Karol Szymanowski
Wstęp
Karol Szymanowski jest najsłynniejszym polskim kompozytorem I połowy XX wieku i jednym z największych twórców europejskich swoich czasów. Jego muzyka wchodzi w dyskurs z najważniejszymi stylami i prądami estetycznymi tamtych lat, krocząc wśród nich drogą tak niekonwencjonalną, jak niepowtarzalną. Swoiście nadwrażliwy świat dźwięków Szymanowskiego oferuje wyjątkową skalę emocji, rozpostartą między skupioną liryką a ekstatycznym erotyzmem. Myśl kompozytora spaja w jedną całość tradycję zachodnioeuropejską i antyczną, fascynująco odnosząc się też do świata kultury arabskiej. Stosunkowo późno odnaleziony prapolski pierwiastek lechicki dopełnia całości tego tak mocno pulsującego w nieustannym napięciu intelektualnego tygla.
Epoka Szymanowskiego
Trwająca 30 lat twórcza aktywność Szymanowskiego przypadała na czasy gruntownych przeobrażeń estetycznych i filozoficznych. Pociągało to oczywiście istotne implikacje artystyczne. Punktem wyjścia, sytuacją niejako zastaną przez wkraczającego na arenę sztuki kompozytora, był całokształt prądów intelektualnych związanych z szeroko pojmowanym modernizmem i jego rodzimą, młodopolską odmianą. U ich podstaw leżało poczucie kryzysu tradycyjnej, charakterystycznej dla XIX wieku kultury i moralności mieszczańskiej, oraz wynikające z niego poczucie zagrożenia i niepewności. Nowy, wyzwolony z konwenansu styl bycia i życia mocno kontestował konserwatywne filisterstwo, gloryfikując archetyp artysty-"cygana". Termin "modernizm" wprowadził w latach 90 XIX stulecia wiedeński krytyk H. Bahr. W ukształtowaniu postaw epoki znaczenie szczególne miały systemy filozoficzne Schopenhauera, Nietzchego i Bergsona. Furorę robiła filozofia życia, formułowana w duchu irracjonalizmu i biologizmu. Przeniknięte immoralizmem dzieła Nietzschego niosły ze sobą krytykę chrześcijaństwa i potrzebę totalnego przewartościowania wszelkich wartości. Dylemat człowieka rozdartego między naturą i kulturą unaoczniała odwieczna dychotomia żywiołu dionizyjskiego i apollińskiego. Pojawiła się idea nadczłowieka, kierującego [się] "wolą mocy" - to jemu właśnie postawiono zadanie stworzenia nowej kultury. Pesymistyczny wydźwięk epoki ugruntowywały dużo wcześniej stworzone, choć dopiero po wielu latach docenione pisma filozoficzne Schopenhauera, które ujmowały zło jako zjawisko immanentne światu, a ślepą wolę jako istotę rzeczywistości. Tak charakterystyczne dla wcześniejszych lat prądy racjonalistyczne ustąpiły krytyce poznania intelektualnego. Oryginalną koncepcję trwania w intuicji stworzył Henri Bergson. Intensywne poszukiwanie nowych form artystycznego wyrazu odwoływało się do doznań irracjonalnych, w których zmysłowość kontrastowała z uczuciową hipertrofią i mistycyzmem. W ocenie postawy życiowej i weryfikacji twórczości artystycznej coraz większą rolę poczęły odgrywać autonomicznie traktowane wartości estetyczne. Pojawiło się typowe dla estetyzmu hasło "sztuka dla sztuki", a w ten sposób ujmowana twórczość uniezależniała się od zobowiązań etycznych i ideologicznych. Poczucie alienacji, podparte przekonaniem o zmierzchu europejskiej formacji kulturowej stało się podstawą dekadentyzmu. Furorę robiło w pełni świadome wprowadzenie w orbitę sztuki symbolu, będącego znakiem treści głęboko ukrytych i wieloznacznych, podatnych różnym formom interpretacji. Poszukiwano wrażeń przelotnych, impresji zmysłowo-uczuciowych, apelowano do formalnego rozluźnienia kompozycji, wyeksponowania jej fragmentaryczności, uwypuklenia pierwiastków liryczno-nastrojowych. Istniejące tu i ówdzie tendencje realistyczne ulegały daleko idącej radykalizacji, ze szczególnym wyostrzeniem biologicznego popędu przechodząc w stan skrajnego naturalizmu. Istotną rolę odegrał awangardowy ruch artystyczny zwany secesją (1890-1905) z charakterystyczną dla niego stylizacją, wybujałą dekoracyjnością, asymetrią, oraz zamiłowaniem do giętkich, płynnych linii. Obszar jego oddziaływania wykroczył daleko poza zakres sztuk plastycznych.
W Polsce specyficzna sytuacja polityczna (zabory) sprzyjała szczególnemu odrodzeniu tematyki niepodległościowej, ujmowanej w twórczo zmodyfikowanej tradycji romantycznej.
Lata I wojny światowej przynoszą załamanie się tendencji modernistycznych, stanowiąc symboliczne zwieńczenie odchodzącego XIX stulecia. Od tej pory estetyczno-filozoficzna panorama epoki ulegnie całkowitemu spolaryzowaniu, rozpoczynając tak charakterystyczną dla XX stulecia kulturową wielowymiarowość. Z jednej strony kontynuacji podlegały wszelkie zabiegi subiektywizujące, odwołujące się do wewnętrznych przeżyć artysty. Odarte z typowo secesyjnych, przeestetyzowanych ornamentów, wzmocnione freudowską teorią psychoanalizy, odsłoniły swoje nowe oblicze. Ekspresjonistyczna przestrzeń estetyczna łączyła tendencje mistyczne z przejaskrawieniem, deformacją i groteską. Dekadenckie nastroje modernizmu, wzmocnione doświadczeniem wojny, przeewoluowały w stany katastroficzne, przyjmujące nieuchronną i bliską zagładę współczesnego świata. Tendencję zgoła przeciwną przynosiły rozwijające się równolegle tendencje anarchistyczne, z gruntu antyestetyczne, manifestujące fascynację dynamizmem współczesnej cywilizacji, postulujące konieczność awangardowych typowo formalnych przewartościowań języka sztuki. Pojawiała się świadoma rezygnacja z bezpośrednich odniesień do form obserwowanych w naturze, zastępowała ją bezprzedmiotowa, abstrakcyjna gra linii, koloru, brył i płaszczyzn. Nihilistyczna negacja przeszłości doprowadzała do pojawienia się prądów prymitywistycznych, świadomie podbijających kategorię infantylizmu. W sztukach plastycznych pojawiły się techniki fotomontażu i kolażu, oddziałujące również na strukturę dzieł literackich i muzycznych. Wprowadzenie przez Freuda pojęcia podświadomości lawinowo uruchomiło cały łańcuch skojarzeń z poetyką snu, doprowadzając do odrzucenia praw rozumu, logiki i tradycyjnych norm estetyczno i moralnych. Wykreowaną w ten sposób przestrzeń nadrealną charakteryzowało upodobanie do parodii, czarnego humoru i purononsensu.
Karol Szymanowski - zarys biografii
Karol Szymanowski urodził się 3 października 1882 roku w Tymoszówce. Pochodził z typowo kresowej rodziny szlacheckiej. Rodzina Korwin-Szymanowskich (bo tak brzmiało pełne nazwisko kompozytora) należała do bardzo starych rodów mazowieckich; jego historia datuje się od początków XVI stulecia, a samo nazwisko pochodzi od miejscowości Szymany w powiecie szczuczyńskim. Rok 1778 to początek ukraińskiej gałęzi rodu, powstałej w wyniku skoligacenia rodzin Szymanowskich i Rościszewskich. Dominik, pradziad kompozytora, dostąpił godności marszałka szlachty kijowskiej, a rodzina utrwalała oświecony model polskiej tradycji patriotycznej. Stanisław - ojciec kompozytora - był człowiekiem o bardzo wszechstronnych, typowo renesansowych zainteresowaniach, choć nie obca była mu nuta ekscentryzmu, czy wręcz pewnej szarlatanerii. Fascynacja matematyką, astronomią i meteorologią owocowała serią dziwacznych i zupełnie niepraktycznych wynalazków, które nie tylko rujnowały rodzinny budżet, ale też nierzadko stawały się zarzewiem konfliktów z otoczeniem. Szymanowski senior był wielkim patriotą i koneserem sztuki, niemal ślepo wpatrzonym w muzyczny talent syna, a owo uwielbienie miało również praktyczne przełożenie w postaci kopiowania rękopisów młodziutkiego twórcy. Matka kompozytora Anna wywodziła się z kurlandzkiej rodziny baronów von Taube, której część uległa spolszczeniu, porzucając tradycyjny w tamtych stronach luteranizm na rzecz religii katolickiej. Szymanowski miał czworo rodzeństwa - trzy siostry i brata. Wszyscy pasjonowali się sztuką: najstarsza siostra Anna (Nula) skończyła Akademię Sztuk Pięknych, a starszy brat Feliks był pianistą, oraz uzdolnionym, choć nigdy nie zrealizowanym w pełni kompozytorem muzyki rozrywkowej. Młodsze siostry wykazywały również spore artystyczne zainteresowania: Stanisława (Stasia) miała w przyszłości stać się śpiewaczką, a najmłodsza Zofia (Zioka) próbowała swoich sił jako poetka i pisarka. Rodzina systematycznie oddalała się od tradycyjnego agrarnego rodzaju bytowania, coraz bardziej przypominając artystyczną cyganerię, czemu sprzyjały jeszcze rodzinne koligacje z wysublimowanymi muzycznie klanami Blumenfeldów i Neuhausów. Szymanowscy oprócz Tymoszówki posiadali też dwa domy w oddalonym o 70 km Elizawetgradzie, z których jeden stanowił schronienie podczas mroźnych w tamtych stronach zim, a drugi poprzez wynajmowanie powiększał rodzinne konto finansowe.
Henryk (Harry) Neuhaus (1888-1964) był wybitnym pianistą i pedagogiem, kuzynem i przyjacielem Karola Szymanowskiego, mistrzowskim interpretatorem zadedykowanej mu Fantazji C-dur. Estetyka jego gry wywodziła się ze znakomitej szkoły pianistycznej Leopolda Godowskiego. Okres poprzedzający wybuch I wojny światowej stanowił dla młodego Neuhausa czas ożywionej działalności koncertowej, czego wyrazem były znakomicie przyjmowane przez krytykę występy w Warszawie, Krakowie, Lwowie, miastach niemieckich i holenderskich. W czasie I wojny znakomicie zadebiutował w Petersburgu, jednak głównym ośrodkiem jego muzycznej działalności był wówczas Kijów. Po zakończeniu Rewolucji Bolszewickiej artysta zdecydował się pozostać na terytorium Rosji Radzieckiej, w roku 1922 przeniósł się do Moskwy, obejmując klasę fortepianu w tamtejszym konserwatorium. Był świetnym pedagogiem - do grona jego uczniów należeli m. in. Emil Gilels i Światosław Richter. Znakomita pianistką była również siostra Neuhausa Natalia (Tala).
Młody Szymanowski wychowywał się w cieplarnianych warunkach, a choroba kolana, którą przeszedł w dzieciństwie, spowodowana najprawdopodobniej zarazkami gruźlicy (do końca życia lekko utykał) jeszcze bardziej izolowała go od świata zewnętrznego. Przebywające w Tymoszówce guwernantki dbały o wykształcenie chłopca, który systematycznie pogłębiał swoja wiedzę - szczególnie praktyczna okazała się później płynna znajomość języka francuskiego i niemieckiego i co za tym idzie kontakt z literaturą poznawaną bez pośrednictwa tłumacza. Pasje muzyczne (gra na fortepianie oraz elementy kompozycji) realizował w szkole Blumenfelda w Elizawetgradzie. W roku 1995 wraz ojcem ruszył w podróż do Genewy, po drodze zatrzymując się w Wiedniu. Oglądane tam spektakle operowe: Carmen, a przede wszystkim Lohengrin rozpaliły do czerwoności kiełkującą dopiero artystyczną wyobraźnię młodego chłopca. W roku 1900 przyszły twórca zakończył swoją edukację ogólną, zdając egzamin eksternistyczny na poziomie 6 klasy w rosyjskim systemie nauczania. Zdobyte w ten sposób wykształcenie umożliwiało co prawda studia na politechnice, ale do możliwości podjęcia studiów uniwersyteckich brakowało Szymanowskiemu 1 roku. Nie miało to jednak specjalnego znaczenia, ponieważ młody Karol już wcześniej podjął decyzję o poświęceniu się muzyce. Wybór miejsca studiów stanowił nie lada dylemat. Ostatecznie zdecydowano się na muzycznie prowincjonalną Warszawę, która zdystansowała znacznie bardziej światowy wówczas Petersburg. Być może na podjęciu tej decyzji zaważyła dość problematyczna opinia, jaką o rękopisach młodziutkiego twórcy wydał wówczas Mikołaj Rimski-Korsakow.
W Warszawie Szymanowski podjął prywatne studia muzyczne u Zygmunta Noskowskiego, kompozytora zorientowanego konserwatywnie, który wtłoczył rozbuchaną wyobraźnię dźwiękową swojego młodego studenta w sztywną, klasyczną dyscyplinę formy i kontrapunktu. W 1903 roku w Warszawie przebywał Richard Strauss, który dyrygował swoimi poematami symfonicznymi: Śmierć i Wyzwolenie oraz Don Juan. W tym samym roku w warszawskiej filharmonii rozbrzmiewało jeszcze jedno potężne dzieło niemieckiego kompozytora - Życie bohatera, którego motywy zostaną kilka lat później włączone przez Szymanowskiego do jego 1. Symfonii.
Niezwykły wpływ muzyki Straussa na chłonną wyobraźnię młodego Szymanowskiego był niewątpliwie hamowany przez konserwatywną osobowość Noskowskiego i co za tym idzie mógł uzewnętrznić się dopiero po zakończeniu studiów. Stało się to w 1904 roku, a owo uzewnętrznienie miało charakter lawinowej erupcji, otwierającej w życiu kompozytora etap "Sturm und Drang". Poszukiwanie odpowiedniego stylu było dla Szymanowskiego obsesją, która wypełniała właściwie całe jego życie. Pierwsza, jeszcze młodzieńcza próba "odnalezienia siebie" wiodła w stronę Niemiec; jej bezpośrednim skutkiem były odbyte w 1904 roku wyprawy - czy niemal pielgrzymki - do Bayreuth na spektakle Tristana i Izoldy oraz Śpiewaków Norymberskich. Pod koniec tego roku młody kompozytor wybrał się do Zakopanego. Pobyt ten zaowocował dwoma niezwykłymi i artystycznie nośnymi przyjaźniami: ze Stanisławem Ignacym Witkiewiczem "Witkacym", który miał się wkrótce okazać jedną z największych indywidualności polskiej literatury i dramatu XX wieku, oraz Arturem Rubinsteinem, który niebawem został jednym z najsłynniejszych w świecie pianistów. W marcu 1905 roku Witkacy i Szymanowski udali się we wspólną podróż do Włoch, co stanowiło niezbity dowód dalszego pogłębiania się tej relacji.
Rok 1905 przyniósł dwa istotne wydarzenia: traumatycznie przeżytą śmierć ojca oraz skrystalizowanie się idei założenia Spółki Nakładowej młodych kompozytorów, która wystartowała pod szyldem "Młodej Polski" w muzyce. Czwórka ambitnych twórców: Grzegorz Fitelberg, Apolinary Szeluto, Ludomir Różycki i Karol Szymanowski postanowiła torować sobie drogę do sławy, wydając i promując własną muzykę, która estetycznie nawiązywać miała do ideałów tak bujnie rozwijającej się wówczas literatury młodopolskiej, choć oficjalnie żadnego programu nie sformułowano. Promotorem i w dużej mierze sponsorem grupy stał się książę Władysław Lubomirski, z zamiłowania kompozytor amator. Pierwszy koncert spółki odbył się 6 lutego 1906 w Warszawie, a w programie znalazła się m in. Uwertura koncertowa Szymanowskiego. Kolejne koncerty odbyły się w Berlinie i znów w Warszawie. Formacja nie okazała się wartością trwałą i po dwóch latach drogi poszczególnych kompozytorów, pogrążonych zresztą w licznych prywatnych i ambicjonalnych animozjach, rozeszły się w przeciwległych kierunkach. Wartością trwałą, mimo przejściowych meandrów pozostała przyjaźń z Fitelbergiem (Ficiem), dyrygentem niemal przez całe swoje życie oddanym sprawie muzyki Szymanowskiego.
Lata 1905-1911 to dla przyszłego twórcy Harnasiów okres nieustannych podróży, mimo nienajlepszej sytuacji materialnej. O ile letnie miesiące konsekwentnie wypełniała praca kompozytorska w domowym zaciszu Tymoszówki, o tyle pozostały czas całkowicie poświęcony był artystycznym wojażom na linii Warszawa - Berlin. Istotne też okazały się kolejne wyprawy do Włoch: w roku 1908 z bratem Feliksem i kuzynem Harrym Neuhasem, oraz w 1911 ze Stefanem Spiessem - hojnym sponsorem, długoletnim i oddanym przyjacielem.
Podczas wyprawy w 1911 roku, w kwietniu i maju, Szymanowski i Spiess zwiedzali m.in. Sycylię. Przyjaciele podążali tradycyjnym szlakiem turystów, wiodącym od Messyny, przez Palermo, Segestę, Girgenti (dziś Agrygent), Syrakuzy do Taorminy. Zwiedzali wszystko co najcenniejsze i najniezwyklejsze: świątynie Segesty i Agrygentu, antyczne amfiteatry w Segeście, Syrakuzach i Taorminie. Szczególnie silnie oddziaływały wątki helleńskie: widok tryskającego źródła, będącego jak mówi legenda unieruchomionym wizerunkiem Aretuzy - nimfy z orszaku Artemidy, oraz metopy, przeniesione do muzeum w Palermo płaskorzeźby o tematyce mitologicznej, które w oryginale powstawały na fryzach doryckich świątyń. Ze zdwojoną siła odezwały się wspomnienia lektur homeryckiej Odyseji, wszak to właśnie w okolicznych wodach antyczny wojownik przeżywał przygodę z syrenami. Reminiscencje sycylijskie odezwą się po kilku latach w twórczości Szymanowskiego w: Mitach (cz. 1 to "Źródło Aretuzy"), Metopach i rozgrywającej się na śródziemnomorskiej wyspie operze Król Roger, której bohaterem jest autentyczna, historyczna postać - normandzki władca Sycylii Roger II.
Stefan Spiess (1879-1968) był mecenasem sztuki i melomanem, jednym z najbliższych przyjaciół Karola Szymanowskiego. Jego dziadkiem był znany malarz Józef Simmler, matka Jadwiga była pianistką, prowadzącą w Warszawie salon, który gromadził najwybitniejszych muzyków. Brat Stefana, Ludwik zarządzał odziedziczonym po ojcu, wybitnym farmaceucie rodzinnym przedsiębiorstwem - największymi zakładami farmaceutyczno-chemicznymi na terenie Polski. Stefan Spiess był towarzyszem i sponsorem podróży Szymanowskiego na Sycylię i do Północnej Afryki, przez wiele lat finansowo wspomagając też promocję jego twórczości (np. prawykonanie Stabat Mater). Ogromną wagę dokumentu posiada napisana wspólnie z W. Bacewicz książeczka "Ze wspomnień melomana".
Lata 1911-1914 wprowadziły Szymanowskiego w orbitę Wiednia, które to miasto dostąpić miało pozycji, w świadomości kompozytora zarezerwowanej dotąd dla Berlina. Zręczne, niemal "dyplomatyczne" posunięcia promocyjne księcia Lubomirskiego zapewniły Grzegorzowi Fitelbergowi lukratywną pozycję dyrygenta wiedeńskiej Hofoper, co zachęciło blisko związanego wówczas z nim Szymanowskiego do wspólnego zamieszkania w naddunajskiej stolicy. Dodatkową zachętą było bardzo dobre przyjęcie 2. Symfonii, czego namacalnym dowodem była znakomita recenzja Juliusa Korngolda - koryfeusza wiedeńskiej krytyki, następcy Hanslicka w "Neue Freie Presse". Kolejnym potwierdzeniem rosnącej artystycznej pozycji Szymanowskiego było też podpisanie kontraktu z wydawnictwem Universal Edition. Pełne luksusu i zbytku życie w Wiedniu dość szybko zakończyło się całkowitą ruiną, a skandalizujące odejście Fitelberga z Opery pogrążyło Szymanowskiego w roku 1913 w poważnych tarapatach finansowych i ciężkiej depresji. Kolejnym ciosem było dokonane rok później w Zakopanem tajemnicze samobójstwo Jadwigi Janczewskiej, przyjaciółki Witkacego, której desperacki czyn łączono z osobą kompozytora. Odbyta wiosną tego samego 1914 roku wspólnie ze Stefanem Spiessem podróż na Sycylię i do Północnej Afryki, która obejmowała Algier, Biskrę i Tunis była nie tylko próbą katharsis po wcześniejszych bolesnych wydarzeniach, czy barwną turystyczną przygodą. Stała się ona jednym z największych doznań estetycznych, jakie dane było Szymanowskiemu odczuć, rozpoczynając fascynację światem arabskiej egzotyki. Jej pokłosiem stały się tak ważkie dzieła jak 3. Symfonia czy Pieśni Muezina Szalonego. Ten sam rok zaowocował jeszcze jedną ważną podróżą do Paryża i Londynu. Szczególnie pierwsza z wymienionych metropolii stanie się w przyszłości bliska sercu kompozytora. Ogromne znaczenie miało też poznanie osoby i dzieł Igora Strawińskiego, którego muzyka stała się dla polskiego twórcy przedmiotem głębokiej adoracji.
Wybuch I Wojny Światowej zmusił Szymanowskiego do powrotu na rodzinną Ukrainę, która przez pięć lat stała się dla niego zarówno schronieniem, jak i więzieniem. Nagromadzone bogactwo przeżyć osobistych i artystycznych, wzmocnione poczuciem izolacji wprowadziły kompozytora w stan twórczego napięcia, niemal transu. Jego rezultatem były kolejno powstające w Tymoszówce arcydzieła: orkiestrowe Pieśni Miłosne Hafiza, 3. Symfonia, Mity, Pieśni Księżniczki z baśni i 1. Koncert skrzypcowy. W tym właśnie czasie doszło też do pełnego artystycznego zbliżenia z wybitnym skrzypkiem Pawłem Kochańskim, którego gra i techniczne wskazówki zainspirowały powstanie wszystkich wówczas powstałych kompozycji skrzypcowych. W roku 1915 Rainhold Glier zaoferował Szymanowskiemu tytuł profesora kompozycji w konserwatorium kijowskim, która to propozycja została odrzucona. W 1916 roku nieco spokojniejsza sytuacja polityczna umożliwiła kompozytorowi podróże po rosyjskim imperium, czego rezultatem były wizyty w Petersburgu i Moskwie. Kolejny rok przyniósł ponowne zaostrzenie napięcia, tym razem spowodowane rewolucyjnym wrzeniem - rozpoczęły się zabójstwa i pogromy. Powstający właśnie 1. kwartet smyczkowy był niemym świadkiem przymusowego opuszczenia Tymoszówki przez rodzinę Szymanowskich i tymczasowego schronienia się w Elizawetgradzie. Kompozytor niebawem niemal na cały rok zaprzestał tworzenia muzyki. Pisał wówczas niedokończoną, jak się miało później okazać, powieść Efebos, kontrowersyjną artystycznie próbę rozrachunku z samym sobą, z obraną przez siebie filozofią życia i miłości. Pod koniec 1919 Szymanowski na zawsze opuścił rodzinną Ukrainę i w wigilie Bożego Narodzenia przybył do Warszawy. Od tej pory nie miał już nigdy własnego domu.
Początek lat dwudziestych był dla Szymanowskiego czasem włączenia się w wir życia publicznego w odradzającym się państwie polskim. Był to też ponownie czas intensywnych podróży. Już w roku 1920 wraz Janem Effenberg-Śliwińskim wyjechał do Francji i Anglii, celem prowadzenia misji kulturalnej. W roku 1921 dwukrotnie podróżował do Ameryki, przemieszczając się wraz Rubinsteinem z Nowego Jorku przez Boston, Florydę do Hawany. Był tam też świadkiem wykonań swoich dzieł, m in. chłodno przyjętej 2. Symfonii, granej przez Bostońską Orkiestrę Symfoniczną pod dyrekcją Pierre'a Monteux. Powrót do Polski wiosną 1922 roku zbiegł się z warszawska premierą opery Hagith, dzieła skomponowanego jeszcze przed I wojną.
Zima 1922-1923 przyniosła brzemienny w skutkach pobyt w Zakopanem i pełne odkrycie folkloru podhalańskiego, który tak silnie zaważył na charakterze dalszej twórczości kompozytora. Rozpoczęta jeszcze na Ukrainie, a komponowana przez wiele lat druga opera Szymanowskiego Król Roger, owoc bliskich kontaktów z Jarosławem Iwaszkiewiczem, późniejszym wybitnym poetą i prozaikiem, została po raz pierwszy wykonana w Warszawie w czerwcu 1926 roku.
Pod koniec tego roku kompozytor otrzymał dwie prestiżowe propozycje pracy - stanowisko dyrektora zaproponowały mu prawie jednocześnie konserwatoria w Kairze i Warszawie. Szymanowski wybrał znacznie mniej finansowo korzystną Warszawę, swoją decyzją narażając się w dodatku dużej części konserwatywnego środowiska muzycznego miasta. Wśród biografów kompozytora panuje powszechna i zgodna opinia, że była to najgorsza decyzja podjęta w jego życiu. Szymanowski nie miał zdolności organizacyjnych, w bardzo subiektywny sposób dobierał sobie też współpracowników. Nie był odporny na krytykę, a impulsywne reakcje stały się przyczyna konfliktów z tak zdawałoby się wypróbowanymi współpracownikami jak dyrygent Emil Młynarski czy Jarosław Iwaszkiewicz.
[Przeciwnikami i krytykami Szymanowskiego byli w owym czasie m.in. Stanisław Niewiadomski i Piotr Rytel.]
Stanisław Niewiadomski (1859-1936), kompozytor, pedagog i krytyk muzyczny, był jednym z najpopularniejszych twórców pieśni, utrzymanych w stylistyce pomoniuszkowskiej. Początkowo związany był ze Lwowem, po I wojnie światowej przeniósł się do Warszawy, stając się wpływowym krytykiem muzycznym. Reprezentując orientację konserwatywną, w nieprzejednany sposób zwalczał nowe prądy w muzyce - dzieła Strawińskiego, Prokofiewa i Bartóka. Władał piórem w sposób błyskotliwy i wyrafinowany. Jego polemiki z Szymanowskim przeszły do historii polskiego piśmiennictwa muzycznego. {C}
Piotr Rytel (1884-1970), kompozytor, pedagog i krytyk muzyczny, wykładał przedmioty teoretyczne w Konserwatorium Warszawskim, prowadząc ożywioną działalność jako krytyk i publicysta muzyczny. Pisywał w popularnych w latach międzywojennych warszawskich dziennikach "Nowa Gazeta", "Gazeta Polska", "Kurier Polski", warszawski "Dziennik Narodowy". Wystawiona przez stołeczny Teatr Wielki opera Rytla Ijola okazała się dziełem artystycznie wtórnym, utrzymanym w stylistyce postwagnerowskiej. Rytel był głównym oponentem muzyki i osoby Szymanowskiego, jego pełne jadu, choć wysoce błyskotliwe polemiki z twórcą Harnasiów zabarwione były niewątpliwie nutą niezrealizowanych ambicji własnych. {C}
Rok 1927 przyniósł poważne problemy zdrowotne. Neurasteniczna osobowość twórcy Mitów szukała ukojenia w nałogach. Szymanowski palił ponad 60 papierosów dziennie i miał coraz poważniejsze problemy alkoholowe. Christopher Palmer w swej monografii o kompozytorze sugeruje też przelotne kontakty z narkotykami - morfiną, lub kokainą. Pierwszy krach nastąpił pod koniec 1928 roku, tuż po premierze Króla Rogera w Duisburgu, zakłóconej przez antypolską manifestację faszystowskiej organizacji Stahlhelm. Konieczne okazało się wówczas leczenie, na które Szymanowski wybrał się do austriackiego Edlach. Nie uczestniczył bezpośrednio w tryumfalnie przyjętym warszawskim prawykonaniu Stabat Mater 11 stycznia 1929 roku, pod batutą Fitelberga. Słuchał dzieła w radiowej transmisji. Dalsze komplikacje zdrowotne stały się przyczyną dymisji ze stanowiska dyrektora konserwatorium. Lekarze zdiagnozowali ostrą formę gruźlicy - pod koniec sierpnia 1929 roku kompozytor zdecydował się na wielomiesięczne leczenie w szwajcarskim Davos. Kuracja sanatoryjna odniosła pozytywny skutek. Namacalnym tego dowodem stała się poprawa stanu zdrowia, czego jednak nie można powiedzieć o ... konsekwencji. Niepomny na problemy i ostre konflikty, jakie napotkał podczas swojego dyrektorowania w Konserwatorium, ponownie i - jak się miało niebawem okazać - nieroztropnie przyjął propozycję zarządzania tą uczelnią, właśnie wówczas, w roku 1930, podniesioną do rangi Wyższej Szkoły Muzycznej. Tytuł rektora był niewątpliwie wartością nobilitującą, która zaspakajała marzenia kompozytora o pełnym, instytucjonalnym uznaniu we własnym kraju, a ten tak upragniony prestiż został jeszcze podbity tytułem doktora honoris causa, jaki Uniwersytet Jagielloński przyznał mu 12 (13?) grudnia 1930.
Inicjatorem nadania tytułu honoris causa UJ był zaprzyjaźniony z Szymanowskim Zdzisław Jachimecki (1882-1953), muzykolog, kompozytor i dyrygent, absolwent muzykologii na Uniwersytecie w Wiedniu, gdzie również się doktoryzował. W roku 1911, tuż po habilitacji na Uniwersytecie Jagiellońskim, objął kierownictwo pierwszej w Polsce katedry muzykologii. Był autorem popularnej monografii o twórczości Ryszarda Wagnera. Był też autorem pierwszej mmonografii o muzyce twórcy Harnasiów - "Karol Szymanowski. Rys dotychczasowej twórczości", opublikowanej w Krakowie w 1927 roku. {C}
Nieco wcześniej, bo w październiku, kompozytor wynajął w Zakopanem - swoim ukochanym miejscu na ziemi - willę "Atma", która do roku 1936 pełniła w zasadzie funkcję jego domu. Plany reformatorskie dotyczące warszawskiej uczelni nie powiodły się; środowisko pogrążyło się w ostrym konflikcie, czego efektem stała się ministerialna decyzja o likwidacji szkoły, podjęta 29 stycznia 1932. Na nic zdał się strajk studencki, wzniecony pod wodzą młodziutkiego Stefana Kisielewskiego - w przyszłości znanego kompozytora i znakomitego publicysty. Uwolniony od administracyjnych obowiązków Szymanowski, przebywający wówczas niemal ciągle w ukochanej "Atmie" na nowo rzucił się w wir pracy kompozytorskiej, a twórcze napięcie, jakie mu wówczas towarzyszyło, porównywane może być jedynie z tym, jakie ogarnęło go w Tymoszówce w latach I wojny światowej. W krótkim okresie 1932-1933 powstały: 12 Pieśni kurpiowskich na głos i fortepian, 4. Symfonia "Symfonia koncertująca" (skomponowana w ciągu 3 miesięcy!!!), Litania i 2. Koncert skrzypcowy. W roku 1934 światło dzienne ujrzał drugi z Mazurków, wydanych później jako op. 62 - ostatnie dzieło kompozytora. Zarówno balet Powrót Odyseusza, jak i neoklasyczne Concertino na fortepian i orkiestrę pozostały w mniej lub bardziej zaawansowanych szkicach.
Tymczasem stan zdrowia Szymanowskiego stopniowo pogarszał się. Podczas premiery 4. Symfonii w Poznaniu 9 października 1932 roku kompozytor, występujący wówczas również w roli pianisty, mógł już tylko szeptać. Brak stałych dochodów, przy jednoczesnej konieczności stałej, finansowej pomocy dla matki i sióstr uczyniły materialną sytuację Szymanowskiego bardzo trudną. Kompozytor napisał 4. Symfonię z myślą o sobie jako wykonawcy solowej partii fortepianu, co miało mieć oczywiście przełożenie na regularne wpływy pieniężne z jej poszczególnych prezentacji. W roku 1932, tuż po prawykonaniu w Poznaniu, kompozytor wykonał swoje dzieło jeszcze trzykrotnie - we Lwowie i dwa razy w Warszawie. Rok 1933 przyniósł osiem wykonań, a lata 1934 i 1935 po siedem. Szymanowski wystąpił m. in. w Kopenhadze (zachowało się nagranie radiowe obszernych fragmentów tej interpretacji), Bolonii, Moskwie, Zagrzebiu, Bukareszcie, Leningradzie, Paryżu, Amsterdamie, Hadze, Sofii, Lyonie, Londynie, Sztokholmie, Oslo, Bergen, Rzymie, Liège. Grał najczęściej pod batutą Fitelberga, ale zdarzały się wykonania pod batutą innych dyrygentów - np. Pierre'a Monteux (w Paryżu, Amsterdamie i Hadze), oraz Malcolma Sargenta w Londynie. Planowany występ w Berlinie pod dyrekcją Furtwanglera nie doszedł do skutku z powodu napiętych relacji słynnego dyrygenta z faszystowskimi władzami, co z kolei skłoniło kompozytora do rezygnacji z koncertu.
W maju 1935 roku Konserwatorium w Rydze przyznało Szymanowskiemu tytuł honorowego profesora, ze stolicy Łotwy bezpośrednio udał się do Pragi, gdzie 11 maja odbyła się prapremiera Harnasiów. Zapowiedziana na listopad - i tak w stosunku do pierwotnych zamierzeń bardzo spóźniona - paryska premiera tego dzieła odbyła się dopiero 27 kwietnia 1936 roku. Poprzedzające ją miesiące spędził kompozytor w sanatorium "Helios" we francuskim Grasse. Pod koniec roku ciężko chory wrócił w to samo miejsce, jednak nadwątlone finanse pozwalały już tylko na wynajęcie skromnego hotelu. Kilka miesięcy wcześniej z bólem serca zrezygnował z wynajmowania "Atmy"; znów nie miał swojego domu. W lutym 1937 gardło całkowicie odmówiło posłuszeństwa - Szymanowski nie tylko nie mówił, ale praktycznie nie mógł jeść. Plany leczenia w Lugano przerwała śmierć w sanatorium w Lozannie 29 marca 1937 roku. Przy umierającym kompozytorze czuwały sekretarka Leonia Gradstein i siostra Stanisława. Uroczysty pogrzeb odbył się na koszt państwa, trumnę przewieziono do Warszawy w wagonie obitym kirem. Po szeregu uroczystości ciało przewieziono do Krakowa, gdzie pochowano je w Krypcie Zasłużonych na Skałce.
zob. kalendarium życia i twórczości Karola Szymanowskiego
na tle wydarzeń w świecie muzycznym jego czasów
Osobowość
Karol Szymanowski - jak prawie każdy wybitny artysta i twórca - był osobowością złożoną. Dla większości stanowił uosobienie wyrafinowania i "klasy", najbliższym jawił się jako rozedrgany neurastenik, przeczulony na punkcie własnej osoby, wpadający w ekstremalne stany narcyzmu z jednej, bądź też niedowartościowania z drugiej strony. Jego opus 34 to Maski - dzieło, którego tytuł może być ekwiwalentem życiowej postawy kompozytora, pełnej nieustannej zmienności i kamuflażu. Wydaje się, iż stylizacja, czyli właściwie droga "od siebie", zajmująca Szymanowskiemu niewątpliwie dużo czasu i w dużym stopniu determinująca kontakty ze światem zewnętrznym, prowadzona była równolegle z drogą "do siebie", czy "w głąb siebie", której powiernicą stała się twórczość: zarówno ta muzyczna, powszechnie uznawana, jak i literacka, obojętnie, jaką obiektywną wartość byśmy jej dzisiaj przyznawali. Szymanowski chciał być sławny i podziwiany - był w pewnym sensie człowiekiem próżnym, niezwykle dbającym o zewnętrzną atrakcyjność. Tak w każdym razie wydawać się mogło bystremu, postronnemu obserwatorowi. Jak twierdzi Iwaszkiewicz, twórca Harnasiów marzył skrycie o pozycji podobnej Paderewskiemu, czyli byciu kimś w rodzaju mentora, moralnego autorytetu, ze statusem gwiazdy w tle, do czego ironicznie odnosił się Witkacy, szyderczo, choć jak się miało okazać słusznie przepowiadając Szymanowskiemu pełen hipokryzji pogrzeb na krakowskiej Skałce.
Postawa kontestacji w rodzaju estetycznych manifestacji Ivesa, Schönberga, Cage'a, czy właśnie Witkacego była mu właściwie obca. Jeśli mówić w przypadku Szymanowskiego o prowokacji, to pojawiała się rzadko, w formie szczątkowej i to w dodatku bardzo dyskretnej, wyrafinowanej - pełnej estetyzmu. Wyjątkiem mogła być homoseksualna powieść Efebos, której jednak Szymanowski nie chciał pokazać światu zewnętrznemu za swojego życia, dbając szczególnie o to, aby jakikolwiek jej fragment nie przedostał się przed oczy jego matki. "Splendid isolation", artystyczne credo wypowiedziane w artykule publicystycznym, to nie postawa wobec świata, ale tak naprawdę rodzaj gry zranionego kompozytora z konserwatywnymi warszawskimi krytykami; chęć odwetu za urażone ambicje i marzenia. Raczej kolejna odsłona, aniżeli obrona. Twórca Mitów nie znosił przecież samotności i to zarówno artystycznej, jak i personalnej; nie umiejąc sobie z nią radzić, nieustannie poszukiwał najróżniejszych kontaktów i relacji, w których niczym w zwierciadle odbijać się mogło jego dość narcystyczne ego.
Szymanowski mimo silnego zakorzenienia w XX wiecznej perspektywie estetycznej był nieodrodnym dzieckiem XIX stulecia. Poprzez sztukę wyrażał siebie, toteż każda jej negacja była ciosem we własną tożsamość, w samą istotę człowieczeństwa, pojmowanego skrajnie subiektywnie. To, że był człowiekiem niezwykle utalentowanym, nie podlega żadnej dyskusji. W przypadku oceny jego zdolności muzycznych wypowiedzenie takiej opinii jest banalnym truizmem, choć i tu odzywają się czasami głosy sprzeciwu. Nieustannie pamiętać należy jednak o ogromnej wszechstronności artystycznej osobowości kompozytora. O jego postawie konesera, tyczącej zarówno literatury, filozofii, jak i historii; o jego ogładzie towarzyskiej, wykwintnym smaku, błyskotliwym, nie pozbawionym ironicznej zjadliwości dowcipie. A do tego przypomnieć raz jeszcze wypada niepospolity urok zewnętrzny - urodę i zawsze wyjątkowo starannie dobrany strój, wyjęty niemal wprost z najnowszego żurnala mody. "Kultura i przerafinowanie" - w ten sposób lapidarnie określiła osobowość Szymanowskiego Anna Iwaszkiewiczowa, inteligentna i przenikliwa obserwatorka. Wyłania nam się w ten sposób postać pełna nadmiaru i barokowego przerostu. A w zestawieniu z niezwykle rozbudzoną wyobraźnią erotyczną, co najbliższe otoczenie dostrzegało od bardzo wczesnych lat wieku młodzieńczego, osoba Szymanowskiego nabiera wymiaru dusznego, niepokojącego i nieco demonicznego - młodopolskiego, chciałoby się dodać. Erotyzmu owego nie należy mylić jednak z tradycyjnie pojmowaną seksualnością. Stanowił on pewien rodzaj emanacji osobowości i kontaktu uruchamianego na zasadzie zmysłowego fluidu, który dopiero później otwierał perspektywę intelektualną. Tego typu oddziaływaniu podlegały zarówno kobiety, jak i mężczyźni. Był w tym niewątpliwie element gry i wyrafinowanej autokreacji. Szymanowskiego stać było na szczerość - pozwalał sobie jednak na nią jedynie w stosunku do najbliższych: rodziny i tych, których uznał za przyjaciół.
Kompozytor był bardzo głęboko związany z rodzicami. Śmierć ojca, której doświadczył w wieku 23 lat, pogrążyła go w długiej traumie, Jej refleksem stało się krótkie opowiadanie Moje pożegnanie, którego pisanie stanowiło niechybnie rodzaj autoterapi. Szymanowski senior jak mało kto rozumiał artystyczne drgnienia duszy swojego nadwrażliwego syna i każdą napisaną przez niego nutę otaczał niemal sakralna czcią. Rozpościerał nad młodym kompozytorem swoisty parasol ochronny, tak pomocny mu w budowaniu własnej wartości. Po jego śmierci twórczość młodego Szymanowskiego popadła na pewien czas w swoisty letarg, eksplorując stany znużenia, zamierania i rozkładu, czemu towarzyszył kryzys muzycznej inspiracji. Matka z kolei była dla kompozytora w ogóle chyba najbliższą osobą na świecie; nie wprowadził jej jednak nigdy do końca w intymne tajniki swojej osobowości, której jako surowa katoliczka pewnie i tak by nie zaakceptowała. Strata Tymoszówki - rodzinnej posiadłości - znaczyła dla Anny Szymanowskiej utratę podstaw życiowej egzystencji, od tego momentu stara i schorowana kobieta musiała się nieustannie tułać, najczęściej mieszkając kątem u swoich nie zawsze szczęśliwych z tego powodu dzieci. Syn - sławny już podówczas kompozytor - robił wszystko, aby ów życiowy dyskomfort choć trochę jej zrekompensować ciepłem i uczuciem. Wspierał ją też zawsze materialnie, nawet w momentach, kiedy stan jego finansów osiągał stan całkowitej zapaści (co od pewnego momentu stało się niemal regułą). Przy okazji nasuwa się jakże trywialne pytanie: jak człowiek tak zdolny, błyskotliwy i efektowny borykać się musiał z tak fundamentalnymi problemami życiowymi - ciągłym brakiem pieniędzy, wielką rzeszą wrogów i niejednoznaczną recepcją swojej sztuki? Rację ma Christopher Palmer, twierdząc, iż Szymanowski senior przekazał synowi w genach nie tylko wielką artystyczną fantazję i niepospolitą inteligencję, ale też życiową niezaradność, brak zmysłu praktycznego i żelaznej męskiej konsekwencji.
Konformizm i nonkonformizm - to dwie skrajne postawy, bieguny, między którymi kształtowały się relacje kompozytora z otoczeniem i sztuką, powodując w jego osobowości nieustanne napięcie. Twórczość - wymagająca skupienia, wyciszenia i pewnej psychicznej izolacji, oraz pęd do kariery z jego nieodłącznymi atrybutami w postaci błysków fleszy, świateł jupiterów, ekskluzywnych rautów i zewnętrznego blichtru. Jak pogodzić te tak przeciwstawne sobie potrzeby? Wydaje się, iż kompozytor prawie do końca życia poszukiwał odpowiedzi na to pytanie. Jako człowiek publiczny - a takim był w czasie rektorowania warszawskiej Akademii - był chyba zbyt prywatny, za mało zdystansowany wobec swego zewnętrznego wizerunku i osobistych predylekcji. Nie miał ani cech przywódczych, ani zmysłu menedżerskiego, którym niewątpliwie obdarzony był tak podziwiany przez niego Strawiński czy później Britten. Jego kariera kompozytorska nie nabierała tak zawrotnego tempa, jakiego oczekiwał, mimo posiadania w najbliższym kręgu przyjaciół tak znakomitych i oddanych mu artystów jak Rubinstein, Fitelberg, czy Kochański - nie zapominając też o siostrze Stanisławie. Potrzebował zatem nieustannego wsparcia, czego szukał u swoich przyjaciół. Na najbliższej rodzinie polegać praktycznie nie mógł - to raczej siostry i samotny brat owej pomocy oczekiwali i - co trzeba podkreślić - zawsze mogli na nią ze strony kompozytora liczyć. Tak bardzo utalentowana rodzina Szymanowskich była na swój sposób nieszczęśliwa i niezrealizowana. Najstarsza siostra kompozytora Nula (1875-1951) nie założyła nigdy rodziny, imała się różnych zajęć, swoje życie poświęcając opiece nad matką. Zginęła tragicznie już w latach powojennych potrącona przez tramwaj, którego nie dostrzegła w pobliżu warszawskiej Politechniki. Jej artystyczne marzenia - ukończyła Akademię Sztuk Pięknych - brutalnie zweryfikowało życie. Niespełnionym artystą był również Feliks (1879-1933), jedyny brat Karola. Zdolny pianista i kompozytor, mający szczególne predylekcje do muzyki rozrywkowej nigdy nie rozwinął skrzydeł własnego talentu, [nie] stając się kimś jeśli nie na miarę Lehara, to chociaż Petersburskiego, lub Warsa (najwybitniejsi twórcy przedwojennych polskich piosenek). Stanisława (1889-1938) - młodsza siostra kompozytora była uznaną śpiewaczką. Jej kariera w dużej mierze zawdzięczała swój blask muzyce brata, której była znakomitą interpretatorką. Do panteonu gwiazd nigdy jej jednak nie zaliczano. Tragiczna śmierć córki, a zaraz potem strata kolejnego dziecka i rozwód sprawiły, iż do końca żyła już w swoistym wypaleniu. Ta tylko z pozoru uznana artystka jeszcze w latach trzydziestych potrafiła w listach prosić brata o pieniądze na ... torebkę. I wreszcie Zofia (Zioka) (1898-1946), najmłodsza z rodziny, z którą o 16 lat starszy Karol miał chyba najgłębsze i najserdeczniejsze relacje. Próbowała swoich sił jako poetka, pisząc nawet teksty do utworów w brata, ale i jej artyzm miał stać się wartością niespełnioną. Jej nieudane małżeństwo zakończyło się rozwodem, a były mąż niebawem popełnił samobójstwo. Pochodząca z tego związku córka Krystyna (Kicia) była jedynym dzieckiem w rodzinie, na które Szymanowski przelał ogromną ilość uczucia - często goszcząc swoją siostrzenicę z zakopiańskiej "Atmie". To właśnie Krystyna po wielu latach stanie się jedną z głównych sił sprawczych w walce o urządzenie w zakopiańskiej willi muzeum pamięci kompozytora.
Brak silnych przywódczych indywidualności w rodzinie zrekompensowali Szymanowskiemu przyjaciele. Kompozytor miał szczęście do trwałych relacji w tym względzie, a grono bliskich osób tworzyli: wymienieni już wcześniej Artur Rubinstein, Grzegorz Fitelberg i Paweł Kochański z żoną Zofią, oraz Stefan Spiess i później Jarosław Iwaszkiewicz ze swoją żoną Anną. Szymanowski nie był przyjacielem "łatwym", toteż tego rodzaju stosunki podlegały fluktuacji - niczym w miłości pojawiały się okresy ochłodzenia, czy nawet "zrywania" kontaktów. Bardzo często emocje brały tu górę nad racjonalnymi przesłankami, tworząc przedziwną plątaninę skłębionych afektów. Oto jeden z jej przykładów: niewysłany - jak się później okazało - przez Szymanowskiego list do Rubinsteina, napisany w Bydgoszczy, latem 1921 roku, podczas pracy nad Słopiewniami, który w bardziej ogólnym już aspekcie pomoże nam zrozumieć, czym była dla niego przyjaźń:
"[...] Trudno mi o tym pisać - a mówić było niemożliwe, i w tym znaczeniu było zło, że w ostatnich czasach straciłem jakby dostęp do Ciebie. [...] Chciałbym żebyś ostatecznie zrozumiał czym jesteś dla mnie. Nie jest to ani przyjaźń, ani przywiązanie, ani miłość nawet. Jest to, jeżeli chcesz albo nic z tego, albo wszystko razem. Po prostu 'jesteś' w moim życiu, i to właśnie najważniejsze. Na pewno rozumiesz o co mi chodzi. Dlatego zimą i na wiosnę - pomimo wszystkiego coś dla mnie zrobił, pomimo twojej nadzwyczajnej wprost dobroci i delikatności, kiedy mi się niejednokrotnie wydawało, że 'przestajesz być', cierpiałem tak strasznie, jakbym nie cierpiał, gdyby mię jakiś najmilszy kochanek zdradził. Bo ostatecznie sprawy erotyczne to kwestia Unterleibu [podbrzusza, przyp. aut.] i kierują się jakąś tam jego swoistą logiką. A w tym przypadku cała moja osobista, najwyższa logika życia buntuje się i cierpi. [...] Na pewnym poziomie (głębokim bardzo) życia samotność staje się ciosem nie do zniesienia. I na tym poziomie rozstania i pożegnania są stokroć gorsze niż w najbardziej zwariowanej miłości. [...]"
Kontakty Szymanowskiego z Rubinsteinem nie zostały nigdy zerwane, do tymczasowego "rozstania" doszło jednak między kompozytorem a Fitelbergiem, który podczas swojego przymusowego pobytu w Rosji, w latach 1914-1921 odmawiał w ogóle jakiegokolwiek kontaktu z tak jeszcze niedawno bliskim przyjacielem i współlokatorem. Schłodzeniu uległy też na krótko stosunki z Iwaszkiewiczem, w czasie kierowania przez kompozytora Konserwatorium. Na osobne potraktowanie zasługuje zażyłość Szymanowskiego z Zofią Kochańską. Jej mąż Paweł był wielkim skrzypkiem i bardzo bliskim przyjacielem zarówno Szymanowskiego. jak i Rubinsteina. Ten ostatni nigdy chyba nie zaakceptował związku Pawła i Zofii, którą ocenił później surowo, jako rodzaj artystycznie niezrealizowanej snobki. Kochańska była jednak kobietą wrażliwą, a może nawet nadwrażliwą, dla której sztuka stanowiła niezwykle ważny element kontaktu ze światem. W stosunku do Szymanowskiego, z którym odczuwała rodzaj duchowej wspólnoty, była lojalna, opiekuńcza i czuła. Oddalona od niego o całą szerokość Atlantyku (Kochańscy mieszkali w Nowym Jorku) nieustannie poszukiwała źródeł finansowania, czyli - jak byśmy to dzisiaj określili - sponsorów, mogących zagwarantować zabezpieczenie finansowe. Szymanowski w obfitej korespondencji potrafił odsłonić się przed nią prawie jak dziecko, co dowodzi absolutnego zaufania, jakie w stosunku do niej żywił. Na tej długoletniej przyjaźni cieniem położyła się śmierć Kochańskiego. Ciężko chory na raka skrzypek współpracował z Szymanowskim, podczas komponowania 2. Koncertu skrzypcowego. Zmarł parę miesięcy po jego warszawskim prawykonaniu, pod dyrekcją Fitelberga. Zofia Kochańska uważała kompozytora za częściowo winnego, nigdy nie wybaczając mu tego.
W ostatnich latach swojego życia Szymanowski prowadził niemal koczowniczy tryb życia, podróżując po Europie jako wykonawca swojej Symfonii koncertującej. Podczas jednego z zagranicznych spotkań z Iwaszkiewiczem - próbując zrekapitulować swoje życie - wypowiedział znamienne słowa "jednego w życiu nie żałuję - tego, że tak dużo kochałem ...". Miłość była dla Szymanowskiego, uczuciem kluczowym, jej tajemnicy poświęcił szereg utworów muzycznych, z operą Król Roger na czele. Na pojmowaniu problematyki tego uczucia zaważyły w dużej mierze skłonności homoseksualne. Pojawiły się one już w okresie wczesnej młodości, chociaż - jak twierdził Rubinstein - Szymanowski początkowo w równym stopniu zafascynowany był zarówno męskością, jak i kobiecością. Dopiero pobyt w Północnej Afryce przyniósł krystalizację przekonań w tej dziedzinie. Jak sugerowała Zofia Nałkowska, homoseksualizm tylko z pozoru został przez Szymanowskiego bezproblemowo zaakceptowany. Był człowiekiem nazbyt inteligentnym i refleksyjnym, aby nad tym problemem przejść do porządku dziennego. Jego wiedza i erudycja domagały się szczególnej egzegezy. Centralnym rozdziałem jego nieukończonej powieści Efebos jest "Uczta", wzorowana na słynnym pierwowzorze Platona. Ustami swoich bohaterów próbuje tam Szymanowski wyjaśnić koncepcję miłości - "swojej" miłości. Zacytujmy więc kilka fragmentów:
"[...] w swej krótkowzroczności nie przewidziała Natura, jak dziwna istota wymknie się w którymś momencie z jej brutalnych rąk [...] Ta sprytna istota odgadła częściowo i tajemnicę miłości, i z kolei zaczęła, śmiejąc się beztrosko oszukiwać Naturę. Oddzieliła przyczynę od skutku [prokreacja przyp. aut.], rozkosz od obowiązku; jej wszechwoli przeciwstawiła swoją własną wolę [...] Czy pojąłeś, czym jest prawdziwa miłość człowieka? Ona jest bezgraniczna w swojej wolności, wolności wyboru, opiera się wyłącznie na subiektywnych i indywidualnych psychicznych i fizycznych właściwościach człowieka. I tej wolności nikt i nic, nawet 'opinia publiczna' nie odważy się ograniczyć. Nic w świecie, poza jego własnymi instynktami i przekonaniami o prawdzie, dobru i pięknie, jak może powiedziałby sam stary Sokrates."
A oto generalna teza, którą stawia Szymanowski, próbując przemawiać niczym moralista swoich czasów (Iwaszkiewicz posunął się nawet do porównania kompozytora z tak wielkimi postaciami literatury jak Proust czy Gide):
"W świecie człowieka cały kompleks faktów dotyczących "miłości" należy uznać w sumie albo za nienormalny z punktu widzenia miłości w przyrodzie, albo też za normalny z punktu widzenia człowieka jako rzeczy samej w sobie (ein Ding an sich). Istota bowiem jego miłości jest wynikiem, jest wyznaczona przez sumę jego indywidualnych i subiektywnych właściwości i nie podlega żadnemu prawu, żadnej dogmatycznej i apriorycznej formule"
Tak pojmowana miłość, w swojej koncepcji totalnie przeestetyzowana doznaje w interpretacji Szymanowskiego najwyższej apologii. Wyzwolona z praw natury:
"nie rodząc dzieci rodzi ideę i bohaterski czyn, zwraca się ku prawdzie dobru i pięknu. [...] Możliwe że obok sztuki także religia - wiara i filozofia - są dziećmi miłości"
Miłość dla Szymanowskiego była doświadczeniem, w którym orgiastyczna zmysłowość i antyczny kult piękna grały główną rolę. Jej patronem jest Dionizos - kluczowa postać w intelektualnym świecie kompozytora, zdolna przybierać najróżniejsze postaci, wśród których znajdujemy Dionizosa-Erosa, Dionizosa-Chrystusa, czy nawet Dionizosa-Antychrysta (jego wzorzec znalazł Szymanowski w Bazilissie Teofanu Micińskiego). Szczególnie jednak bliska kompozytorowi była koncepcja dionizyjskości zaproponowana przez współczesnego mu badacza antyku - profesora Tadeusza Zielińskiego, ujmująca ją w kategorii doświadczeń mistycznych. W jego pracy zatytułowanej "Dionizos w religii i poezji" przeczytać możemy, iż
"Doświadczenie orgiazmu dionizyjskiego sprowadzało się do rozluźnienia spójni łączącej duszę z jej powłoką cielesną, do jej 'uniesienia' i bytowania samoistnego; cóż stanie się wtenczas, gdy spójnia ta zostanie ostatecznie zerwana, gdy nastąpi to, co ludzie zazwyczaj mianują śmiercią? Nastąpi oczywiście nie skon, lecz życie nowe, zupełniejsze, bardziej świetliste i błogie niż to, które widzieliśmy tutaj, w tym szarym cielesno-duchowym bytowaniu. W taki to sposób orgiazm dionizyjski stał się dla Greków objawieniem n i e ś m i e r t e l n o ś c i i w i e k u i s t e g o s z c z ę s c i a d u s z y, stał się triumfem życia nad śmiecią."
Kim był więc Szymanowski - ów fascynujący renesansowy niemal człowiek, zawikłany w niezliczoną wprost ilość sprzeczności? Królem miłości - tej dionizyjsko nietzcheańskiej, w której następowała sublimacja piękna i zmysłowości w transcendencję? "Jednego w życiu nie żałuję - tego, że tak dużo kochałem". Czy zdanie to stanowi swoisty klucz do jego własnej tajemnicy?
{C}
Ewolucja stylu
Muzyka Szymanowskiego rozpatrywana w kontekście zmian, jakim podlegała w ciągu jej 33 letniego rozwoju, stanowi fascynujący przyczynek do dyskusji na temat problemu poszukiwania własnej tożsamości estetycznej, dokonywanego w nieustannym procesie modyfikacji. Już od pierwszych wykonań krytyka oceniała ją w perspektywie wpływów innych kompozytorów: począwszy od Chopina, przez Skriabina, Wagnera, R. Straussa, Regera, impresjonistów francuskich i Strawińskiego. Działo się tak zarówno w Warszawie, po wykonaniu młodzieńczych Preludiów i Etiud, jak i w Nowym Jorku, Paryżu, Londynie po prezentacjach Mitów, 1. Koncertu skrzypcowego, czy Słopiewni. Znamienna jest tu recenzja, jaka ukazała się po nowojorskim wykonaniu 3.Symfonii pod batutą Mengelberga w grudniu 1926 roku. Czytamy w niej m.in.
"[...] są tam też momenty - zbyt wiele takich momentów - kiedy czujemy, że z Szymanowskim jest tak jak z Coleridge'em, 'jego marzenia są większe niż on sam'. [...] Być może Szymanowski zbyt mało wymagał od swych muzycznych idei. Można podejrzewać, że jego umysł był zbyt otwarty. Wpuszczał zbyt wielu obcych do swojego królestwa. Gości tu Skriabin, bardzo zadomowiony, Salome kopci w całym domu, Wagner siedzi przy fortepianie, grzmiąc muzykę Tristana; są tu też inni goście, więc Szymanowski musi spać na stole bilardowym i z trudem może to miejsce nazwać swoim domem. [...] Szymanowski powinien był zamknąć drzwi, zaciemnić okna, wspiąć się do swojej wieży i nie wpuszczać do swojego sekretnego zakątka nikogo oprócz dzieci swego namiętnego umysłu: tych dzieci, o których Lamb powiedział: 'wydają się zbyt drogie, aby je posiadać' - i w rzeczywistości są takie dla wielu z nas [...]."
Tego rodzaju spojrzenie na twórczość autora Stabat Mater, dość powszechne w jego czasach, kazało wszystkim otwartym umysłom patrzeć na jego muzykę, jak na długi, żmudny i bardzo ciernisty proces poszukiwania własnego stylu. Byli jednak i inni - konserwatyści najczęściej, którzy broniąc piękna jego najwcześniejszych, bardzo romantycznych przecież dzieł, postrzegali dalszą drogę, jako stopniowe odchodzenie od siebie - od tego, co najbardziej idiomatyczne w typie osobowości, w kierunku stopniowej, koniunkturalnej awangardyzacji, czy jak wtedy mówiono futuryzacji. Przytoczmy tu tylko jeden przykład, bynajmniej nie pochodzący od konserwatysty. Oto Witkacy, w swoim pochodzącym z 1933 roku Jedynym wyjściu przeprowadza swoisty sąd nad twórczością swego dawnego przyjaciela, i niegdysiejszej wielkiej, artystycznej fascynacji, wkładając w usta oponenta Marcela następujące słowa:
"Proszę tylko nie wspominać mi więcej o Szymanowskim. Ktoś go nazwał genialną - i temu nie przeczę maszyną do stawiania znaczków na pięciolinii, według czysto rozumowych kombinacji w zależności od ogólnej koniunktury światowej - największy geniusz życia od czasów Cezara, a nawet Aleksandra Wielkiego [....]."
O ile Witkacy tęsknił do typowo modernistycznej estetyki wczesnych utworów Szymanowskiego, o tyle znakomity muzykolog Adolf Chybiński, również blisko związany z kompozytorem, miał mu za złe zbyt długi i niekonsekwentny podbój folkloru góralskiego, (8 lat komponowania Harnasiów!), co zmusiło go do ironiczno-gorzkiej konstatacji o charakterze ogólnym, pokrewnej skądinąd wcześniej przytoczonym opiniom
"[...] On zawsze inaczej zaczyna, a inaczej kończy. Ciągle jest w ciąży. Dziecko powinno się urodzić takie jakie się poczęło, a u Niego wychodzi co innego na końcu (wspólna wada wielu dzisiejszych ludzi w muzyce: nie umieją być sobą do końca, tylko stawiają ponad siebie 'problemy' no i ciągle są inni, nie ci sami w różnych postaciach). Boją się starości. [...]"
Adolf Chybiński (1880-1952) był wybitnym muzykologiem, absolwentem Uniwersytetu w Monachium, gdzie również otrzymał tytuł doktorski. W latach 1913-1941 kierował zakładem muzykologicznym Uniwersytetu im. Jana Kazimierza we Lwowie. Po zakończeniu II wojny światowej kontynuował pracę naukowo-badawczą na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Chybiński odegrał ważną rolę w rozwoju twórczości Szymanowskiego - to on rozniecił w kompozytorze iskrę zainteresowania folklorem podhalańskim, stymulując początkowo jego kontakty z zakopiańskimi muzykami. Mimo wielu rozproszonych artykułów i studiów nie udało się Chybińskiemu napisać planowanej monografii o twórcy Harnasiów. {C}
Na stosunku do przeobrażeń muzyki Szymanowskiego zaciążyło niewątpliwie postrzeganie procesu kompozycji przez pryzmat XIX wieczny - romantyczny. Styl danego twórcy musiał być oryginalny, niepowtarzalny, zgodny z wyznawanym przez epokę ideałem subiektywizmu. Gdyby jednak uciec od tamtej perspektywy w czasy nam współczesne, albo cofnąć się głębiej w czasy baroku i klasycyzmu okaże się, że postawa Szymanowskiego wcale nie musi dowodzić słabości jego twórczej imaginacji.
Zajmijmy się wpierw zjawiskiem wtórności. Nikt przecież nie zarzuci operom Haendla pasożytniczego żerowania na kompozytorach szkoły neapolitańskiej, czy Mozartowi - uzależnienia od Jomellego lub Traetty w Idomeneo czy Łaskawości Tytusa. Cały zespół technicznych reguł i estetycznych norm był wówczas właściwie wspólnym dobrem epoki, a od sugestywności talentu każdego z kompozytorów zależała siła muzycznego przekazu. Zresztą nawet Chopin, tak niezwykły i oryginalny w globalnym aspekcie poetyki swojej twórczości, wiele technicznych środków (typ faktury fortepianowej, rodzaj figuracji) zaczerpnął wprost od Hummla. O ile jednak przytoczeni powyżej kompozytorzy znacznie przewyższali siłą talentu źródła własnej inspiracji, o tyle Szymanowski tego szczęścia nie miał. Przyszło mu tworzyć w epoce wielkich przeobrażeń, pełnej potężnych indywidualności twórczych, z którymi trzeba było się konfrontować. Wielkim zmianom estetycznym (Debussy, Strawiński), które go, jako "zakamuflowanego" romantyka niespecjalnie pociągały, towarzyszyły gruntowne zmiany techniki kompozytorskiej, które interesowały go już znacznie bardziej, choć tylko do pewnego stopnia. Wyłaniała się więc konieczność swoistego kluczenia w owym labiryncie i wyboru takiej drogi, która nie byłaby ani specjalnie zachowawcza, ani awangardowa, zbyt mocno rujnująca romantycznie pojmowany ideał dźwiękowego piękna. Piękna - które tak mocno przeestetyzowany Szymanowski zawsze w sobie nosił. Tak ukształtowana postawa kompozytora jest niewątpliwie w jakimś sensie eklektyczna i chytrze koniunkturalna, co zauważyli zarówno Witkacy, jak i Chybiński. Jest też jednak na swój sposób skuteczna, a patrząc na nią z perspektywy naszych czasów, może być uznana wręcz za profetyczną. Oto amerykański minimalista Frederic Rżewski pod koniec XX stulecia, w czasach totalnego postmodernizmu, przedstawił trudną sytuację kompozytora, w takich oto, katastroficznie brzmiących słowach:
"[...] Obserwujemy erupcję nadmiaru stylów. Żaden z indywidualnych kierunków nie jest zdolny do podjęcia roli drogowskazu [...] Panuje teoretyczny chaos."
Czy epoka Szymanowskiego, w której tworzyli zarówno Webern, jak i Rachmaninow, triumfalnie wkraczał jazz, a w musicalowych teatrach Brodwayu tworzyły się podwaliny popkultry, tak bardzo różniła się od czasów Rżewskiego?. Czy znacznie bardziej nam współczesne dramatyczne i gwałtowne zmiany stylu będące udziałem Pendereckiego, Góreckiego lub Pärta nie są źródłem tego samego kryzysu, który zaciążył nad wyborami twórcy Mitów?
Roger Scrutton rozpatruje muzykę Szymanowskiego jako nieustanny dyskurs pomiędzy dekadentyzmem a barbaryzmem. Przyjrzyjmy się więc jej bliżej.
Kompozytor rozpoczął swoją twórczość w roku 1900, a jego pierwsze utwory: fortepianowe Preludia op. 1, Etiudy op.4, Hymny op. 3 do tekstów Kasprowicza ujawniły wielki talent. Ciemna w barwie, pełna melancholijnej ekspresji muzyka młodego Szymanowskiego nawiązywała do ideałów najszerzej pojmowanego romantyzmu (Chopin), a jej sfera symboliczna odwoływała się do poetyki modernizmu. Chromatyzacji materiału, znajdującej swoje źródło w wagnerowskim Tristanie, towarzyszyło upodobanie do skal modalnych, co specyficznie zabarwiało brzmienie Hymnów, czy Łabędzia op. 7., które to utwory wykazują pewną zbieżność z niektórymi dziełami Rachmaninowa, czy nawet kompozytorów angielskich - Vaugh Williamsa i Finziego. Ten styl był dla Szymanowskiego punktem wyjścia, kompozytor posiadł go niejako bezrefleksyjnie, prawie wyłącznie na drodze intuicji. W momencie komponowania tych utworów był właściwie całkowitym muzycznym autodydaktą. Dekadencka osobowość kompozytora ukształtowana na młodopolskiej poezji Kasprowicza, Berenta i przede wszystkim Micińskiego ciągle szukała jednak nowych, odpowiednich muzycznych środków do wyrażenia owych skrajnych emocji. Tylko na moment powstrzymała jej dążenia konserwatywna ręka Zygmunta Noskowskiego, u którego Szymanowski pobierał prywatne lekcje kompozycji.
Tadeusz Miciński (1873-1918) - poeta, dramaturg, pisarz i publicysta, jeden z najwybitniejszych przedstawicieli Młodej Polski. Jego twórczość, nawiązująca do romantycznego, wizyjnego mistycyzmu, przeniknięta tajemniczą symboliką otwierała się na przestrzeń ekspresjonizmu i surrealizmu. Muzyka w dziełach Micińskiego posiada znaczenie szczególne, a jej wagę podbił jeszcze kontakt poety z Instytutem E. Jacques-Dalcroze'a, propagującym m. in. nowoczesny idiom gimnastyki rytmicznej. Rytm stał się dla Micińskiego fenomenem kosmicznym, przenikniętym siłą duchową, konstytuującą Życie Nowe. Szymanowski pozostawał z Micińskim na etapie zażyłej znajomości, będąc pod bardzo silnym wpływem jego artystycznej osobowości, co szczególnie unaoczniają jego literackie próby. Jedyny tom poezji Micińskiego W mroku gwiazd stał się kanwą dwóch cykli pieśni, a fragment Witezia Własta pełni rolę ukrytego programu literackiego Uwertury Koncertowej E dur. Analogicznie przedstawia się relacja wiersza Noc majowa względem 1. Koncertu skrzypcowego. Przetłumaczona przez poetę gazala perskiego mistyka Mewlany Dżalaluddina Rumiego "Nie śpij druhu nocy" tej stała się estetycznym jądrem i literackim tekstem 3. Symfonii "Pieśń o nocy". Na estetyczno–filozoficzny klimat Króla Rogera w fundamentalny sposób wpłynął dramat W mrokach Złotego Pałacu, czyli Bazylissa Teofanu. Szymanowski stworzył też muzykę do ostatniego aktu dramatu Micińskiego Kniaź Patiomkin.
Wybór idiomu rozszerzonej tonalności, którego kompozytor dokonał tuż po zakończeniu studiów, stanowił nie lada wyzwanie. Oparty na wzorach niemieckich styl, jaki Szymanowski próbował sobie podówczas przyswoić, sam w sobie wchodził w stadium znużenia, a wszyscy kompozytorzy tego nurtu stali przed koniecznością gruntownych przeobrażeń własnego języka dźwiękowego, obojętnie czy ich źródłem było późniejsze uproszczenie (R. Strauss w Kawalerze, Ariadnie lub Arabelli) czy jeszcze większa radykalizacja stylu (Schönberg, Webern, Berg czy nawet Reger). Takiej zmiany dokonać musiał i Szymanowski, który po okresie chwilowego kryzysu ujarzmił skomplikowane postwagnerowskie uniwersum dźwiękowe, a wyzwolona z pęt warsztatowych ograniczeń muzyka 2. Symfonii i 2. Sonaty fortepianowej przemówiła silną, emocjonalnie złożoną ekspresją. To właśnie wtedy pojawił się też tak charakterystyczny dla Szymanowskiego rys ekstatyczności o silnie erotycznym zabarwieniu. Równowagę tej nieco przerafinowanej muzyce przywracała klasyczna i ścisła dyscyplina formy, która zawsze dla kompozytora stanowiła rodzaj koła ratunkowego, w trudnych momentach przesilenia.
Możliwości komponowania w maksymalnie zmodernizowanym postromantycznym stylu kończyły się jednak nieodwołalnie; wyraźnie udowodniła to opera Hagith. Konieczność zmiany była więc nieuchronna. Skomponowane w roku 1914 orkiestrowe Pieśni Miłosne Hafiza op. 26 zainicjowały nowy etap w twórczości Szymanowskiego. Nazywa się go powszechnie okresem impresjonistycznym, choć z uwagi na bardzo silną ekspresję, od której francuski impresjonizm Debussyego manifestacyjnie odchodził, używa się też określenia ekspresjonizm, co też wydaje się problematyczne, jeśli za pełną manifestację tego rodzaju tendencji uznać takie dzieła jak Erwartung Schönberga czy Wozzeck Berga. Szymanowski zafascynowany barwą i współbrzmieniami muzyki Debussego, Ravela i Strawińskiego postanowił wprowadzić je w świat własnej muzyki. Nie chciał jednak, a może nie potrafił zrezygnować ze swojej wybujałej emocjonalności, będącej pokłosiem schyłkowego modernizmu, który był dla niego naturalnym, niejako najbardziej pierwotnym otoczeniem. Pojawiła się więc konieczność swoistego "pożenienia" tendencji niemieckich i francuskich, co udało się już wcześniej samemu Wagnerowi w Parsifalu (upajającą barwą tej muzyki zachwycał się sam Debussy) oraz Skriabinowi, w jego późnych dziełach orkiestrowych. Postacią kluczową wydaje się jednak być tutaj Franz Schreker, który w swojej muzyce przyswoił sobie pełną paletę środków francuskiego impresjonizmu, pozostając ciągle w kręgu muzycznej secesji. Znamienny pod tym względem jest III akt jego opery Der Ferne Klang, w którym niezwykle powabne współbrzmienia, akordy i barwy zyskują nową, autonomiczną wartość. Trudno dociec, czy Szymanowski znał partyturę tego dzieła, wiadomo jednak, że fascynowała go wcześniejsza opera Schrekera Das Spielwerk, oder Prinzessin, którą niejednokrotnie podziwiał w Wiedniu. Łączenie elementów postromantycznych i impresjonistycznych było więc możliwe, a Szymanowski w swoim kompozytorskim rękawie posiadał przecież jeszcze jeden atut - egzotykę, który teraz należało tylko wyciągnąć na światło dzienne.
Powstała w ten sposób oryginalna synteza dekadenckiej secesji, orientalno-południowej egzotyki i impresjonizmu, która wykreowała świat 3. Symfonii, Mitów, Masek, Pieśni księżniczki z baśni i 1.Koncertu skrzypcowego.
Nowy styl nie wymagał od Szymanowskiego totalnych przewartościowań, był raczej dziełem historycznie nieuniknionej modyfikacji. Znamienne jest pod tym względem doświadczenie, jakie staje się udziałem słuchacza podczas lektury Pieśni miłosnych Hafiza op. 26. Otóż kompozytor połączył w tym cyklu wcześniejsze dzieła, powstałe jeszcze w kręgu chromatyki z utworami w pełni manifestującymi nowe brzmienie, prezentując postawę wręcz polistylistyczną. Kiedy po trzech pierwszych, typowo postromantycznych utworach docieramy do pieśni "Głos twój", pojawia się wrażenie przeskoku - gwałtownej, bardzo głębokiej cezury. Gdy Szymanowski przy kolejnej parze pieśni każe nam to doświadczenie powtórzyć, odczuwamy już logikę i głębszy niejako sens muzycznej transformacji. Czujemy, iż kompozytor w swojej najgłębszej warstwie pozostał całkowicie sobą, a zmianie podlegają niejako parametry zewnętrzne. Modyfikacja stylu zmusiła kompozytora właściwie tylko do jednej ważnej decyzji - odejścia od tonalności, która i tak w Hagith była już właściwie iluzją. Odejście to u Szymanowskiego nigdy nie będzie zresztą całkowite, a ślady myślenia tonacją będą wracały niczym relikt.
Powstaje teraz kolejne pytanie, czy styl, który Szymanowski z taką artystyczną maestrią wykreował, mógł być wartością trwałą, taką która zapewniłaby muzyce kompozytora artystyczny komfort na długie lata? Odpowiedź jest jednoznaczna i brzmi - "nie". Egzotyczny świat Mitów i Pieśni księżniczki z baśni nie zawierał w sobie zbyt wielu elementów potencjalnego rozwoju. Świeżość muzycznej inspiracji 1. Koncertu skrzypcowego w powstałych 2 lata później Pieśniach muezina szalonego przechodzi już w stadium manierystyczne, a kantata Demeter jest przykładem walki z twórczym wypaleniem, co sytuuje utwór na pozycji analogicznej do wcześniejszej Hagith. Impresjonistyczne continuum dźwiękowe tylko z pozoru dawało nieograniczone poczucie wolności. Doświadczył tego i sam Debussy, który pod koniec życia przewartościował swój styl, dochodząc do specyficznego klasycyzmu późnych sonat (podobne próby podjęli zarówno Ravel w Koncertach fortepianowych, jak i Roussel w 3. i 4. Symfonii).
Szymanowski stanął również przed koniecznością takiego zabiegu, i to po raz drugi w swojej kompozytorskiej karierze. Pierwsza jego faza miała miejsce w roku 1917, kiedy kompozytor porzucił dominujący wcześniej bujny i przerafinowany świat egzotyki, dla abstrakcyjnej dyscypliny formalnej 3. Sonaty fortepianowej i 1. Kwartetu smyczkowego. Był to jednak zabieg połowiczny, rysowała się konieczność przeprowadzania zmian o charakterze bardziej zasadniczym. Przyniosło je odkrycie folkloru u progu lat dwudziestych, dzięki czemu w muzyce Szymanowskiego zaistniał w całej pełni żywioł barbarystyczny. Jim Samson widzi pojawiającą się wówczas fascynację kompozytora polskim folklorem, szczególnie podhalańskim, jako naturalną konsekwencję ciągłego w jego wyobraźni procesu. Angielski muzykolog nazywa go "podbojem egzotyki". Wybór owego "egzotycznego" tworzywa był też niewątpliwie uwarunkowany przez czynniki zewnętrzne - odzyskanie przez Polskę niepodległości i intensywne poszukiwanie rdzenia narodowej tożsamości. Kompozytor musiał poddać wówczas weryfikacji cały swój język harmoniczny. Już wcześniej w 4 Pieśniach op. 41 do słów R. Tagore intensywnie eksperymentował z wycinkowo używanymi skalami modalnymi, antycypując późniejsze doświadczenia Messiaena. Słopiewnie - cykl pieśni op. 46 bis przyniosły już pełną, artystycznie nośną krystalizację nowego stylu, a modalność miała stać się dla brzmieniowości muzyki Szymanowskiego wartością nadrzędną. Wejście kompozytora w świat nowej poetyki okazało się jednak bardzo trudne. Świat ludowej diatoniki, krótkich motywów i szorstkich rytmów nie był dla secesyjnej wyobraźni Szymanowskiego środowiskiem naturalnym, stąd też wiele nowych problemów, którym wkrótce sprostać musiał talent kompozytora. Znamienny pod tym względem jest wstęp do Harnasiów, gdzie wywodzące się z Podhala folklorystyczne tworzywo zostało nałożone na postwagnerowską przetworzeniowo-kontrapunktyczną fakturę orkiestry, doprowadzając do swoistego "tarcia" melodii, harmonii i kontrapunktu. Kompozytor często próbował wówczas przetwarzać krótkie, ludowe frazy (za pomocą kontrapunktu i progresji), chcąc utworzyć z nich romantyczną z gruntu "jedną ciągłą ewolucyjną falę" by posłużyć się słowami Stephena Downsa.
Dowodzi to obecności śladów idiomu wagnerowskiego, w utworach tak zdawałoby się od niego odległych jak 12 Pieśni kurpiowskich op. 58 - i to mimo walki, jaką kompozytor nieustannie z nim toczył. Główną zdobyczą "narodowego" okresu twórczości Szymanowskiego wydaje się być szczególne wyzwolenie żywiołu melodii, który z wielką, pieśniową wręcz siłą przemówił w archaizującym Stabat Mater. Przeniknięte są nim też ostatnie dzieła kompozytora: 4. Symfonia "Symphonie Concertante", Litania do Marii Panny i 2. Koncert skrzypcowy.
Trójfazowe postrzeganie ewolucji stylu Szymanowskiego z wyraźnym podziałem na neoromantyzm, trudny do werbalnego zdefiniowania "ekspresjonistyczny impresjonizm" i narodowy folkloryzm, choć ostatnio nieco kontestowane, na trwale zakorzeniło się w całościowym postrzeganiu jego spuścizny. Samo wyodrębnianie tzw. "okresów" powinno być jednak traktowane podrzędnie, na zasadzie pewnego chwytu, umożliwiającego wstępną orientację w dźwiękowym świecie Szymanowskiego. Stefania Łobaczewska, autorka drugiej w kolejności monografii kompozytora, słusznie twierdzi, iż
"trzeba by tu przyjąć albo bardzo wielką ilość tzw. okresów ze względu na coraz zmieniające się, podlegające bardzo szybkiej ewolucji podejście twórcy do zagadnień formalnych i konstrukcyjnych, albo mówić o okresach z bardzo wielkimi zastrzeżeniami, w innym sensie, niż się dotąd robiło. Wyraźny rozdział widoczny jest dopiero w latach dwudziestych XX wieku [...]"
Dodać należy, że i owa tak bardzo wyrazista zdawałoby się przepaść "zasypywana" jest skutecznie przez operę Król Roger. Komponowanie tego dzieła rozpoczęte zostało jeszcze w kręgu oddziaływania dusznej egzotyki południa, jego zakończone zaś nastąpiło w bliskim chronologicznie sąsiedztwie Harnasiów i Stabat Mater, co daje się z łatwością wysłyszeć w jego III akcie.
Znacznie ciekawsze od dość mechanicznej periodyzacji wydaje się szukanie punktów wspólnych w obrębie utworów, pochodzących z różnych etapów twórczości kompozytora, co ułatwia zrozumienie jego dzieła, jako koherentnej całości. I tak Adam Neuer wyodrębnił grupę kompozycji, które stanowią "widomy znak wątku, który na drodze dręczących przemyśleń rozwinie się w wyznawaną przez Szymanowskiego filozofię miłości". Nurt ten tworzą: niektóre pieśni z opusu 13, np. "Die schwarze laute", Pieśni miłosne Hafiza, Pieśni muezina szalonego, Król Roger. Jim Samson mówi z kolei o "idiomie" Słopiewni, który pojawia się w wielu utworach, będących w kręgu oddziaływania słynnego cyklu pieśni. Mieczysław Tomaszewski zwraca uwagę na niezwykle ważny idiom "nabożny", określony jako modus semplice e divoto, lub idiom franciszkański. W jego obrębie znajdują się tak różne kompozycje jak: "Kołysanka Dzieciątka Jezus" z op. 13, "Zwiastowanie" z op. 17, "Święty Franciszek mówi" z op. 20, "Święty Franciszek" ze Słopiewni, Stabat Mater i Litania do Marii Panny. Odrębną, bardzo zresztą spójną grupę utworów tworzą wielkie, cykliczne formy absolutnej muzyki instrumentalnej: 3 sonaty fortepianowe, 2. Symfonia i 2 kwartety smyczkowe.
Dzieła
[Twórczość Karola Szymanowskiego obejmuje: dzieła sceniczne (w tym dwie opery), utwory symfoniczne i koncertowe (w tym 4 symfonie i 2 koncerty skrzypcowe), utwory kameralne (w tym 2 kwartety smyczkowe), utwory fortepianowe, utwory na skrzypce i fortepian, pieśni z orkiestrą i utwory oratoryjno-kantatowe:]
- dzieła sceniczne
- Loteria na mężów czyli narzeczony nr. 69 [bez opusu], operetka w trzech aktach do libretta J. Krzewińskiego-Maszyńskiego. 1908-1909. Rękopis
- Hagith op. 25, opera w jednym akcie do libretta Felixa Dörmanna. 1912-1913
- Mandragora op. 43, pantomima w 3 sprawach na małą orkiestrę i tenor solo do scenariusza R. Bolesławskiego i L. Schillera. 1920
- Król Roger (Pasterz) op. 46. opera w trzech aktach do libretta kompozytora i J. Iwaszkiewicza
- Kniaź Patiomkin op. 51, muzyka na małą orkiestrę i chór męski do V aktu dramatu T. Micińskiego. 1925
- Harnasie op. 55, balet - pantomima w dwóch odsłonach z epilogiem na orkiestrę, chór mieszany, tenor solo do scenariusza kompozytora i J. M. Rytarda. 1923-1931
- utwory symfoniczne i koncertowe
- Uwertura koncertowa E-dur op. 12. 1904-1905 (przeinstrumentowana 1913)
- 1. Symfonia f-moll op. 15. 1906-1907. Rękopis
- 2. Symfonia B-dur op. 19. 1909-1910 (przeinstrumentowana 1936)
- 3. Symfonia "Pieśń o nocy" op. 27 na tenor (lub sopran), chór mieszany i orkiestrę do słów Mewlany Dżalaluddina Rumiego (Persja XII w.) w przekładzie T. Micińskiego. 1914-1916
- 1.Koncert skrzypcowy op. 35. 1916
- 4. Symfonia (Symphonie concertante) op. 60 na fortepian i orkiestrę. 1932
- 2. Koncert skrzypcowy op. 61. 1932-1933
- utwory kameralne
- Trio op. 16 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. 1907 - rękopis zaginął
- 1. Kwartet smyczkowy C-dur op. 37. 1917
- 2. Kwartet smyczkowy op. 56. 1927
- utwory fortepianowe
- 9 Preludiów op. 1. 1899-1900
- 4 Etiudy op. 4. 1900 – 1902
- Wariacje b-moll op. 3 na temat własny. 1901-1903
- Wariacje h-moll op. 10 na polski temat ludowy. 1900-1904
- 1. Sonata op. 8. 1903-1904
- Fantazja C-dur op. 14. 1905
- Preludium i fuga cis-moll [bez opusu]. 1905-1909
- 2. Sonata A-dur op. 21. 1910-1911
- Metopy op. 29, trzy poematy (1. "Wyspa syren", 2. "Kalipso", 3. "Nauzykaa"). 1915
- Maski op. 34 trzy utwory (1. "Szeherezada", 2. "Błazen Tantris", 3. "Serenada Don Juana"). 1915-1916.
- 12 Etiud op. 33. 1916
- 3. Sonata op. 36. 1917
- 20 Mazurków op. 50. 1924-1925
- Walc romantyczny [bez opusu]. 1925
- 4 Tańce polskie [bez opusu] (1. Mazurek, 2. Krakowiak, 3. Oberek, 4. Polonez). 1926
- 2 Mazurki op. 62. 1933-1934
- utwory na skrzypce i fortepian
- Sonata op. 9. 1904
- Romans D-dur op. 23. 1910
- Mity op. 30, Trzy poematy (1. "Źródło Aretuzy", 2. "Narcyz", 3. "Driady i Pan"). 1915
- Nokturn i Tarantela op. 28. 1915
- Trzy kaprysy Paganiniego op. 40, opracowanie na skrzypce i fortepian. 1918
- Kołysanka (La berceuse d'Aitacho Enia) op. 52. 1925
- Taniec z Harnasiów transkrypcja kompozytora i P. Kochańskiego. 1931
- Pieśń kurpiowska (nr 9 z op. 58), transkrypcja kompozytora i P. Kochańskiego. 1931
- pieśni z orkiestrą
- Salome op. 6 - pieśń na sopran i orkiestrę do słów J. Kasprowicza. Ok. 1904, przeinstrumentowana 1912, rękopis utworu zaginiony
- Penthezilea op. 18 - pieśń na sopran i orkiestrę do słów S. Wyspiańskiego (z "Achilleis"). 1908 (przeinstrumentowana 1912)
- Des Hafis Liebeslieder (Pieśni miłosne Hafiza) op. 26 na głos z orkiestrą do parafraz tekstów arabskich Hansa Bethgego (1. "Wünsche" ["Życzenie"], 2. "Der verliebte Ostwind" ["Zakochany wiatr"], 3. "Tanz" ["Taniec"], 4. "Die Perlen meiner Seele" ["Serca mego perły"], 5. "Jugend im alter" ["Wieczna młodość"], 6. "Deine Stimme" ["Głos twój"], 7. "Trinklied" ["Pieśń pijacka"], 8. "Das Grab des Hafis" ["Grób Hafiza"]). 1911-1914, nr 1-3 zaczerpnięte z op. 24 i zinstrumentowane
- Słopiewnie op. 46 bis, wersja na głos i orkiestrę 5 pieśni do słów J. Tuwima z roku 1921 (1. "Słowisień", 2. "Zielone słowa", 3. "Święty Franciszek", 4. "Kalinowe dwory", 5. "Wanda"). 1928
- Pieśni księżniczki z baśni op. 31, wersja na głos i orkiestrę 3 pieśni z roku 1915 do słów Z. Szymanowskiej (1. "Samotny księżyc", 2. "Słowik", 3. "Taniec". 1933
- Pieśni muezina szalonego op. 42, wersja na sopran i orkiestrę 4 pieśni z roku 1918 do słów J. Iwaszkiewicza (1. "Allach, Allach, Akbar", 2. "W południe miasto białe od gorąca", 3. "O tej godzinie w której miasto śpi", 4. "Odeszłaś w pustynię zachodnią"). 1934
- utwory oratoryjno-kantatowe
- Demeter op. 37 bis na alt, chór żeński i orkiestrę do słów Zofii Szymanowskiej. 1917-1924
- Agawe op 38 na sopran, chór mieszany i orkiestrę do słów Zofii Szymanowskiej (wg. Bachantek Eurypidesa).1917. Utwór nie dokończony, wgląd w faksymile rękopisu
- Stabat Mater op. 53 na sopran, alt, baryton, chór mieszany i orkiestrę do słów sekwencji średniowiecznej w przekładzie J. Jankowskiego. 1925-1926
- Veni Creator op. 57 na sopran, chór mieszany, organy i orkiestrę do słów S. Wyspiańskiego. 1930
- Litania do Marii Panny op. 59, 2 fragmenty na sopran, chór żeński i orkiestrę do słów J. Lieberta (1. "Dwunastodźwięczna cytaro", 2. "Jak krzak skarlały"). 1930-1933
zob. spis dzieł Karola Szymanowskiego w układzie chronologicznym,
z odsyłaczami do omówień poszczególnych kompozycji
Aneksy
[Ważną dziedziną twórczej aktywności Szymanowskiego była publicystyka i eseistyka muzyczna. Pisma muzyczne kompozytora, opracowane przez Kornela Michałowskiego, były wydane w 1984 roku w Krakowie przez Państwowe Wydawnictwo Muzyczne jako tom I ("Pisma muzyczne") publikacji: Karol Szymanowski, "Pisma". ...więcej informacji o pismach muzycznych Szymanowskiego]
[Literackie próby Karola Szymanowskiego, zebrane i opracowane przez Teresę Chylińską, były wydane w 1984 roku w Krakowie przez Państwowe Wydawnictwo Muzyczne jako tom II ("Pisma literackie") publikacji: Karol Szymanowski, "Pisma". ...więcej informacji o twórczości literackiej kompozytora]
[Szymanowski jest jedną z najciekawszych charakterologicznie postaci w historii polskiej kultury. Jak zauważa najwybitniejsza badaczka biografii kompozytora Teresa Chylińska, "nie powstała do dziś obszerna, źródłowa monografia kompozytora; ale też pierwszym, który ją tworzył - w swych listach - był on sam". Szymanowski lubił pisać i niewątpliwie "czuł pióro". Miał aspiracje literackie i z powodzeniem uprawiał publicystykę. Listy stanowiły chyba jednak największy jego żywioł, pisał je przez swoje całe dojrzałe życie - a ich szczególne nasilenie przypada na ostatnią jego dekadę. Szymanowski przywiązywał do swoich listów wielką wagę, prawdopodobnie czuł, iż będą kiedyś własnością publiczną. ...więcej informacji o listach Szymanowskiego]
[Ludzie, którzy odegrali szczególną rolę w życiu Karola Szymanowskiego i w promocji jego twórczości: Grzegorz Fitelberg, Paweł Kochański, Artur Rubinstein, Jarosław Iwaszkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz "Witkacy" oraz angielski dyrygent Simon Rattle. ...więcej informacji]
[Miejsca, które odegrały szczególną rolę w życiu Karola Szymanowskiego: Tymoszówka (wieś na Ukrainie - miejsce urodzenia kompozytora), Warszawa (gdzie Szymanowski osiedlił się w roku 1919) i willa "Atma" w Zakopanem (gdzie mieszkał w latach 1930-1936 i gdzie obecnie mieści się muzeum). ...więcej informacji]
Zamieszczony powyżej artykuł powstał na początku 2007 roku jako opracowanie redakcyjne
na podstawie tekstów przygotowanych w 2002 roku przez Piotra Deptucha
dla Instytutu Adama Mickiewicza.
strona główna modułu "Rok Karola Szymanowskiego"