Krzysztof Kieślowski, fot. Sipa Press/East News
"Wszystko, co nas otacza, wszystko, co możemy zobaczyć, dotknąć, wszystko, co możemy usłyszeć i wszystko, co możemy zrozumieć - to rzeczywistość. Nasze życie - to rzeczywistość. Oprócz potrzeby życia mamy też potrzebę jego zrozumienia, chcemy wiedzieć, po co i dlaczego żyjemy. Tym zajmuje się sztuka" - pisał Kieślowski.
Krzysztof Kieślowski znany jest na całym świecie jako autor wspaniałych, poruszających filmów fabularnych: cyklu telewizyjnego "Dekalog" (1988), "Podwójnego życia Weroniki" (1991) czy tryptyku "Trzy kolory: Niebieski. Biały. Czerwony" (1993-1994). Wprawdzie już zrealizowany dekadę wcześniej "Amator "(1979) przyniósł reżyserowi prestiżowe nagrody w Moskwie, Berlinie i Chicago. Ale tak naprawdę międzynarodowa kariera polskiego artysty nabrała rozpędu dopiero od "Dekalogu" i pełnometrażowych filmów kinowych, będących rozwinięciem dwóch jego części: "Krótkiego filmu o zabijaniu" (1987) i "Krótkiego filmu o miłości' (1988). Ten pierwszy został uhonorowany w Cannes nagrodą jury oraz nagrodą FIPRESCI, a także statuetką Feliksa (Europejska Nagroda Filmowa), ten drugi - trzema laurami w San Sebastian (Nagroda Specjalna Jury, FIPRESCI oraz OCIC), a także cennymi trofeami na festiwalach w Chicago, Genewie, São Paulo i Strasburgu. Dzięki tym obrazom, a także następnym fabułom zrealizowanym w koprodukcji międzynarodowej ("Podwójne życie Weroniki", "Trzy kolory. Niebieski, Biały. Czerwony"), Kieślowski został szybko włączony przez krytykę, ale i publiczność - o czym świadczą zarówno znakomite recenzje, jak i wysokie wyniki frekwencyjne na jego filmach - do grona najlepszych reżyserów na świecie, uprawiających kino autorskie. Mało kto za granicą pamięta, że autor Amatora to zarazem jeden z najlepszych polskich dokumentalistów. Kieślowski, zanim zaczął zdobywać prestiżowe laury za filmy fabularne, otrzymywał nagrody właśnie za dokumenty na festiwalach poświęconych krótkiemu metrażowi (Lille, Mannheim, Nyon, Oberhausen, Kraków).
Duże zainteresowanie kinem dokumentalnym przyszły autor "Podwójnego życia Weroniki" wykazywał już podczas studiów w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej i Filmowej w Łodzi, do której, nawiasem mówiąc, dostał się za trzecim razem, a którą ukończył w 1970 roku z wynikiem bardzo dobrym. Tytuł jego pracy magisterskiej, pisanej pod kierunkiem Jerzego Bossaka, brzmiał: "Film dokumentalny a rzeczywistość".
"Wszystko, co nas otacza, wszystko, co możemy zobaczyć, dotknąć, wszystko, co możemy usłyszeć i wszystko, co możemy zrozumieć - to rzeczywistość. Nasze życie - to rzeczywistość. Oprócz potrzeby życia, mamy też potrzebę jego zrozumienia, chcemy wiedzieć, po co i dlaczego żyjemy. Tym zajmuje się sztuka" - pisał Kieślowski we wstępie do swej pracy.
I dalej:
"Film dokumentalny to film, który zajmuje się rzeczywistością istniejącą. Rzeczywistością, która nie została stworzona na potrzeby filmu. Ten film musi się do niej dostosować, nie może być odwrotnie".
Istoty filmu dokumentalnego upatrywał więc przyszły mistrz w dramaturgii rzeczywistości, co szczególnie podkreślał w pracy magisterskiej, uchodzącej przez długie lata za jego manifest artystyczny. Odkrycie tej dramaturgii, oczywiście z pełnym poszanowaniem prawdy oraz pokazanie jej, ale z własnego, osobistego punktu widzenia, to główne - według Kieślowskiego - aksjomaty profesji dokumentalisty. A więc autorskie kino dokumentalne, naznaczone piętnem jego realizatora, ale jednocześnie nieingerujące w filmowaną rzeczywistość, a obserwujące ją - według wskazań Kazimierza Karabasza, jego ulubionego profesora z łódzkiej Filmówki - "cierpliwym okiem" kamery.
"W poglądach Kieślowskiego na film dokumentalny odnaleźć można elementy innych teorii - Griersonowską definicję filmu dokumentalnego, akcentującą czynnik autorski w filmie faktów, Bazinowską 'wiarę w rzeczywistość', 'montażowe widzę' Dzigi Wiertowa oraz elementy programu ideowo-artystycznego kina bezpośredniego. Ważną rolę w teoretycznej refleksji Kieślowskiego dotyczącej filmu dokumentalnego odegrało pojęcie 'moralności kamery' " - trafnie konstatuje Mikołaj Jazdon, znawca jego kina, w książce "Dokumenty Kieślowskiego" (Poznań 2002, s. 9).
Pierwszą etiudą dokumentalną Kieślowskiego, zrealizowaną podczas studiów, był "Urząd" (1966), sześciominutowy, czarno-biały film nakręcony w całości w łódzkim Zakładzie Ubezpieczeń Społecznych (kilka miesięcy wcześniej powstała miniaturka fabularna, pięciominutowy "Tramwaj"). Obserwacja ukrytą kamerą okienka, przy którym obsługiwani są interesanci, stała się nie tylko trafną satyrą na biurokrację i urzędniczą bezduszność, jakie panowały w filmowanej instytucji, ale również - dzięki zastosowanym w obrazie oraz dźwięku środkom wyrazowym - nabrała walorów uniwersalnych i ponadczasowych, przypominając Kafkowską rzeczywistość spod znaku "Procesu" czy "Zamku". Zresztą sugeruje to już sam tytuł (tym tropem pójdzie Maria Zmarz-Koczanowicz, realizując dwadzieścia lat później swój znakomity Urząd). Pierwszy dokument przyniósł autorowi pierwszy festiwalowy laur - "Urząd" został uhonorowany w 1967 roku na warszawskim festiwalu etiud łódzkiej Filmówki nagrodą DKF - "Zygzakiem".
Sam Kieślowski ową Kafkowską rzeczywistość odnajdzie jeszcze w "Refrenie" (1972) poświęconym pracy zakładu pogrzebowego, a precyzyjniej - biurokracji w nim panującej, dosięgającej człowieka nawet po śmierci. Problem "odczłowieczenia" ludzkiego pochówku w ustroju komunistycznym dedykowany jest także jeden z najlepszych filmów Tomasza Lengrena. Z równą dozą czarnego humoru co Kieślowski opowiada we Wszyscy tu do mnie przyjdziecie (1981) o pewnym aparatczyku, który został kierownikiem cmentarza i teraz dzieli się swymi refleksjami na temat przemijania. Notabene, duński dokumentalista Thomas Stenderup poruszył ten temat w znakomitym filmie, rozgrywającym się na Kubie rządzonej przez reżim Fidela Castro, "Brama wiecznego spokoju" (1996), nagrodzonym Złotym Smokiem na 34. Międzynarodowym Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w Krakowie (1997).
Uzupełnieniem teoretycznej pracy magisterskiej "Film dokumentalny a rzeczywistość" Kieślowskiego były dwa krótkie filmy: "Zdjęcie" (1968) i "Z miasta Łodzi" (1969). Ten pierwszy był rodzajem dokumentalnego śledztwa - jego autor przedstawiał starą fotografię z dwoma chłopakami z karabinami w rękach, po czym ich odnajdywał i rejestrował swą kamerą aktualne emocje. Drugi obraz był obserwacją "cierpliwym okiem" codziennego życia robotniczej Łodzi.
"Nastrój tej proletariackiej wspólnoty losu znakomicie uchwycił Kieślowski w swoim pierwszym profesjonalnym dokumencie" - pisał Tadeusz Sobolewski w artykule "Troska ostateczna", zamieszczonym w książce "Kino Krzysztofa Kieślowskiego" pod redakcją Tadeusza Lubelskiego (Kraków 1997, s. 111).
A Annette Insdorf, profesor z Uniwersytetu w Columbii, przekornie, ale i rzeczowo dodaje:
"W swoim filmie pokazuje wszystko, tylko nie efektywną pracę" (Annette Insdorf, "Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego", Kraków 2001, s. 28).
"Z miasta Łodzi" Kieślowski nakręcił w Wytwórni Filmów Dokumentalnych w Warszawie, z którą związał całą swą dokumentalną twórczość, z jednym wyjątkiem - "Byłem żołnierzem" (1970), zrealizowane wspólnie z Andrzejem Titkowem, kolegą z roku w łódzkiej szkole filmowej, powstało w warszawskiej Wytwórni Filmowej "Czołówka". Dokument ten poświęcili żołnierzom, którzy utracili wzrok w czasie wojny, walcząc na różnych jej frontach - pod pod Monte Cassino czy w Powstaniu Warszawskim. Weterani wspominają, a także mówią o swej codzienności - snach, marzeniach, nadziei. Reżyserzy oberwują ich twarze, często przysłonięte ciemnymi okularami, wsłuchują się w ich opowieści, podchodzą z kamerą bardzo blisko.
"Twarze i odpowiedzi zaledwie pięciu kombatantów złożyły się w przejmujący obraz skutków wojny i dramatu żołnierzy" - pisał Stanisław Zawiśliński w książce "Kieślowski. Ważne, żeby iść..." (Warszawa 2005, s. 120).
W Z miasta Łodzi Kieślowski ustawił kamerę m.in. w łódzkich zakładach włókienniczych, rok później - w Fabryce (1970) - przeniósł ją do warszawskich Zakładów Mechanicznych "Ursus", kontrastując naradę produkcyjną z panującymi tam ciężkimi warunkami pracy. Ambitne plany władz, ogromny wysiłek ludzi, by im sprostać, a z drugiej strony urągające warunki, w których przyszło robotnikom tytułowej fabryki pracować. O tym wszystkim, a także o coraz większym rozdźwięku między propagandą a rzeczywistością, towarzyszącym na co dzień bohaterom dokumentów Kieślowskiego, opowiedział w pogłębiony sposób w zrealizowanym wspólnie z kolegami - Tomaszem Zygadłą, Wojciechem Wiszniewskim, Pawłem Kędzierskim i Tadeuszem Walendowskim - średniometrażowym filmie (46 min) "Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas" (1972), który spotkał się z ostrą reakcją cenzury i władz partyjnych (przemontowana pod ich naciskiem krótsza wersja nosi tytuł "Gospodarze"). Po grudniowym proteście 1970 roku, gdy miejsce skompromitowanej ekipy Władysława Gomułki zajął Edward Gierek i jego towarzysze, obiecując nową Polskę wzniesioną wspólnymi siłami (słynne: "Pomożecie?"), robotnicy pozostali krytyczni i nieufni. Zanotował to Kieślowski i jego koledzy w swym filmie, dlatego "Robotnicy 1971..." zostali skazani na kilkuletnie leżakowanie na półce (zwolnienie przyniósł dopiero Sierpień '80), a na ekrany mogła trafić jedynie stępiona i "optymistyczna" wersja tego dokumentu. Wszak były to czasy, kiedy obowiązywała tzw. propaganda sukcesu.
Rozziew pomiędzy propagandowym a aktualnym obrazem rzeczywistości Kieślowski przedstawił dobitnie blisko dwadzieścia lat później w "Dworcu" (1980), dokumentalnym wizerunku warszawskiego Dworca Centralnego, sztandarowej inwestycji gierkowskiej dekady.
Z założeniami propagandy sukcesu powinien współgrać nakręcony w 1971 roku krótki film Przed rajdem, będący właściwie relacją z przygotowań czołowego polskiego automobilisty Krzysztofa Komornickiego do udziału w rajdzie Monte Carlo. "Nasz człowiek w słynnym rajdzie" to - oczywiście - miało olbrzymią moc propagandową. Tyle że nasz kierowca, mimo ogromnego wysiłku, przegrał. Film kończy napis: "Załoga nr 48 przejechała 4970 km. Z powodu przekroczenia limitu czasu jako ostatnia z polskich załóg wycofała się z rajdu na 250 km przed metą II etapu". W tym filmie - jak i w poprzednich wcześniej wspomnianych - Kieślowski pokazuje, jak trafnie ujął to Mikołaj Jazdon:
"nieludzki charakter systemu objawiający się we - wpisanym w niego - dążeniu do niszczenia wszelkiej inicjatywy, zapału, podkopywaniu ludzkiej wiary w sens działania. Przetrwanie zapewnia tylko marazm, bylejakość i przeciętność. Dążenie do doskonałości okazuje się syzyfową pracą. W opisywanym przez artystę świecie indywidualność skazana jest na przegraną" ("Dokumenty Kieślowskiego", Poznań 2002, s. 65-66).
Tak będzie także w nakręconym pięć lat później Szpitalu (1976), przejmującej relacji z 24-godzinnego ostrego dyżuru lekarzy I Oddziału Chirurgii Urazowej Szpitala przy ul. Barskiej w Warszawie. Kamera Kieślowskiego "cierpliwym okiem" rejestruje szpitalne życie codzienne lekarzy i pacjentów, ich wzajemne relacje, notuje chwile ważne i mniej ważne, momenty wypełnione nadzieją i te pełne zwątpienia.
"Z surowego, podzielonego na godziny zapisu powszednich dla pracowników szpitala wydarzeń wyłania się przejmujący obraz pracy pełnej oddania i odpowiedzialności" - pisał Andrzej Kołodyński na łamach "Głosu Pracy" (nr 137 z 10.06.1977).
Problematyki zdrowotnej dotyka także, powstałe dwa lata wcześniej, Prześwietlenie (1974), w którym reżyser próbuje wniknąć w świat ludzi dotkniętych chorobą płuc. Stylistycznie jest on podobny do "Byłem żołnierzem" - tam wypowiadali się weterani, których wojna pozbawiła wzroku, tu - pacjenci sanatorium cierpiący na groźną chorobę układu oddechowego. Cały film zbudowany jest z ich wypowiedzi. Spaja je tylko krajobrazowa klamra, na początku umiejscawiając akcję filmu, później wskazując jej kres - kończy się sanatoryjny turnus, pacjenci wracają do domu. Wypowiadają się prosto do kamery, reżyser bardzo blisko podchodzi do ich twarzy, słucha. Rozmówcy Kieślowskiego otwierają się przed jego kamerą, mówią szczerze i przejmująco, więcej w nich smutku niż nadziei. Tęsknią do pracy, do zawodu, narzekają na bezczynność, na problemy z zabijaniem czasu. Z drugiej strony, zaczynają dostrzegać wagę codziennych, zwykłych spraw, odczuwać drobne, do tej pory niezauważane przyjemności. "Właściwie z tych detali składa się życie" - słyszymy z ekranu. A oni bardzo chcą żyć.W kapitalnym artykule "Między dokumentem a fikcją", zamieszczonym w książce "Kino Krzysztofa Kieślowskiego", zredagowanej przez Tadeusza Lubelskiego (Kraków 1977), Rafał Marszałek pisze:
"W praktyce artystycznej Kieślowskiego wizja estetyczna i wizja świata przenikają się nawzajem. Autor jest nie tylko poszukiwaczem prawdy, jak sam siebie określa, lecz staje się rzecznikiem moralnych racji sprawiedliwości, czystości i godności. Logicznie rzecz biorąc, poszukiwacz prawdy powinien przyjmować rzeczywistość taką, jaka jest. To raczej moralista wkracza w otaczający świat, aby przywrócić albo ochraniać idealną rzeczywistość" (s. 15).
I dodaje:
"Kamera zastępuje narzędzie badawcze dla interpretacji, a nie dla czystego zapisu. W niemal wszystkich swoich dokumentach Kieślowski rozwija grę napięć między obserwacją a znaczeniem, między faktem a ideą. Z jednej strony autor poddany jest różnym sugestiom pochodzącym z samego życia, z drugiej zaś objawia precyzyjną wizję świata oraz pragnienie, aby podzielić się nią z innymi" (op.cit.).
Z biegiem lat można dostrzec w twórczości Kieślowskiego również ewolucję w dobieraniu tematów swoich filmów: od opisu tego co wokół, czyli zewnętrznej rzeczywistości, coraz bardziej zbliża się do człowieka, najpierw obserwując go w szerszym kontekście, najczęściej pośród współtowarzyszy pracy, później kierując swoją kamerę na jednostkowego bohatera, a właściwie na jego wnętrze."Murarza" (1972), portret warszawskiego robotnika, film, który na swoją premierę musiał czekać dziewięć lat, nakręcił Kieślowski w ciągu jednego dnia - 1 maja 1972 roku. Kamera towarzyszy bohaterowi, począwszy od porannej toalety i wspólnego rodzinnego śniadania, poprzez udział w pierwszomajowej manifestacji, aż po tradycyjne spotkanie z kolegami po pochodzie. Kadry z odświętnie przystrojonym miastem kontrapunktowane są opowieścią robotnika o swoim życiu, nie tak entuzjastyczną i pełną ideologicznego żaru, jak pierwszomajowe transparenty. Film kończy widok miasta fotografowany z lotu ptaka oraz słowa głównego bohatera: "Tą pracę widać, to można dotknąć, to jest ten kawałek roboty i to chyba dobrze jest, że człowiek tego życia nie zmarnował swojego". Pojawia się plansza z napisem: "Nazywa się Józef Malesa. Mieszka w Warszawie. Ma 45 lat".Annette Insdorf w swej książce "Podwójne życie, powtórne szanse. O filmach Krzysztofa Kieślowskiego" pisze:
"Uczestnicy pochodu wznoszą propagandowe okrzyki, lecz film skupia się na jednym cichym głosie. (...) Rzędy murowanych domów zdają sie potwierdzać konkluzję murarza: trwałość tego, co stworzył, daje mu poczucie, że nie zmarnował życia" (Kraków 2001, s. 28).
Bohaterem nakręconego trzy lata później Życiorysu (1975) - rozpowszechnianego w tzw. wąskim zakresie (mała liczba kopii dołączonych jako krótkometrażowe dodatki do filmów fabularnych produkcji tak "znaczących" wówczas kinematografii, jak kubańska, wietnamska, NRD-owska czy rumuńska) - był inżynier Antoni Gralak, który wierzył, że wypaczenia w panującym u nas systemie ustrojowym uda się wyeliminować.
"W PZPR byli ludzie, którzy sądzili, że uda się zreformować socjalizm. Kilku tego rodzaju urzędników partyjnych udało mi się przekonać, że film o partii może zrobić tylko ktoś spoza niej, stojący z boku, nastawiony krytycznie" - wspomina reżyser w książce Stanisława Zawiślińskiego "Kieślowski bez końca" (Warszawa 1994, s. 20).
Taka była geneza tego inscenizowanego dokumentu, który stał się sensacją krakowskiego Festiwalu Filmów Krótkometrażowych w 1975 roku - obraz otrzymał Brązowego Lajkonika, a także, przyznaną przez Klub Krytyki Filmowej Stowarzyszenia Dziennikarzy Polskich, Syrenkę Warszawską. Podobną metodę twórczą jak Kieślowski w "Życiorysie" zastosowali dwa lata wcześniej Paweł Kędzierski i Marcel Łoziński, realizując Happy End (1973), dokumentalną socjodramę, zainscenizowaną - z udziałem ludzi zarządzających instytucjami, urzędami, zakładami produkcyjnymi, a także postaci fikcyjnych podstawionych przez siebie - na potrzeby szkoleniowe. Tam opowiadano o pewnym konflikcie pomiędzy jednym z pracowników a dyrekcją oraz częścią załogi. Oto inżynier Kocoń zakwestionował z powodów jakościowych partię silników, w związku z czym zakład nie wykonał planu, a smutną tego konsekwencją stało się pozbawienie premii wszystkich członków załogi. Taki był punkt wyjścia dokumentu rozgrywającego się podczas zebrania poświęconego tej sprawie.
W "Życiorysie" treści i forma są podobne. Antoni Gralak rozumie sens czynów społecznych na rzecz miasta nieco inaczej niż jego towarzysze z działającej w zakładzie Podstawowej Organizacji Partyjnej. Uważa bowiem, że czyny powinny być wykonywane poza godzinami pracy, a nie w jej trakcie. Z tych powodów zostaje oskarżony o rozrabiactwo, co powoduje usunięcie go z szeregów Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej. Bohater nie godzi się z tą decyzją, odwołuje się od niej. Forum Komisji Kontroli Partyjnej rozpatruje jego odwołanie. Wezwany przed oblicze komisji bohater opowiada - składnie i logicznie - swój dość skomplikowany życiorys. Powoli rozpatrywanie odwołania od decyzji dotyczącej jednej konkretnej sprawy staje się sądem nad całym dotychczasowym życiem bohatera.
Strukturę opowieści biograficznej ma także 45-minutowy dokument "Nie wiem" (1977). Jego bohater opowiada o swoim pełnym dramatycznych zwrotów życiu. Ma pięćdziesiąt lat, jest inżynierem. Po studiach pracował jako leśniczy. W latach pięćdziesiątych był jednym z inicjatorów strajku leśników. Po przełomie październikowym 1956 roku został kierownikiem, potem dyrektorem, zrobił kolejne studia, wstąpił do PZPR. W latach sześćdziesiątych objął kierownictwo znajdujących się nad ekonomiczną przepaścią Dolnośląskich Zakładów Białoskórniczo-Rękawiczniczych "Renifer" w Świdnicy. Szybko uzdrowił sytuację, firma spłaciła długi, zaczęła osiągać zysk. Wręczono mu Srebrny Krzyż Zasługi, a tydzień później, posługując się fałszywymi przesłankami, odwołano z zajmowanego stanowiska i wyrzucono z partii. Został bezrobotnym. W czasie, gdy Kieślowski realizował swój film, jego bohater robił doktorat z ekonomii. "Rozpoczynam w tej chwili właściwie życie od nowa. Cały życiowy dorobek straciłem. Muszę przyznać się, że nie wiem, jak żyć?" - wyznał wtedy reżyserowi. Film Kieślowskiego kończy napis: "Pewien człowiek opowiedział o swoim życiu. Niezależnie od subiektywizmu i fragmentaryczności relacji ten człowiek i jego stan istnieją obiektywnie. Trzeba się liczyć z tymi faktami, bo zwielokrotnione są zjawiskiem społecznym". Kino Kieślowskiego nie tylko obserwowało ciemne strony naszej ówczesnej rzeczywistości, ono także ostrzegało.
Takim mocnym ostrzeżeniem jest bez wątpienia dokument "Z punktu widzenia nocnego portiera" (1977), w którym bez skrupułów reżyser kreśli sylwetkę nocnego portiera, fanatycznego zwolennika porządku oraz wszelakiej kontroli, modelowego przedstawiciela państwa totalitarnego. Sam tak określa swego bohatera:
"Ten portier nie był złym człowiekiem. On akurat naprawdę myśli, że dobrze byłoby kogoś publicznie powiesić, bo wtedy wszyscy się przestraszą i przestaną popełniać zbrodnie. W historii przerabialiśmy ten punkt widzenia, on był jego reprezentantem" ("Krzyszof Kieślowski, o sobie", Wydawnictwo Znak 1997).
W dokumentalnym dorobku Kieślowskiego nie brak filmów, które nie wikłają się w otaczającą rzeczywistość społeczno-polityczną, a poświęcone są głównie człowiekowi, w aspekcie - można rzec - egzystencjalnym. Takim dokumentem było wspomniane już Prześwietlenie, takim jest - jeden z najlepszych filmów w jego dorobku - "Pierwsza miłość" (1974), opowieść o dwojgu młodych ludzi, którym - choć mają po siedemnaście, osiemnaście lat i jeszcze się uczą - niebawem urodzi się dziecko. Nie mają ślubu, mieszkania, ani źródła utrzymania. Ich status, a także ciąża dziewczyny, powodują poważne problemy w szkole i w rodzinie. Tytułowa pierwsza miłość zostaje zatem wystawiona na wielką próbę. Ale tak często bywa, że trudności hartują, a pokonywanie ich rodzi nadzieję.
Po zakończeniu realizacji Kieślowski zamierzał nakręcić sequel "Pierwszej miłości", ale po trzech latach został zmuszony przerwać zdjęcia. Odnalezione przez Krzysztofa Wierzbickiego, jego przyjaciela i asystenta, materiały znalazły się w "Horoskopie" (2000), w którym wrócił on po ćwierćwieczu do bohaterów filmu Kieślowskiego. Pomimo kryzysów, związek młodych kochanków przetrwał, a córka, która rodziła się niejako "w obecności" kamery, założyła już swoją rodzinę. "Pierwsza miłość" i "Horoskop" stały się mimowolnie interesującym dyptykiem nie tylko o uczuciach, ale i czasie, którego przemijanie może im zaszkodzić lub je wzmocnić.
Piękną poetycką opowieścią o przemijaniu jest "Siedem kobiet w różnym wieku" (1978), w którym ludzka egzystencja pokazana jest poprzez historie siedmiu baletnic, od młodziutkiej uczennicy po emerytowaną primabalerinę.
"Pozornie siedem biografii, w rzeczywistości analiza jednego biologicznego losu, jednej określonej egzystencji, zamkniętej, zawieszonej między młodzieńczymi nadziejami a przedwczesną rezygnacją" - pisze Rafał Marszałek w tekście "Miedzy dokumentem a fikcją" ("Kino Krzysztofa Kieślowskiego", pod. red. Tadeusza Lubelskiego, Kraków 1977, s. 18).
Sumą dokumentalnego dorobku Kieślowskiego wydają się "Gadające głowy" (1980), w których ludzie w różnym wieku i różnych zawodów odpowiadają na pytania: kim są i czego pragną. Ostatnia rozmówczyni, urodzona w 1880 roku, mająca w chwili nagrania sto lat, na pytanie reżysera: "Czego by pani chciała?", odpowiada natychmiast: "Chciałabym dłużej żyć. Dłużej żyć".
Siedemnaście lat później, po transformacji ustrojowej grupa studentów polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego - Anna Kaplińska, Iwona Kurz, Jacek Łagowski, Emilia Sadowska, Aleksandra Sekla i Teodor Sobczak - w ramach zajęć warsztatowych nakręciła trzynastominutowy dokument "Kwestionariusz" (1997), w którym zadała te same co Kieślowski pytania setce Polaków w różnym wieku. Padły podobne odpowiedzi. W 2004 roku Krzysztof Wierzbicki zrealizował "Gadające głowy II". W pierwszej części jego filmu znalazły się fragmenty "Gadających głów", niektórzy z bohaterów tamtego dokumentu mieli po latach okazję skomentować swoje dawne wypowiedzi, a w części drugiej na te same pytania co przed ćwierćwieczem odpowiadają osoby uszeregowane tak samo, jak kiedyś: od rocznego malucha po urodzoną w 1901 roku 103-letnią staruszkę. Ich odpowiedzi również niewiele się zmieniły.
Po "Gadających głowach" Krzysztof Kieślowski zajął się wyłącznie realizacją filmów fabularnych, które tak naprawdę kręcił od początku swej kariery równolegle z dokumentami: w 1966 roku powstała etiuda "Tramwaj", a rok później "Koncert życzeń", w 1973 - telewizyjne "Przejście podziemne", dwa lata później głośny "Personel", w 1976 - kinowa "Blizna", rok później "Spokój", a w 1979 - "Amator", sztandarowy tytuł kina moralnego niepokoju. Zrobił tylko jeden wyjątek: w 1988 roku zrealizował - w ramach holenderskiej serii "City Life" - Siedem dni tygodnia, niemal zupełnie pozbawiony słów osiemnastominutowy dokument o zwykłej polskiej rodzinie żyjącej w Warszawie lat osiemdziesiątych. W 1995 roku Paweł Łoziński nakręcił według jego pomysłu wzruszające 100 lat w kinie.
"Zająłem się dokumentem, to chyba sprawa temperamentu. Odpowiada mi postawa rejestratora, obserwatora, interpretatora, ale z faktami w ręku. (...) Nie chciałbym i nie chcę traktować pracy w dokumencie jako wprawek, ćwiczeń przed fabułą. W ideale wyobrażam sobie, że dokument w ogóle mi wystarczy, i byłoby tak chyba, gdyby dokument zajmował się istotnymi problemami, w każdym najmniejszym filmiku. Robię więc próby fabularne z ciągłym przekonaniem o wadze i możliwościach filmu dokumentalnego, mimo że sytuacja na dziś wcale do takiej wiary nie upoważnia" - skonstatował w miesięczniku "Studio" ("Głos młodych. Nadzieje i możliwości", 1975, nr 2/3).
Sześć lat później zanotował:
"Coraz trudniej jest robić filmy dokumentalne. Wiele jest powodów. Teraz częściej niż kiedykolwiek zastanawiam się, na ile dla mnie - jako dokumentalisty - przenikalna jest rzeczywistość. Myślę, że niewielki stopień jej skomplikowania przedostaje się na ekran. A jeśli już, jeśli dotknę spraw ważnych, dotknę trafnie - przecież za tymi wydarzeniami, problemami, poglądami stoją konkretni ludzie, z twarzą, nazwiskiem. Czy nie mogę zaszkodzić im, zniszczyć im życia? Z drugiej strony film dokumentalny to tępy rejestrator. Z ogromnym trudem wnika w ludzkie przeżycia, te intymne, osobiste..." ("Głęboko zamiast szeroko", "Dialog" 1981, nr 1).
Z dokumentalisty penetrującego naszą rzeczywistość stał się zatem fabularzystą, pozostając jednak nadal uważnym obserwatorem - i interpretatorem - z tym że bardziej niż tego co wokół, tego co w środku, dokumentalistą ludzkich wnętrz.
Filmografia:
Filmy dokumentalne Krzysztofa Kieślowskiego:
- 1966 - Urząd (tytuł roboczy: Renta; etiuda)
- 1968 - Zdjęcie
- 1969 - Z miasta Łodzi (tytuł roboczy: Łodzianie)
- 1970 - Byłem żołnierzem (współreżyseria: Andrzej Titkow)
- 1970 - Fabryka
- 1971 - Przed rajdem
- 1972 - Refren (tytuł roboczy: Pogrzeb, czyli zabawa w chowanego)
- 1972 - Między Wrocławiem a Zieloną Górą
- 1972 - Podstawy BHP w kopalni miedzi
- 1972 - Robotnicy 1971: Nic o nas bez nas (współreżyseria: Tomasz Zygadło, Wojciech Wiszniewski, Paweł Kędzierski, Tadeusz Walendowski; tytuł roboczy: Robotnicy; przemontowana pod naciskiem władz wersja nosi tytuł Gospodarze)
- 1973 - Murarz
- 1974 - Prześwietlenie
- 1974 - Pierwsza miłość (tytuł roboczy: Dziecko)
- 1975 - Życiorys (skrócona wersja filmu figuruje w katalogu Archiwum WFD pod tytułem: Krótki życiorys)
- 1975 - Legenda
- 1976 - Szpital
- 1976 - Klaps
- 1977 - Z punktu widzenia nocnego portiera
- 1977 - Nie wiem (tytuł roboczy: Żyć czy spać)
- 1978 - Siedem kobiet w różnym wieku
- 1980 - Dworzec
- 1980 - Gadające głowy
- 1988 - Siedem dni tygodnia (Seven Days a Week: Warszawa; z serii "City Life")
Filmy dokumentalne o Krzysztofie Kieślowskim:
- 1989 - Z rzeczywistości (reż. Grażyna Banaszkiewicz)
- 1989 - Kieslowski, Septembre '89 (reż. Claude Ventura, Christophe Urbanowicz, prod. Francja)
- 1991 - Kieslowski - Dialoques (reż. Elizabeth Ayre, Ruben Korenfeld, prod. Francja)
- 1993 - Krzysztof Kieślowski - Trzy kolory (reż. Natalia Koryncka-Gruz, Elżbieta Lewandowska)
- 1994 - Kieslowski par Kieslowski (reż. Dominique Rabourdin, prod. Francja)
- 1994 - Kieslowski, La leçon de cinema (reż. Dominique Rabourdin, Andrzej Wolski, prod. Francja)
- 1994 - Dialog autour du 'Dekalog' (reż. Dominique Rabourdin, Andrzej Wolski, prod. Francja)
- 1994 - Kieślowski spotyka Wendersa (reż. Natalia Koryncka-Gruz)
- 1995 - Krzysztof Kieślowski: I'm So-So... (reż. Krzysztof Wierzbicki)
- 1995 - Krzysztof Kieslowski: A Masterclass for Young Directors (reż. Erik Lint, prod. Holandia)
- 1995 - Spotkanie (rozmowa z Kieślowskim, reż. Andreas Vogt, Loyhar Kompatzki, prod. Niemcy)
- 1996 - A Short Film About "Decalogue": An Interview with Krzysztof Kieslowski (reż. Eileen Anipare, Jason Wood, prod. Wielka Brytania)
- 1996 - Ostatnie spotkanie z Kieślowskim (reż. Mikołaj Jazdon)
- 1999 - Kieślowski i jego amator (reż. Krzysztof Wierzbicki)
- 2001 - Krzysiek Kieślowski (reż. Wojciech Malinowski)
- 2005 - 1966-1988 Krzysztof Kieslowski - Cineaste Polonais (reż. Luc Lagier)
- 2005 - Mój Kieślowski (z cyklu "Rosja - Polska. Nowe spojrzenie", reż. Irina Wołkowa)
- 2005 - Still Alive. Film o Krzysztofie Kieślowskim (reż. Maria Zmarz-Koczanowicz).
Autor: Jerzy Armata, marzec 2011