrealizowanej w roku 1960 w Studiu Eksperymentalnym Passacaglii na 40 z 5 XVII-wieczny schemat formalny kompozytor wypełnia elektroakustycznym materiałem dźwiękowym. Zagadkowa część tytułu wyjaśnia technologię zastosowaną przez kompozytora: materiałem wyjściowym było 5 dźwięków perkusyjnych, które kompozytor poddał przekształceniom elektronicznym, uzyskując 40 różnych obiektów dźwiękowych. Z nich powstała Passacaglia. Wszystkie utwory na taśmę bądź z taśmą Andrzeja Dobrowolskiego były wykonywane na "Warszawskiej Jesieni" i to zazwyczaj kilkakrotnie.
Niezwykle płodnym twórcą muzyki elektroakustycznej okazał się Bogusław Schaeffer, związany ze Studiem Eksperymentalnym Polskiego Radia od 1966 roku, kiedy skomponował Symfonię na taśmę, utwór o klasycznym czteroczęściowym układzie. Efektem pracy kompozytora w studiu nie była jednak taśma z gotową realizacją kompozytorskiej koncepcji, lecz swego rodzaju partytura, w której w postaci diagramu i wykresów zanotowane były szczegółowe wskazówki dla wykonawcy utworu. Tę "partyturę" zrealizował bez udziału Bogusława Schaeffera Bohdan Mazurek, absolwent Wydziału Reżyserii Muzycznej Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, zatrudniony w Studiu Eksperymentalnym od 1962 roku jako realizator dźwięku. Materiałem wyjściowym miały być w Symfonii dźwięki elektroniczne, jedynie w części ostatniej kompozytor przewidział zastosowanie dźwięków skrzypiec i fortepianu. Skomponowanie utworu na taśmę w postaci partytury bez autorskiej realizacji było w dziejach muzyki elektroakustycznej ewenementem bez precedensu, a sama partytura opublikowana w roku 1968 przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne cieszyła się tak dużym powodzeniem, że w pięć lat później ukazało się jej drugie wydanie.
Nie można pominąć przy rozważaniu początków muzyki elektroakustycznej w Polsce utworu Krzysztofa Pendereckiego Psalmus 1961. Była to jego jedyna autonomiczna kompozycja elektroniczna, poza nią natomiast przygotował w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia wiele ilustracji do filmów krótkometrażowych. Materiał wyjściowy w Psalmusie był na pozór bardzo jednorodny, ograniczał się bowiem do dźwięków wokalnych. W koncepcji kompozytora ważną rolę odgrywała jednak kolorystyka brzmienia i poszukiwanie nowych jakości barwowych, toteż już na poziomie tworzenia materiału dźwiękowego Penderecki sięgnął po różnorodne efekty: oprócz dźwięków śpiewanych przygotowane zostały nagrania mówionych samogłosek (dźwięki długie), spółgłosek wybuchowych (dźwięki bardzo krótkie, impulsowe) oraz spółgłosek szeleszczących i świszczących. W odróżnieniu od precyzyjnie zaplanowanej Symfonii Schaeffera Psalmus Pendereckiego powstawał spontanicznie metodą prób i błędów, przy zastosowaniu operacji typowych dla ówczesnego studia: montażu, transpozycji, filtrowania i wykorzystania sztucznego pogłosu.
Psalmus 1961 został wykonany/odtworzony z taśmy na "Warszawskiej Jesieni" w 1962 roku. I tak było z wieloma utworami wyprodukowanymi w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia. Prezentowano je podczas festiwalu z powodzeniem obok wybitnych nieraz dzieł kompozytorów zagranicznych na specjalnych koncertach. Pierwszy odbył się podczas drugiej "Warszawskiej Jesieni" w 1958 roku, ale nie było jeszcze na nim polskich utworów. Muzykę "elektronową" - jak napisano w programie - przedstawiał wówczas sam Karlheinz Stockhausen. W roku następnym odbył się "Koncert muzyki konkretnej" z prelekcją Pierre'a Schaeffera. Pierwsze polskie utwory elektroakustyczne pojawiły się na "Warszawskiej Jesieni" w roku 1960 - był wśród nich pierwszy utwór elektroniczny skomponowany przez polskiego twórcę, Etiuda na jedno uderzenie w talerz Włodzimierza Kotońskiego. Odtąd specjalny koncert muzyki elektroakustycznej, prowadzony zazwyczaj przez Józefa Patkowskiego, był stałym punktem programu "Warszawskiej Jesieni" dopóty, dopóki warsztat elektroniczny nie stanie się czymś całkiem zwykłym i powszechnym. Muzyka elektroakustyczna, bądź z elektroakustycznymi elementami będzie się wówczas pojawiać w programach różnych koncertów. Na razie pozostaje jednak eksperymentem i Studio Eksperymentalne organizuje warsztaty dla kompozytorów, którzy chcieliby na tym nowym obszarze muzyki eksperymentować. Odbywają się one w czerwcu 1959 roku pod tytułem "Seminarium zastosowania techniki radiowej w realizacji kompozycji muzycznej". Wykładowcami obok Józefa Patkowskiego i Krzysztofa Szlifirskiego byli specjaliści od techniki radiowej, akustycy i kompozytorzy, którzy próbowali już swoich sił w zakresie warsztatu elektroakustycznego: Andrzej Dobrowolski, Włodzimierz Kotoński, Andrzej Markowski, Zbigniew Wiszniewski oraz zaproszony z Włoch Franco Evangelisti, z doświadczeniami pracy w studiu kolońskim. Warsztaty cieszyły się dużym zainteresowaniem, wśród słuchaczy byli Bogusław Schaeffer i Krzysztof Penderecki. Franco Evangelisti był pierwszym zagranicznym kompozytorem w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia, ale nie pozostawił po sobie żadnego skończonego utworu. Dopiero w 1966 utwór Nuit blanche zrealizował w Warszawie François Bernard Mâche i w tym samym czasie powstały dwie kompozycje studentów-stażystów ze Stanów Zjednoczonych. Ważnym wydarzeniem był pobyt w Studiu wybitnego kompozytora norweskiego Arne Nordhaime, który w latach 1969 i 1970 zrealizował tutaj dwa swoje utwory. W późniejszym okresie przybywa do Warszawy wielu innych kompozytorów z całego świata.
"Live electronic" w Studiu Eksperymentalnym
Około roku 1970 Studio Eksperymentalne zaczyna wprowadzać technologię sterowania napięciowego, co oznacza nową epokę w dziejach polskiej muzyki elektroakustycznej. Dotychczasowa praca w studiu klasycznym opierała się na ręcznym montażu uprzednio nagranych na taśmie efektów dźwiękowych i zgrywaniu tak przygotowanych warstw. Była żmudna i czasochłonna. Technologia sterowania napięciowego, prowadząca wprost do syntezatorów i live electronic music, umożliwiła tworzenie złożonych struktur dźwiękowych początkowo w znacznie krótszym niż w klasycznej technice czasie, potem przy użyciu syntezatorów w czasie realnym, zbliżając w ten sposób realizację muzyki alektroakustycznej do tradycyjnego wykonania muzyki instrumentalnej. Ten nowy nurt "ożywiał" muzykę z głośników, co było od początku postulatem wielu twórców muzyki na taśmę. Zresztą próby "uczłowieczania" muzyki elektroakustycznej były podejmowane niemal od samego początku w formie równoczesnego zakomponowania muzyki z taśmy i "żywego" wykonania. W "live electronic" wykonawca wracał na estradę jako tradycyjny pośrednik pomiędzy kompozytorem i słuchaczem, a ponieważ nowy warsztat miał swoje wymagania, bardzo często wykonawcą był i jest sam kompozytor. Rzecz jasna wraz z powrotem wykonawcy na estradę koncertową wróciły wszystkie charakterystyczne cechy "żywego" wykonania, które dla wielu twórców były wadami wyeliminowanymi w klasycznej technologii studyjnej. Kompozytor tracił możliwość tak precyzyjnej kontroli każdego elementu, jaką stwarzało klasyczne studio, musiał brać pod uwagę inwencję wykonawcy, ale i ograniczenia urządzeń elektroakustycznych ustawionych na estradę. Swoją drogą te ograniczenia wraz z błyskawicznym rozwojem elektroniki, a potem techniki cyfrowej i komputerów radykalnie się zmniejszały, co stawiało jednak kompozytora z kolei przed trudnym wyborem odpowiadających mu środków z całego bogactwa jakie galopująca technika dawała mu do dyspozycji.
Za prekursora "live electronic" można uznać... Johna Cage'a. W 1939 roku stawia na estradzie koncertowej gramofon, z którego odtwarza płytę z nagranymi na niej dźwiękami z generatora, zmieniając w trakcie wykonania prędkość obrotów talerza. Tak wyglądało wykonanie utworu Imaginary Lanscape No. 1. W Imaginery Landscape No. 4 z roku 1951 i w Radio Music z 1956 każe skakać po skali częstotliwości radiowych i odtwarzać z radioodbiorników nadawane akurat programy. Cage'a nie interesowała taśma jako zamknięty rezultat precyzyjnie zaplanowanej i żmudnie zrealizowanej koncepcji. Ciekawsze było dla niego spontaniczne poszukiwanie nowych efektów działań na urządzeniach elektroakustycznych. Taka była tez idea technologii sterowania napięciowego i "live electronic", która pociągnęła nową generację polskich kompozytorów w latach siedemdziesiątych minionego wieku.
W roku 1970 w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia pojawia się pierwszy syntezator Mooga, w roku 1973 syntezator Synthi AKS. W tym czasie w Studiu rozpoczyna pracę Krzysztof Knittel, urodzony w 1947 roku, jeden z najciekawszych twórców muzyki elektroakustycznej. Debiutuje na "Warszawskiej Jesieni" w roku 1975 utworem punkty/linie na klarnet, taśmy i diapozytywy z 1973 roku. Podczas koncertu sam jest reżyserem dźwięku wykonania. W następnym roku tworzy Robaka Zdobywcę, kompozycję opartą na dźwiękach elektronicznych oraz przetwarzanych elektronicznie dźwiękach skrzypiec i puzonu. Na "Warszawskiej Jesieni" w 1978 roku odbywa się prawykonanie kolejnego elektroakustycznego utworu Knittla - Resztek na taśmę. Materiał stanowił tutaj nagrany szum Niagary, przetwarzany na syntezatorze Mooga. Warto zauważyć, że Resztki powstawały w dwóch studiach: Uniwersytetu w Buffalo i Polskiego Radia w Warszawie. Na tym samym festiwalu w 1978 roku Krzysztof Knittel występuje jako wykonawca w Muzyce wiosennej Włodzimierza Kotońskiego, grając na syntezatorze. W tym utworze przeznaczonym na flet, obój, skrzypce i syntezator kompozytor użył także taśmy, którą przygotował - również na Uniwersytecie w Buffalo - za pomocą komputerowej syntezy dźwięku zaprogramowanej w języku MUSIC V. Było to jedno z pierwszych u polskiego kompozytora zastosowań komputera. Dwa lata później Krzysztof Knittel użył komputera w dwóch utworach określonych przez niego jako "muzyka komputerowa": Norcet 1 i Norcet 2. Odtąd coraz częściej stosuje "live electronic", stając się jednym z głównych reprezentantów tego nurtu w Polsce.
Krzysztof Knittel i inni
W 1973 roku Krzysztof Knittel wraz z Elżbietą Sikorą i Wojciechem Michniewskim zakłada "Grupę kompozytorską KEW", która na "Warszawskiej Jesieni" w 1974 roku prezentuje Drugi poemat tajemny na aparaturę elektroakustyczną i diapozytywy, pierwszy bodaj polski utwór multimedialny. Sama Elżbieta Sikora realizuje utwór Widok z okna w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia jeszcze w 1971 roku, a ma już za sobą doświadczenia z pracy w paryskim studiu GRM. Polscy kompozytorzy coraz częściej podejmują pracę w zagranicznych studiach muzyki elektroakustycznej, jednak monopol Studia Eksperymentalnego przełamany zostanie dzięki upowszechnieniu syntezatorów i później komputerów. Zawiązują się nieformalne grupy kompozytorów, jak "Niezależne Studio Muzyki Elektroakustycznej", utworzone między innymi przez Andrzeja Bieżana, Krzysztofa Knittla, Stanisława Krupowicza i Pawła Szymańskiego. Krupowicz, po odbyciu studiów w latach 1983-84 w Center for Computer Research in Music and Acoustics Uniwersytetu Stanford w Kalifornii pod kierunkiem Johna Chowninga, będzie jednym z pionierów muzyki komputerowej w Polsce. Paweł Szymański realizuje w Studiu Eksperymentalnym dwa utwory - La Folia (1979) i ...pod jaworem (1980) - potem współpracuje ze Studiem Muzyki Elektronicznej Akademii Muzycznej w Krakowie (1983), a podczas pobytu w latach 1987-88 na stypendium DAAD w Berlinie ze Studiem Elektronicznym tamtejszego Technische Universität w Berlinie.
Wszyscy wymienieni kompozytorzy są absolwentami Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, dzisiaj Akademii Muzycznej w Warszawie, w której od roku 1967 studentów kompozycji obowiązuje dwuletni kurs muzyki elektroakustycznej prowadzony przez Włodzimierza Kotońskiego i gdzie działa studio elektroakustyczne. Ma ono głównie dydaktyczne przeznaczenie, ale kiedy w roku 1990 do studia trafiają komputery powstają tu utwory Pawła Mykietyna, Jarosława Siwińskiego czy Marzeny Komsty. W 1973 powstało Studio Muzyki Elektroakustycznej w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej, dziś Akademii Muzycznej w Krakowie. W 1989 roku zostało ono wyposażone w nową aparaturę i oprócz studentów pracowali tu tacy kompozytorzy, jak Bogusław Schaeffer, Marek Chołoniewski, Magdalena Długosz i Hanna Kulenty, a także goście z zagranicy. Swoje studio w roku 1992 zorganizowała także Akademia Muzyczna w Katowicach, a jego kierownikiem został Eugeniusz Knapik. W roku 1998 powołano Studio Kompozycji Komputerowej w Akademii we Wrocławiu, w którym wykładowcami są Stanisław Krupowicz i Cezary Duchnowski. Własne studio ma również Akademia Muzyczna w Łodzi, kieruje nim Krzysztof Knittel.
Schyłek Studia Eksperymentalnego
Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, po otrzymaniu na początku lat siedemdziesiątych pierwszych syntezatorów, w następnych latach traci na znaczeniu. W 1986 roku do Studia trafiają nowe urządzenia cyfrowe, między innymi komputery Yamaha, Apple i IBM, ale komputery stają się już coraz łatwiej dostępne i wkrótce każdy kompozytor może mieć własne studio komputerowe w domu. Rok wcześniej Józef Patkowski, założyciel Studia Eksperymentalnego, traci stanowisko jego kierownika, co było jedynym przypadkiem opresji politycznej ze strony władz komunistycznych. W odróżnieniu od innych krajów bloku sowieckiego pozwalały one na swobodny rozwój muzyki elektronicznej w Polsce. Podczas stanu wojennego Patkowski jako prezes Związku Kompozytorów Polskich, zawieszonego przez juntę, ale stającego w obronie wolności i swobód obywatelskich, naraził się władzom i w został w roku 1985 usunięty z Polskiego Radia. Jego następcą, uzgodnionym przez środowisko, mianowano Ryszarda Szeremetę, urodzonego w 1952 roku kompozytora mocno zaangażowanego w twórczość elektroakustyczną. Wraz z nim pojawia się w Studiu nowe pokolenie kompozytorów: Magdalena Długosz (ur. 1954), Anna Zawadzka (1955), Edward Sielicki (1956), Hanna Kulenty (1961), Jacek Grudzień (1961), Krzysztof Czaja (1962) czy Jarosław Kapuściński (1964). W 1998 roku kierowanie Studiem przejmuje związany z nim od samego początku twórca koncepcji technicznej, inżynier Krzysztof Szlifirski, który jednak zarządza już tylko "masą upadłościową". W roku 2004 Studio Eksperymentalne jako odrębna jednostka organizacyjna Polskiego Radia przestaje istnieć, opiekę nad jego archiwum i innymi pozostałościami przejmuje Program 2, a osobiście Marek Zwyrzykowski, od lat promujący na antenie radiowej muzykę elektroakustyczną. Warto tutaj wspomnieć o audycjach radiowych zatytułowanych "Horyzonty muzyki", prowadzonych od 1959 roku przez Józefa Patkowskiego i Annę Skrzyńską i popularyzujących muzykę elektroakustyczną. W 1970 Polskie Wydawnictwo Muzyczne wydało je drukiem i jest to do dziś ważna pozycja w polskiej literaturze poświęconej nowej muzyce.
Muzyka elektroakustyczna na "Warszawskiej Jesieni"
Dobrze obrazuje sytuację muzyki elektroakustycznej "Warszawska Jesień". Jak już wspomniano, od 1958 roku odbywały się na festiwalu specjalne koncerty w całości jej poświęcone. Miały one charakter niemal misteriów. Towarzyszyła im zazwyczaj prelekcja objaśniająca swoiste zagadnienia tej dziedziny muzyki, potem gasły lub przygasały światła i z pustej estrady emitowane były z głośników elektroakustyczne utwory. Z biegiem lat na estradzie obok głośników pojawiali się "żywi" wykonawcy, a głośniki zaczęły wędrować po całej sali koncertowej dla uzyskania efektów przestrzennych. W końcu zaczęła wędrować sama elektroakustyka i coraz częściej na "zwykłych" koncertach wykonywane były kompozycje z elementami elektroakustycznymi. W 1979 roku spośród 21 wszystkich koncertów, aż 11 miało w programie utwory z elektroniką, choć był i "koncert muzyki elektronicznej i komputerowej". Podobnie było w innym, przypadkowym roku - w roku 1988. Koncert muzyki elektronicznej, nieanonsowany zresztą jako taki, był skromnym przedsięwzięciem w porównaniu z trzema innymi, na których działała olbrzymia maszyneria elektroakustyczna Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des Südwestfunks z Fryburga, która - między innymi - towarzyszyła pianiście Szabolcsowi Esztényiemu i Sinfonieorchester de Südwestfunks Baden-Baden podczas wykonania utworu Kazimierza Serockiego Pianophonie. Muzyka elektroakustyczna przestaje po prostu być czymś niezwykłym, jej warsztat jest coraz częściej wykorzystywany przy tworzeniu "zwykłych" kompozycji, jako rozszerzenie środków wyrazu, a nie podstawa utworu. Tak dzieje się na świecie, tak dzieje się i w Polsce.
Ostatnia impreza zatytułowana "Koncert muzyki elektroakustycznej" odbywa się na "Warszawskiej Jesieni" w 2002 roku z utworami wyłącznie polskich twórców różnych generacji: Włodzimierza Kotońskiego (ur. 1925), Anny Maciejasz-Kamińskiej, Józefa Rychlika, Mateusza Bienia i Magdaleny Długosz. W roku 2004 na festiwalu odbywa się "Koncert muzyki elektroakustycznej", ale jest szczególny, bo z podtytułem "młodzi kompozytorzy polscy" i są to: Zaid Jabri (ur. 1975), Ryszard Osada (1972), Bartłomiej Krcha (1971), Maciej Zieliński (1971), Tomasz Praszczałek (1981), Wojciech Kałamarz (1974) i Cezary Duchnowski (1971). Jedynie utwór Ryszarda Osady był przygotowywany - i to tylko częściowo - w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie. Na ostatniej "Warszawskiej Jesieni" też nie było anonsowanego "koncertu muzyki elektroakustycznej", ale muzyki elektroakustycznej nie zabrakło. W nowoodkrytym dla festiwalu Centrum Artystycznym M25 znakomity wiolonczelista Andrzej Bauer grał utwory na wiolonczelę oraz taśmę, komputery i live electronic z lat 2004-2006 Sławomira Kupczaka, Magdaleny Długosz, Cezarego Duchnowskiego i Pawła Mykietyna. Była też klasyka: Imaginery Landscape No. 4 na 12 radioodbiorników Johna Cage'a z 1951 roku, Thema (Ommaggio a Joyce) na taśmę (1958) Luciana Berii i Muzyka na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki (1967) Andrzeja Dobrowolskiego. Te kilkudziesięcioletnie utwory zabrzmiały jakże świeżo!
Lata ostatnie
Ale i dziś muzyka elektroakustyczna ma się w Polsce dobrze. Jako dowód można tu podać informacje o dwóch ważnych przedsięwzięciach polskiego środowiska elektroakustycznego z ostatnich lat. W maju 2005 roku z inicjatywy Stanisława Krupowicza odbył się we Wrocławiu 1. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Elektroakustycznej "Musica Electronica Nova". Krupowicz był też jego dyrektorem artystycznym. Wrocław potwierdził w ten sposób swoją czołowa pozycję w polskim świecie elektroakustycznym. Tutaj działają Stanisław Krupowicz i Cezary Duchnowski, którzy wychowali już całą grupę młodych kompozytorów muzyki elektroakustycznej, wdzierających się przebojem na estrady koncertowe. I tutaj działa rewelacyjna Agata Zubel, śpiewaczka specjalizująca się w muzyce współczesnej, wykonująca ze szczególnym upodobaniem utwory elektroakustyczne, zwykle w towarzystwie Cezarego Duchnowskiego. Kolejny festiwal odbędzie się w dniach od 18 do 26 maja 2007 i taką postać biennale ma już mieć "Musica Electronica Nova".
Również w 2005 roku powstało w Krakowie Polskie Stowarzyszenie Muzyki Elektroakustycznej (PSME), którego głównym celem jest promocja polskiej sztuki elektroakustycznej (muzyka elektroakustyczna, sztuka wideo, instalacja dźwiękowa, sztuka interaktywna i audiowizualna) na całym świecie, w ramach międzynarodowej sieci festiwali, serii koncertów i innych projektów sztuki elektroakustycznej koordynowanych przez Międzynarodową Konfederację Muzyki Elektroakustycznej (CIME) w Bourges. Inicjatorami powstania Stowarzyszenia byli Józef Patkowski, Ryszard Szeremeta, Elżbieta Sikora, Krzysztof Szlifirski i Marek Chołoniewski. Prezesem PSME został ten ostatni, a w skład Zarządu weszli Elżbieta Sikora, Lidia Zielińska i Marcin Wierzbicki.
Autor: Mieczysław Kominek, grudzień 2006