Krzysztof Garbaczewski: Trafić z VR-em pod strzechy [WYWIAD]

garbaczewski_krzysztof_portret_4225716.jpg, default, Krzysztof Garbaczewski, fot. Jacek Waszkiewicz / Reporter / East News, center

#teatr

#kultura cyfrowa

"Może większe niebezpieczeństwo leży po stronie realności, a nie po stronie VR-u" – mówi Krzysztof Garbaczewski.

Myślisz, że Grotowski fascynowałby się dziś VR-em?

Sam Grotowski prawdopodobnie nie bardzo zwracałby na te narzędzia uwagę, bo był bardzo przywiązany do twardej rzeczywistości i ciała aktora. W tym dążeniu pozostawał minimalistą. Natomiast, co zaskakujące, dostępny w jego pismach aparat pojęciowy jest absolutnie odpowiadający temu związanemu z medium VR-u. Cały front sztuk performatywnych i wizualnych przesuwa się ku sytuacji, w której widz nie jest tylko biernym obserwatorem, ale też uczestnikiem wydarzeń, takim aktorem-widzem i wirtualna rzeczywistość daje taką możliwość – w której widownia tworzy po troszę własną narrację poprzez udostępnioną instalację. W doświadczeniu VR uczestnik jest dodatkowo oglądany przez pozostałą część widowni zgromadzoną naokoło. Grotowski taką sytuację definiował poprzez pojęcie sztuki jako wehikułu – gdzie energia ludzka kumuluje się po to, by aktywny widz-performer doświadczył czegoś dużo intensywniej, niż ma to miejsce w zwykłym wydarzeniu teatralnym. Można to też nazwać, ponownie za Grotowskim, parateatrem. To dobra definicja dla tego, co dzieje się współcześnie na styku technologii i performansu.

Z tym wiąże się też stosowane przez Grotowskiego pojęcie "ekologii międzyludzkiego". Jak twoim zdaniem możemy dziś ten termin rozumieć i stosować?

No cóż, mamy w głowach pewien stereotyp na temat kontrkultury i lat 70., a spuścizna działających wtedy ruchów warta jest bliższego, wnikliwszego spojrzenia. Świat dzisiaj bardzo przyspiesza, a pewne modele, które wydawały się rozwiązaniami na wieczność, tracą swoją aktualność i okazuje się, że musimy szukać nowych wzorców. Propozycja Grotowskiego była próbą szerszego spojrzenia na kulturę i organizację społeczeństw. To jest właśnie owa "ekologia międzyludzkiego", która nie dotyczy przecież jedynie ochrony środowiska i zmian klimatycznych, choć jest to niewątpliwie temat bardzo istotny, bo doświadczamy go obecnie na własnej skórze. Ale ten termin bardziej dotyczy tego, jak Grotowski traktował oficjalne organizacje – namawiał do przejmowania zastanych instytucji w miejsce ich negowania czy odrzucania. Jest to rodzaj pozytywnego ekoterroryzmu wobec tkanki miejskiej. To bardzo rozległa perspektywa.

jerzy-grotowski-nienadowka-1980-fot-jan-krzysztof-fiolek-mww2.jpg — Jerzy Grotowski, Nienadówka, 1980, fot. Jan Krzysztof Fiołek / dzięki uprzejmości Muzeum Współczesnego Wrocław

Z Grotowskim, kontrkulturą, parateatrem związane jest istnienie kolektywnej przestrzeni, wspólnego azylu, w którym praca przenika się z życiem. VR jest rodzajem takiego mobilnego matecznika?

W pewnym sensie tak. Ważny jest dla mnie moment, w którym przestrzeń wirtualna łączy się ze światem, który znamy i w którym poruszamy się na co dzień. Edwin Bendyk bardzo ciekawie używa pojęcia "moment erotyczny", w którym VR musi spotkać się ze światem cielesnym, materialnym. Nasze poszukiwania w VRze są wielowymiarowe – z jednej strony tworzymy instalacje, które są stricte indywidualnymi doświadczeniami zanurzenia: widz w nie wchodzi i nurkuje w zaproponowaną przez nas rzeczywistość i na kolejne pół godziny jest wyłączony ze świata. Jest to jedna linia rozwoju tej technologii. Druga to tryb "multiplayer" w VRze, gdzie ludzie wkraczają w wirtualne jako społeczność.

W najnowszej instalacji "Białoszewski/Ginsberg", którą przygotowujemy właśnie w Nowym Jorku, publiczność będzie reprezentowana jako połączona ławica gołębi. Chcielibyśmy tworzyć aplikacje, w których widzowie musieliby wspólnie działać, tworzyć pewien układ. Publiczność to też źródło danych – poruszając się w przestrzeni performansu, wytwarza osobną choreografię, która może być następnie przez VR modelowana. Wirtualna rzeczywistość ma więc swój potencjał wspólnotowy. Grotowski w tym kontekście mówił o znajdywaniu swoich ludzi – nie określał tak jednak jakiegoś tajnego układu, ale grupę osób o podobnej wrażliwości, które łączy potrzeba odnajdywania poetyckich momentów w rzeczywistości. Działania VRowe z wieloma graczami podejmującymi wspólnie aktywność zbliżają się swoją formą do kolektywnie odgrywanego rytuału.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

"Locus Solus", doświadczenie VR, Dream Adoption Society, fot. materiały promocyjne CSW

Obrazek

locus solus.jpg

Można by stwierdzić, że aktualizujesz myśl Grotowskiego przy użyciu najnowszych technologii. Mówisz w tym kontekście o VRze jako o obiecującej formule doświadczenia zbiorowego. A co z zagrożeniami? Waszym pracom zwykle towarzyszy rozległe ostrzeżenie dotyczące przeciwwskazań zdrowotnych i możliwych konsekwencji. Myślisz, że VR niesie ze sobą niebezpieczeństwo – nie tylko zdrowotne, ale i tożsamościowe?

Można zadać sobie pytanie, co dzieje się z młodym umysłem, który nagle może sobie wskoczyć w VR. Ostatnio prowadziłem warsztaty we włoskiej LaMaMa Umbria, gdzie 5-letnia córka jednego z uczestników domagała się zestawu do VRu na urodziny. Ja ten moment doświadczenia wirtualnej rzeczywistości przez młode pokolenie lokuję bardzo późno, a okazuje się, że już nawet 3-latki doświadczają wirtualnych aplikacji, w których mogą np. oglądać dinozaury. Cóż, na pewno każde kolejne medium naruszające naszą analogową rzeczywistość budzi w nas dreszcz niepokoju. Tak samo było z pismem, później z drukiem czy telewizją. Jednak w tym wszystkim najbardziej niepokojący jest konsumpcjonizm współczesnych społeczeństw – VR jest też częścią tego zjawiska, ale na szczęście, przez to, że jest dość drogi, nie każdy może sobie na niego pozwolić. Jego funkcjonowanie dziś przypomina trochę to, co działo się z grami komputerowymi lat 90. – chodziło się na automaty i był to rodzaj wspólnej rozrywki, która miała łączyć ludzi. Na VR patrzę raczej od strony artysty, twórcy, który dość intuicyjnie podejmuje pewne wątki teatralne – jak właśnie twórczość Grotowskiego, która nagle stała mi się bardzo bliska. Nie chciałbym tworzyć jakiejś analizy socjoekonomicznej dotyczącej wpływu tego medium na społeczeństwo.

"Chłopi" w reżyserii Krzysztofa Garbaczewskiego [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl pojedynczy obrazek

Bardzo chciałbym iść w kierunku działań plenerowych: tworzyć sytuacje kojarzące się na przykład z plenerami rzeźbiarzy, ale zaproszać do nich programistów. Prowadzimy też jako kolektyw Dream Adoption Society badania terenowe, co rozpoczęło się wraz z moją pracą nad "Chłopami" Reymonta z zespołem Teatru Powszechnego. Badania terenowe pozwalają włączać także inne wątki z twórczości Grotowskiego, a cały projekt okazał się przedsięwzięciem na parę lat, więc będzie miał swoją kontynuację.

A jakie dostrzegasz różnice w recepcji VRu w Polsce i w Nowym Jorku?

Tutaj nie ma na VR aż takiego szału – jest łączony głównie z rynkiem nieruchomości i przemysłem porno. W Polsce dużo chętniej wskakujemy w VR jako w formę ucieczki od rzeczywistości, czego nie obserwuję w Stanach. Tu pewnie nikt nie potrzebuje uciekać. Być może z tego samego powodu polski rynek gier komputerowych jest tak świetnie rozwinięty, bo dużo chętniej chowamy się w wirtualną rzeczywistość. Wracając do kwestii zagrożeń, to może większe niebezpieczeństwo leży po stronie realności, a nie po stronie VR-u. Należałoby raczej codzienną rzeczywistość uczynić bardziej oswojoną, taką, w której różne gatunki osób mogłyby odnaleźć się na równych prawach.

Z jednej strony próbujesz praktykować "powrót do źródeł", czyli do tzw. natury, z drugiej funkcjonujesz od zawsze mocno w technologicznym zapośredniczeniu. Te porządki wydają się pozornie rozłączne. Widzisz jakieś punkty wspólne tych dwóch metod pracy w teatrze i sztukach performatywnych?

Intensywnie rozmawialiśmy o tym kiedyś z Marcinem Cecko przy pracy nad "Życiem seksualnym dzikich", spektaklem, który w dużej mierze traktuje o definicji natury i o tym, jak można ją współcześnie odkrywać. W "Życiu…" ciekawie się to odwraca – okazuje się, że tylko poprzez technologię możemy tak naprawdę powrócić do natury. Nie jesteśmy w stanie doświadczyć jej dziś w czystej formie, bo jest ona niemal w całości przetworzona – nawet, kiedy jest parkiem narodowym, to pozostaje obszarem o granicach rozrysowanych przez człowieka. A powrót do natury definiowanej bardziej metafizycznie, jako przestrzeni, z którą współdzelimy pewną energię, a więc powrót jako rodzaj szamańskiego rytuału może się zrealizować właśnie poprzez technologię i to w zaskakujący sposób. Tego szukamy w badaniach terenowych.

Przy pierwszych badaniach terenowych, skupionych wokół "Chłopów", był to rodzaj intuicyjnego, bardzo ironicznego potraktowania stosowanego przez Grotowskiego paradygmatu physical theater, ale to, co ciekawie się uruchomiło to czysto plastyczna forma tych działań, która pozwoliła nam wiele dowiedzieć się o naturze nas samych. Pod tym względem było to bardzo udane wydarzenie. Tego rodzaju praktyki budują grupę, a aktorzy poszerzają swój rejestr wrażliwości, co – na przykład w przypadku spektaklu "Chłopi" – przekłada się na efekt sceniczny. Teraz zastanawiamy się nad ekologicznym wejściem w proces prób z kolejną produkcją, która prawdopodobnie przyjmie swój ostateczny kształt pod koniec przyszłego sezonu. Są to długofalowe działania, które wymagają więcej czasu. Oczywiście trening Grotowskiego nie jest przez nas dosłownie realizowany. Raczej badamy własne rozumienie stosowanych przez niego pojęć wokół budowania wydarzenia, które według niego mogło otworzyć przed uczestnikami dotychczas ukryty nurt kreatywności.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

"New Territory", Krzysztof Garbaczewski, Teatr Powszechny, fot. Magda Hueckel/materiały promocyjne

Obrazek

new_teritory823.jpg

Grotowski to nie jest "łatwy" mistrz. Polski teatralny mainstream raczej się nie ujawnia z inspiracjami jego dziedzictwem.

Trzeba przyznać, że "Warszawka" nienawidziła i Grotowskiego, i Kantora. A przecież, o ironio, polski teatr na świecie kojarzony jest przede wszystkim z tymi nazwiskami – a nie z Holoubkiem czy Englertem. Sam jestem zaskoczony, jak ten temat pomijany jest w szkole teatralnej w Krakowie [krakowskiej Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej, obecnie Akademii Sztuk Teatralnych – przyp. red.] – nikt tam nie uczy o Kantorze i Grotowskim, tak jakby nurt instytucjonalny kompletnie nie wiedział, jak ma się odnieść do tych idei. Krytyczny stosunek do pracy aktora nad rolą w teatrze instytucjonalnym jest żaden w porównaniu z tym, jaki Grotowski głosił w swojej pracy. I to też jest aspekt, który mnie ku Grotowskiemu skłania – rodzaj rygoru, który narzucił samemu sobie. Nie odpuszczał i był w stanie podjąć bardzo radykalne kroki wobec swojej twórczości. Nagle coś zupełnie odrzucał i szedł w innym, nikomu nieznanym kierunku. Ja sam po 10 latach w instytucjach też zauważam pewien rodzaj ściany, do której się dochodzi w trybie "6 tygodni pracy nad projektem", gdzie ciągle pojawia się coś nowego: nowa scenografia, opowieść, kostiumy… Oczywiście można to robić w sposób ciekawy, ale jeśli się traktuje teatr nie tylko jako medium rozrywkowe, ale też miejsce służące refleksji filozoficznej i społecznej, to wówczas praca z aktorem musi przybierać inny kontekst.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

"New Territory", Krzysztof Garbaczewski, Teatr Powszechny, fot. Magda Hueckel/materiały promocyjne

Obrazek

new_teritory336.jpg

Być może Grotowski jest w szkole traktowany w ten sposób, bo stanowi rodzaj mistycznego zagrożenia.

Myślę, że Grotowski jest na pewno szalenie konkretny. Kiedy czyta się jego teksty, to one w ogóle nie wydają się mistyczne, ale właśnie bardzo precyzyjne. Grotowski nie kojarzył się z guru, który próbuje wciskać innym jakiś kit, w który trzeba uwierzyć, żeby zrozumieć istotę wszechświata. To, co próbował w swoich pismach uchwycić, było praktyczne, napisane z dbałością o precyzję języka. Grotowski wydaje mi się w ciekawy sposób odłączony od religijności jako takiej. Kiedy, inspirując się nim, używam słów takich, jak "rytuał", odwołuję się do ich laickiej definicji. Wydarzenie teatralne staje się wtedy faktycznie czymś więcej niż tylko spektaklem, ale katharsis, do jakiego możemy wspólnie dojść jest przeżyciem czysto estetycznym – nie duchowym. Taką reakcję udało się wywołać w performansie "New Territory", w którym widzowie wskoczyli na kolejny poziom postrzegania. To wydarzenie było trochę podlane mistyką, ale odkrycie innego świata miało zupełnie realny charakter. Otwieramy więc swego rodzaju ścieżkę duchową, ale używamy czysto praktycznych narzędzi – bez tego, czy innego boga.

Poszedłeś z grupą artystów mocno w kierunku nowych technik narracji związanych z technologią i możliwościami jakie ona daje. Mówisz o imersyjności, doświadczeniu wspólnotowym, plenerach… Ten ruch wynika także z twojego zmęczenia instytucjonalnym teatrem? Chciałeś uciec z ciemnej sali?

Rzeczywiście teraz zdecydowanie pochłonął mnie nasz kolektyw, Dream Adoption Society, czyli Marta Nawrot, Jagoda Wójtowicz, Maciej Gniady, Wojtek Markowski, Zbyszek Bzymek, Robert Mleczko, Jan Strumiłło, Jan Duszyński, Paweł Smagała, Edwin Bendyk… Tak naprawdę nasz kolektyw jest dużo większy. Jego idea będzie się jeszcze rozwijała. Praca w teatrze instytucjonalnym pozostaje dla mnie ciekawą przygodą i bardzo chętnie się jej podejmuję, chociaż praca w Dream Adoption Society angażuje mnie obecnie w stu albo nawet w tysiącu procentach. Staramy się budować demokratyczną strukturę w opozycji do instytucjonalnej hierarchii. Chcemy działać horyzontalnie - także na poziomie współpracy z widownią, którą zapraszamy do kręgu naszych doświadczeń. Relacja i komunikacja z naszą publicznością jest dla nas najważniejsza.

Twój kolektyw tworzą także artyści VR, programerzy, twórcy wideo i wizualni. Czy na przestrzeni lat zmieniło się Twoje podejście do dramaturgii i narracyjności teatru?

W VRze literatura funkcjonuje nieco inaczej, w obrębie kolektywu wymieniamy się tekstami-inspiracjami, a opieramy się na pomysłach narracyjnych, które proponuję koleżankom i kolegom. Sfera wizualna w Dream Adoption Society tworzona jest przez Martę i Jagodę. Jestem pod nieustannym wrażeniem, jak wspaniałymi artystkami są dziewczyny. Tworzą rodzaj nieprzerwanie wibrującej wizualnej przestrzeni, która rezonuje w obrębie dyskursu sztuk cyfrowych. Przez ostatni rok silnie zwróciłem się ku sztukom cyfrowym i jest to też dla mnie powrót do tego, co przeżywałem jako nastolatek. Proces składania PC-tów w latach 90. jest dosyć zbliżony do procesu tworzenia na polu VRu. Samo programowanie stało się dla mnie fascynujące, także jako forma sztuki.

W Nowym Jorku przygotowujecie właśnie instalację-performans inspirowaną spotkaniem Mirona Białoszewskiego i Allena Ginsberga. Artystów połączyło ponoć zamiłowanie do psychodelików. Ich działanie intuicyjnie łączy się z tym, co można uzyskać poprzez zanurzenie się w wirtualnej i poszerzonej rzeczywistości. Korzystacie z tej sfery skojarzeń?

Tworzymy rodzaj VRowego mockumentu budowanego na kanwie spotkania poetów, do którego doszło w 1965 roku. Do mieszkania Białoszewskiego przy pl. Dąbrowskiego w Warszawie przyprowadzono Ginsberga, który grzebał ponoć w jego notatnikach. Niestety nie mogli się dogadać – Białoszewski nie mówił po angielsku, a Ginsberg nie znał francuskiego. W pewnym momencie Ginsberg zaproponował LSD, na co gospodarz miał wielką chęć, ale nie zgodził się jego chłopak, Leszek. Było to więc spotkanie bardzo w stylu Białoszewskiego – ostatecznie nic się nie wydarzyło. Spotkało się dwóch wybitnych poetów i nic się nie stało.

bialoszewski miron portret forum_6983274_0.jpg — Miron Białoszewski w swoim mieszkaniu, 1964, Warszawa, fot. Janusz Sobolewski / Forum

W naszym mockumencie dajemy widzom opcję, by poprowadzić historię inaczej. W tej pracy bardziej zajmujemy się Białoszewskim i jego poezją, korzystamy też z materiałów wokół jego obecności w Nowym Jorku, gdzie wylądował na miesiąc pod koniec życia i jego odczucie miasta było bardzo intensywne. Ginsberg z kolei napisał wiersz o Warszawie, bardzo piękny i melancholijny ["Cafe in Warsaw" – przyp. red]. Nasza podróż VRowa z Dream Adoption Society zaczęła się zresztą od poezji Białoszewskiego i projektu "The artist is (all but) present" – instalacji opartej na jego dziełach. W tej pracy widz spotyka się z hologramem poety, który jest grany przez aktora trochę tak, jakby był sztuczną inteligencją, więc wkręcamy ludzi w dziwne spotkanie, w którym mogą doświadczyć interakcji z awatarem i napisać z nim wiersz. Poezja ciekawie odbija się w medium performansu i rozszerzonej rzeczywistości ze względu na ulotność i jakość hologramu. Nagle cechy poezji Białoszewskiego – jej forma i prostota, moment dostrzegania czegoś niezwykłego w zwykłych obiektach – zbliżają tę twórczość do języka programistów. To bardzo ciekawe spojrzenie na poezję przez pryzmat nowych technologii. Mamy też wspaniałych aktorów: wystąpi Jacek Poniedziałek, Paweł Smagała, Danusia Trevino, Stacey Karen Robinson i Jim Fletcher.

Głównie spekulujecie wokół tego spotkania w 1965 roku – czy prowadzicie jakiś research?

Research ma kilka ścieżek, jedną z nich, dosyć zaskakującą, jest sięgnięcie do "Pamiętnika z powstania warszawskiego", który jest w całości bardzo dobrze przetłumaczony na angielski. Jednym z kontekstów jest więc silnie traumatyczne doświadczenie wojny, które miał za sobą Białoszewski, a którego Ginsberg jest pozbawiony, przez co jest dużo lżejszym bytem. Poprzez Nowy Jork i Warszawę odkrywamy możliwe ścieżki obu tych postaci. Z drugiej strony mamy bohatera Białoszewskiego, który przegląda się w Ginsbergu – również poecie i homoseksualiście, jednak zupełnie inaczej istniejącym w świecie, inaczej budującym swoją wolność. Białoszewski istniał silnie wobec przestrzeni swojego mieszkania, sfery mocno prywatnej, osobnej. Inspiracją jest dla mnie też film "Paterson" Jima Jarmuscha, gdzie mamy na przykład sceny, w których aktor mówi wiersz i jednocześnie jest on pisany na ekranie. Takie zabiegi to, można by powiedzieć, totalny oldschool filmowy i tautologia w obrębie świata radykalnie tworzonego przez poezję. U nas aktorzy biorą na siebie różne skrawki narracji, czy to "Tajnego dziennika", czy tekstów z cyklu "Szumy, zlepy, ciągi". Plan opowieści organizują nam głównie te dwa najistotniejsze punkty – odwiedziny Ginsberga w mieszkaniu przy pl. Dąbrowskiego oraz podróż Białoszewskiego do Nowego Jorku.

Miron Białoszewski w swoim mieszkaniu, 1964, Warszawa, fot. Janusz Sobolewski / Forum

Jakie są twoje plany na nadchodzący sezon?

Szykuje się cykl bardzo ciekawych wydarzeń, które w przyszłym sezonie chcemy zbudować wokół Teatru Powszechnego, w którym kolektyw Dream Adoption Society znalazł rodzaj swojego azylu. Mam nadzieję, że wkrótce będziemy mogli zdradzić więcej. To może nastąpić przy okazji premiery, którą szykujemy na 6 października – przygotowujemy "Nietotę" na podstawie Tadeusza Micińskiego.

Thumbnail — "Nietota", prescreen, Marta Nawrot, dzięki uprzejmości twórców

Będzie to rodzaj update’u, bo nasza działalność polega też na kontynuowaniu pracy z kolejnymi aplikacjami. Ich tworzenie wymaga bardzo dużo czasu, a sama technologia zmienia się dość radykalnie co 3 miesiące. Każda instalacja jest więc rozwinięciem poprzedniej. "Nietota" będzie rodzajem mistycznego multiplayer VR-u, a także doświadczeniem związanym z cybergóralami. Kiedy już stopią się lodowce i woda zaleje lądy, to wszyscy znajdziemy się w górach, więc najlepiej gdybyśmy sobie tę góralszczyznę jak najszybciej przyswajali. Możliwe, że sam spektakl przybierze bardzo radykalną, skierowaną na uczestnictwo widza formę i będzie ciekawym zjawiskiem także pod kątem performatyki teatru. Zależy nam też na umożliwieniu kontynuowania gry w "Nietotę" także po spektaklu – tak, żeby "Nietota" mogła zawędrować do naszych domów, trafić pod nasze strzechy.

Jakie jest na tę chwilę twoje największe artystyczne marzenie związane z teatrem, technologią i możliwościami, jakie daje ich połączenie?

Spodobała mi się ostatnio jedna fraza z wywiadu starszego kolegi, to może ściągnę od niego: ja nie mam marzeń, ja mam plany.

Referencja do artysty

Krzysztof Garbaczewski

Język Polish

krzysztof garbaczewski