Filip Lech: Klawesyny to instrumenty rzadkie i wymagające pielęgnacji. Jakie wyzwania czyhają na klawesynistę?
Marcin Świątkiewicz: Klawesyny to instrumenty lutnicze, budowane są zwykle przez pojedynczych rzemieślników, chociaż w Europie możemy też natrafić na nieco większe manufaktury. Z tego powodu każdy klawesyn jest inny. Drewniana konstrukcja wymaga odpowiedniej pielęgnacji. Trzeba zapewnić odpowiednie warunki: właściwą wilgotność i temperaturę pomieszczenia.
Poza tym klawesynów jest mało, często trzeba podróżować ze swoim instrumentem. Trzeba nauczyć się odpowiedniego sposobu zabezpieczenia i transportu instrumentu.
Proszę powiedzieć coś o swoim instrumencie.
Dzisiaj (12.04 w Gdańsku – przyp. fl) będę używał kopię dwumanułowego instrumentu z warsztatu Johanesa Ruckersa z Antwerpii. Rodzina Ruckersów była bardzo znaną rodziną budowniczych klawesynów z przełomu XVI i XVII wieku, ich instrumenty były znane w całej Europie i do dzisiaj są chętnie wybierane jako wzory przez współczesnych lutników. Mój instrument został zbudowany przez Christiana Fuchsa, budowniczego z Frankfurtu.
Co ze strojeniem klawesynu?
W domu robię to sam, w sytuacjach koncertowych dążę do tego, żeby strojeniem zajął się ktoś inny. To bardzo obciążające: dla ręki, która musi kręcić kluczem poruszającym kołki do strojenia i dla koncentracji, której potem może zabraknąć podczas grania...
Wydaję mi się, że w muzyce poważnej (dawnej, klasycznej i współczesnej) bardzo dużą uwagę zwraca się na dobór nietypowego repertuaru, poszukiwanie nieznanych i zapomnianych nazwisk, utworów.
Żyjemy w świecie, w którym od stu lat działa przemysł nagraniowy. Wszystkie znane rzeczy zostały po wielokroć nagrane, są szeroko dostępne. Mówiąc kolokwialnie: znany repertuar przejadł się słuchaczom i muzykom. XIX stulecie zostawiło nam w spadku pewien rodzaj kanonu – dzieł uznanych za najlepsze, stworzonych przez najgenialniejszych autorów. W ten sposób z historii muzyki zniknęły całe rzesze kompozytorów, którzy akurat nie byli wtedy w modzie.
Dzisiaj, i jest to proces, który trwa już kilkadziesiąt lat, odkrywamy tych, którzy w XIX wieku nie byli częścią kanonu, a okazują się kompozytorami przynajmniej bardzo dobrymi, czasami może nawet lepszymi. Odkrywamy nowe konteksty historii muzyki, czasem są to całe nurty stylistyczne, które przez tę ''kanonizację'' zniknęły.
Moim ulubionym przykładem jest styl sentymentalny przełomu baroku i klasycyzmu. Zwykliśmy się uczyć, że był barok, Bach i Händel, a potem klasycyzm w wykonaniu Mozarta i Haydna. Pasowało to do przedstawiania kontrastu epoki romantyzującej i klasycyzującej na podręcznikowej osi czasu. Okazuje się jednak, że druga połowa XVIII wieku jest dużo ciekawsza. Na przykład syn Johanna Sebastiana – Carl Philipp Emanuel Bach – kompozytor nurtu sentymentalnego, był właściwie romantykiem, można byłoby mu przyczepić łatkę nurtu sturm und drang. Okazuje się, że historia muzyki nie jest czarno-biała, że muzyka, której nadrzędnym celem jest wzbudzenie emocji powstawała od zawsze.
W jaki sposób szuka pan nowego repertuaru?
Dzisiaj jest to bardzo łatwe, wiele bibliotek digitalizuje swoje zbiory i udostępnia je w internecie. Nie wszystko zostało już zdigitalizowane, ale ogrom materiałów, które możemy znaleźć w sieci przerasta siły przetwórcze i twórcze kilku pokoleń. Trzeba pamiętać o tym, że zbiory cyfrowe cały czas się powiększają.
Jakim kluczem przeszukuje pan biblioteki internetowe?
Zazwyczaj wiąże się to z zamówieniami na festiwale, cykle koncertowe, szukaniem kontekstu dla konkretnych okazji, miejsc występów. To ogród o rozwidlających się ścieżkach, które prowadzą do przeróżnych miejsc. Przy wyszukiwaniu internetowym jest to czasem bardzo łatwe, na przykład wyszukiwanie utworów, które powstały w konkretnym miejscu i czasie. Czasami daje to ciekawe rezultaty.
Można też badać konteksty, czytać biogramy kompozytorów, wykonawców i mecenasów, szukać powiązań pomiędzy uczniami i mistrzami.
Utwory spoza kanonu często nie posiadają swoich nagrań, trzeba tworzyć coś od początku, w oderwaniu od kanonu wykonawczego.
Tak, rzeczywiście tak jest. Ale generalnie mam tyle pracy, że niestety brakuje mi czasu na słuchanie. To nie jest dobre; uczestniczenie w kulturze muzycznej wymaga znajomości tego, co robią inni wykonawcy.
Na festiwal Actus Humanus zestawił pan ze sobą znane przez wszystkich preludia Johanna Sebastiana Bacha i wyjątkowo rzadko wykonywane polonezy Johanna Gottlieba Goldberga.
Preludia Bacha zostały najpierw wpisane w zeszycik Wilhelma Friedemanna, syna Johanna Sebastiana, jako utwory w dużej mierze edukacyjne – przy czym pamiętajmy, że większość twórczości Bacha, może oprócz tej stricte sakralnej – miała mniej lub bardziej oczywisty cel pedagogiczny. Potem zostały wpisane w cykl 24 preludiów i fug, Das Wohltemperierte Klavier, tom pierwszy. To dzieło z gatunku kanonicznych, nagrywanych już setki razy.
Do tego wybrałem – za namową Filipa Berkowicza, dyrektora festiwalu – 24 polonezy Goldberga. Kompozytora, który jest najbardziej znany z Wariacji Goldbergowskich Bacha…, Legenda głosi, że był ich wykonawcą. Goldberg urodził się w 1727 roku, żył krótko, tylko 29 lat, urodził się w Gdańsku. Był cudownym dzieckiem, szybko zaczął bardzo dobrze grać, został zauważony przez hrabiego Hermann Karla von Keyserlingka, który zabrał go do Drezna. Tam miał kontakt z Wilhelmem Friedemannem Bachem, być może także z Johannem Sebastianem w Lipsku.
Był sławny jako wirtuoz, ale zostawił po sobie tylko niewiele kompozycji. Częściowo zbliżone są do twórczości starego Bacha, ale niektóre utwory – tak jak Polonezy – utrzymane są w postępowym stylu galant o uproszczonej fakturze. Te utwory nie były wydane za życia Goldberga, ukazały się dopiero kilkanaście lat później pod nazwiskiem Johanna Gottfrieda Zieglera. Tutaj rodzi się pytanie, czy Goldberg rzeczywiście jest ich autorem... Zakładam, że tak. Polonezy są zapisane w postaci szkicowej, wymagają dużej dozy improwizacji i uzupełnień faktury we właściwej konwencji wykonawczyej w taki sposób, w jaki ją dzisiaj rozumiemy.
Jeśli jesteśmy przy konwencjach wykonawczych, chciałem prosić o wytłumaczenie naszym czytelnikom, co w muzyce barokowej oznaczają gesty i figury retoryczne.
Przynajmniej do XIX wieku zapis muzyczny był zwykle bardzo szkicowy. Utwory pisali kompozytorzy, którzy byli jednocześnie wykonawcami, w związku z tym wiele informacji nie musiało być notowanych, wydawało się być oczywistymi, było częścią konwencji.
Retoryka, niezwykle ważny element sztuki muzycznej, to sztuka poruszania słuchacza. Czyli coś, do czego współcześni artyści też dążą, ale systematyka ich działań nie jest tak skodyfikowana i przebadana, jak w czasach baroku. Muzycy posługiwali się konkretnymi środkami, a przynajmniej wierzyli, że posługują się konkretnymi środkami w celu wywołania konkretnych emocji. Odbiorcy ich sztuki funkcjonowali w tym samym systemie, więc te gesty były zrozumiałe.
Jeśli dzisiaj słyszymy melodię z ''Gwiezdnych wojen'' to jest to pewien rodzaj figury retorycznej używanej w reklamach, utworach muzycznych i tak dalej. Chyba każdy współczesny odbiorca kultury i popkultury ma jakieś, w miarę podobne, skojarzenia z tym motywem muzycznym. Gesty budują określoną semantykę. Jeśli wpisujemy je w kontekst innego dzieła sztuki, budujemy konstrukcję znaczeniową, często na poziomie afektów, emocji.
W muzyce barokowej mogły to być melodie znanych pieśni kościelnych, piosenek ludowych. Mogły to być rozwiązania harmoniczne czy kontrapunktyczne, one już wymagały pewnego przygotowania, znajomości języka tych gestów.
Myśli pan, że ludzie, którzy nie są wykonawcami i muzykologami mogą się w tym połapać?
Nie musimy zgłębiać tajników architektury, żeby zachwycić się gotycką katedrą, choć wiedza o proporcjach i kodzie symboli pozwala na doświadczenie może bardziej intelektualne. Wiele z rozwiązań jest intuicyjnych. Nawet jeśli mamy w uszach muzykę kolejnych stuleci to rozwiązania z przeszłości do nas powracają. Często są to bardzo proste zabiegi: na przykład tonacja molowa ma wzbudzać smutek; teoretycy muzyki często pisali o tonacji, jako o nośniku emocji.
Nieco zamieszania powoduje fakt, że system strojenia instrumentów klawiszowych był inny niż współcześnie, przez co każda z tonacji brzmiała inaczej. Tonacje odległe od C-dur, np. Fis-dur, Cis-dur, b-moll – na instrumentach klawiszowych strojonych w stroju nierównomiernie temperowanym brzmią źle. Często były wykorzystywane, jako tonacje do utworów z tekstem, wyrażających emocje negatywne. Ten kontekst obowiązuje także w muzyce instrumentalnej.
Kilka miesięcy temu wydał album ''Cromatica: The Art of Moving Souls''. Skąd zainteresowanie chromatyką utworów?
Grając dawny repertuar zauważyłem, i nie jest to w żaden sposób odkrywcze, że chromatyka jest trudnym zadaniem kompozytorskim. Utwory chromatyczne, które przetrwały do naszych czasów są najczęściej bardzo dobre. Poza tym chromatyka jest sama w sobie środkiem retorycznym, jako odstępstwo od ''gramatycznych'', diatonicznych rozwiązań. Jest nośnikiem różnych znaczeń emocjonalnych. Utwory chromatyczne to bardzo często niezwykle kunsztowne „poematy” mające na celu poruszanie najgłębszych pokładów duszy słuchacza.
Stwierdziłem, że to ciekawy repertuar. Wybrałem utwory powstałe w różnych okresach i różnych miejscach, żeby pokazać fenomen w wielu odcieniach.
Jakie są pańskie wydawnicze plany na przyszłość?
Pracuję m.in. nad Koncertami klawesynowymi Johanna Sebastiana Bacha w pojedynczej obsadzie. Koncerty Bacha bardzo często grywa się z orkiestrą, natomiast wygląda na to, że Bach grywał je w pięć osób – klawesynista i kwartet smyczkowy. Współcześni muzycy dodają do takiego składu kontrabas, ale ten instrument nie był standardem w tamtych czasach.
Taka kameralna obsada ma wiele zalet. Przy lekkim składzie okazuje się, że utwory były pisane jak concerti a cinque – każda z partii jest równorzędna. Partia klawesynu ma trochę więcej dźwięków, ale to wynika z natury instrumentu. Faktura pojedynczej obsady powoduje, że stają się bogatsze kontrapunktycznie: dla słuchacza i w sensie możliwości wykonawczych.