Jan Owczarek: Jakie magazyny erotyczne mógł znać Bruno Schulz? [WYWIAD]

jan_owczarek_23.jpg, default, Jan Owczarek, fot. dzięki uprzejmości autora, center, #000000

W Muzeum Literatury w Warszawie 26 stycznia otworzyła się wystawa "Bruno Schulz. Żelazny kapitał ducha", prezentująca rysunkowy i graficzny dorobek Brunona Schulza i osadzająca go w kontekście współczesnej polskiej sztuki.

"Bruno Schulz. Żelazny kapitał ducha" to kolejna monografia Schulza w Muzeum Literatury. Poprzednia, zatytułowana "Bruno Schulz. Rzeczywistość przesunięta", odbyła się w 2012 roku. Skąd ta potrzeba powrotu do jego sztuki, czym różnią się te pokazy?

Co dziesięć lat, przy okazji kolejnych rocznic urodzin i śmierci Schulza – odpowiednio w 1892 i 1942 roku – powraca zainteresowanie jego postacią i potrzeba, by tę twórczość pokazywać. Faktycznie w Muzeum Literatury w ostatnich dekadach odbyły się dwie takie duże wystawy. Na początku lat 90. ekspozycja prezentująca bardzo dużą część naszej kolekcji, dzieła wizualne w kontekście twórczości literackiej Schulza, a dekadę temu zorganizowana przez Łukasza Kossowskiego wystawa poświęcona Schulzowi w kontekście artystów jemu współczesnych, takich, którzy mieli na niego wpływ, ale też tych, których to Schulz mógł inspirować. Często byli to artyści, których znał, cenił, z którymi się przyjaźnił, ale też szerzej — artyści z kręgów żydowskich. Tamta wystawa przede wszystkim wpisywała więc Schulza po prostu w historię sztuki polskiej.

Kiedy ja sześć lat temu zacząłem pracować w Muzeum Literatury, tak naprawdę nie wiedziałem, że dysponujemy aż tak obszerną kolekcją jego prac. Wcześniej znałem Schulza przede wszystkim jako pisarza, a pod względem twórczości wizualnej jako autora "Xięgi Bałwochwalczej". Przyglądając się zbiorom, bardzo szybko dowiedziałem się, że posiadamy największą na świecie kolekcję prac Brunona Schulza, około 250 dzieł, w tym jedyny zachowany obraz olejny "Spotkanie", całą "Xięgę Bałwochwalczą", nastoletni szkicownik i blisko dwie setki rysunków.

Przez bezpośredni kontakt z tymi pracami, to, że wymagają skupionego, wręcz kontemplacyjnego odbioru – to najczęściej niewielkie formaty, które zachęcają do uważnego spojrzenia — pomyślałem, że zbliżająca się kolejna rocznica urodzin i śmierci artysty to dobry pretekst do zorganizowania kolejnej wystawy, tym razem jednak chciałem zaprezentować Schulza jako twórcę wizualnego, ponieważ wydaje mi się, że w powszechnej świadomości jako taki nie funkcjonuje. A z racji na tematykę, którą w swoich pracach poruszał, uznałem, że dobrze będzie zestawić jego twórczość z pojedynczymi pracami współczesnymi, żeby nie cofać się, a pokazać aktualność tej sztuki, podobne postawy wśród współczesnych artystek i artystów.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Bruno Schulz, "Bez tytułu", ok. 1930, ołówek, papier, fot. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie

Obrazek

bruno_schulz._zelazny_kapital_ducha_mlw_4.jpg

Nie pokazujesz jednak prac, które bezpośrednio nawiązują do Schulza, jak rysunki Nikity Kadana bazujące na "Xiędze Bałwochwalczej". Jakie tropy interesowały cię przy wyborze współczesnych prac?

Zależało mi bardzo na tym, żeby nie powstał kącik współczesnych prac dedykowanych Schulzowi, jakichś trybutów dla niego, wydawało mi się to bezzasadne. Mam nadzieję, że połączenia między Schulzem a współczesnością, które się na wystawie pojawiają, nie są bezpośrednim kontrastem czy dopełnieniem, chciałem, by wizualnie, ale i na poziomie narracji, pod względem poetyki i tematyki, te prace nawzajem się uzupełniały i przenikały. Żeby współczesne prace coś od Schulza czerpały, ale też żeby one coś oddawały jemu, a przy tym, by widz mógł samodzielnie poszukać punktów stycznych, podobnych tematów, poetyki, ale bez narzucania oczywistych i bezpośrednich zestawień. Dlatego prace współczesne w sposób dosyć łagodny wpisane są w ciąg prac Schulza. Wydaje mi się, że jeśli pojawiają się jakieś prace dedykowane bezpośrednio innemu artyście, to musi być już mocna, bezpośrednia "wczuwka". Nie chciałem szukać takich prac, bo nie chodziło o oddawanie hołdów, choć, co ciekawe, w przypadku części twórczyń obecnych na wystawie okazuje się, że Schulz był dla ich sztuki ważny.

Jako artysta wizualny właśnie, czy jednak bardziej jako pisarz, skoro w tym zakresie jest bardziej rozpoznany?

Dla niektórych ważny był również wizualnie. Na przykład Aleksandra Waliszewska podczas wybierania prac na wystawę wspominała, że widziała wystawę Schulza w Muzeum Literatury z lat 90. i zrobiła ona na niej duże wrażenie. Zuzanna Bartoszek również uważa Schulza za bardzo ważnego dla niej artystę – przy czym sama jest również artystką wizualną i poetką.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Widok z wystawy "Bruno Schulz. Żelazny kapitał ducha", Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, 2023, fot. Jacek Łagowski/Muzeum Literatury

Obrazek

bruno_schulz._zelazny_kapital_ducha_2.jpg

Mówiłeś o tym, że sam znałeś wcześniej głównie "Xięgę Bałwochwalczą", Schulz nie doczekał się też wciąż opracowań twórczości wizualnej pogłębionych porównywalnie z badaniami literaturoznawczymi. Sami schulzolodzy, tacy jak Piotr Millati, niekiedy wprost wyrażają w swoich tekstach sąd, że jakościowo jego rysunki i grafiki znacznie ustępują prozie. Z czego twoim zdaniem wynika to marginalizowanie wizualnej strony dorobku Schulza?

Wydaje mi się, że przede wszystkim ze słów samego Schulza, choć interpretowanych w inny sposób, niż ja je odczytuję. W wywiadzie dla Witkacego z 1935 roku, opublikowanym w "Tygodniku Ilustrowanym", będącym w zasadzie jedynym tekstem, w którym Schulz tak szeroko odnosi się to tej części swojej twórczości i przedstawia się jako twórcę wizualnego, dostaje oczywiście od Witkacego pytanie o relacje między jego literaturą a sztuką. Odpowiada, że jest to "ta sama rzeczywistość, tylko różne jej wycinki". Mało uwagi poświęca się tej części jego wypowiedzi, badacze zwracają uwagę raczej na kolejne zdanie, w którym Schulz mówi: "sądzę, że w prozie wypowiedziałem się pełniej". Tyle że ja rozumiem to "pełniej" jako określenie odnoszące się do środków wyrazu, którymi dysponuje literatura, które z zasady są pełniejsze — słowem można określić po prostu szerszy zakres rzeczywistości niż w szkicu rysunkowym. Co nie oznacza, że różnią się one jakościowo. Uważam, że jego rysunki nie ustępują prozie, choć badacze z reguły uznają, że to w niej wyraził się głębiej, opisał to, co chciał opisać w sposób ciekawszy niż w twórczości wizualnej.

Drugi powód jest taki, że punktu widzenia historii sztuki Schulz jest ciężki do zaklasyfikowania, trudno w jego pracach znaleźć etykietki stylistyczne. Surrealizm? Kulą w płot. Symbolizm? Tak samo. Ciężko przyłożyć do tej sztuki proste kategorie i wpisać go w ciągłość tradycji. Trzeba też powiedzieć, że Schulz za życia większą karierę zrobił jako literat. Co nie zmienia faktu, że brał udział w życiu artystycznym, wystawiał w rodzinnym Drohobyczu, Krakowie, Lwowie. Był częścią środowiska artystycznego i brał udział w wystawach zbiorowych. Mam nadzieję, że ta wystawa ten balans nieco wyrównuje. Celowo nie ma na niej wielu treści związanych z literaturą, zrezygnowałem na przykład z cytatów, porównywania konkretnych scen w rysunkach i grafikach z fragmentami opowiadań, co jest kuszącą strategią.

A gdyby tę wypowiedź z rozmowy z Witkacym potraktować inaczej i odwrócić perspektywę — czy w rysunkach i grafikach jest coś, czego z kolei nie ma w literaturze, elementy tej wspólnej rzeczywistości, które wizualnie udawało się Schulzowi oddać pełniej?

Zdecydowanie tak. W jego opowiadaniach jest rodzaj fabuły, nawet jeśli nieraz szczątkowej, opisy rzeczywistości i ludzi, których znał, podkreśla się bardzo wspomnieniowość, powroty do dzieciństwa i jego mitologizowanie. Natomiast w pracach wizualnych wyróżnia go uporczywie powracający przez dekady temat. Kobieta, przedstawiona jako dominująca w kompozycji, góruje nad mężczyznami w scenach przy łóżku, w pokojach czy podczas zwykłych spotkań w scenerii miejskiej. To powraca nagminnie, ale sposób przedstawienia jest tym, co Schulza zdecydowanie wyróżnia, nie ma zbyt wielu tego typu prac w czasie, w którym Schulz był aktywny.

Co w tym sposobie przedstawiania jest dla niego takie wyjątkowe?

Wprost wyrażony fetyszyzm, stópkarstwo i konsekwencja. Mężczyzna jest przedstawiany niemal jako rysunkowy szkielecik czy wręcz zombie, zawsze uniżony, skarlały, biedny, beznadziejny. Oddaje hołd kobiecie, która z jednej strony jest dominą, może się wydawać jakimś ideałem, ale również ujęta jest groteskowo. Kobiety wcale nie są w tych scenach spełnione, zadowolone, nie cieszą się swoją dominacją, są obojętne, jakby miały tylko przyjąć męskie uniżenie na zasadzie wyreżyserowanego scenariusza. One też zdają się w tych scenach ledwo żywe, są jak lalki.

To o tyle wyjątkowe, że niejednoznaczne. Masochistyczny podział w relacji płci nie jest prosty, choć zazwyczaj badacze tak na to patrzą. Widzą w tych pracach jasny podział na sferę męską, która utożsamiana jest z duchem — nie wiedzieć czemu, bo w samych rysunkach te ledwo żywe postaci wydają się wręcz nie posiadać duszy — i kobiecą, która utożsamiana jest ze sferą życia rozumianego bardzo biologicznie. Wydaje mi się, że to zupełnie błędna interpretacja. W żadnej z tych postaci nie ma za wiele życia, a w samych scenach za wiele fabuły. Schulz umieszcza swoich bohaterów w bardzo prowizorycznych, biednych przestrzeniach, gdzie mają odegrać rodzaj pantomimy.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Bruno Schulz, "Bez tytułu", po 1933, ołówek, papier, ML.K.693, fot. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie

Obrazek

bruno_schulz._zelazny_kapital_ducha_mlw_20.jpg

Czy wychodząc poza takie bliskie symbolizmowi stereotypowe rozgraniczenie na strefy ducha i życia biologicznego, można spojrzeć na te sceny z dzisiejszej perspektywy zupełnie inaczej, przez pryzmat choćby dyskusji nad męskością w optyce feministycznej?

Wydaje mi się, że nawet trzeba na nie spojrzeć z innej perspektywy, bo to Schulzowi tylko służy. Ta konstrukcja świata oparta na masochistycznej relacji nie jest u niego krytykowana, a wręcz afirmowana, Schulz się w niej odnajduje. Pewnie w jakimś sensie są to prace wyrastające z prywatnych fantazji, może po części rodzaj seksualnej sublimacji. Niezależnie od tego, na szerszym poziomie wydaje mi się, że ta konstrukcja świata, w której mężczyzna zostaje zdegradowany, pałęta się pod damskimi nogami, jest dla Schulza czymś pozytywnym.

Znamy jedną opisaną przez Jerzego Ficowskiego historię o kontrowersyjnej wystawie Schulza, właśnie ze względu na tematykę uznanej za pornograficzną. Czy to, że bardziej mu się wiodło jako literatowi, mogło wynikać z tego, że rysunki i grafiki postrzegano właśnie jako po prostu pornografię?

To jest ciekawy moment, któremu, jak myślę, poświęca się za mało uwagi. Za życia Schulza jego prace nie doczekały się wielu kontrowersji. On świadomie mówił o swoich seksualnych fetyszach, wystawiał te prace, więc na pewno nie tworzył do szuflady, bojąc się reakcji społecznej, wręcz przeciwnie. A znamy faktycznie tylko jedną sytuację, w której pojawił się zarzut o pornografię. W 1930 roku pewien chadecki polityk na wieść o tym, co miało pojawić się na wystawie w Domu Zdrojowym w Truskawcu, zażądał jej odwołania od właściciela uzdrowiska, który był jednocześnie ówczesnym burmistrzem Drohobycza, z którym Schulz się zresztą blisko przyjaźnił.

Jako mocno chorowity człowiek, artysta bardzo dobrze znał mapę okolicznych uzdrowisk i ludzi, którzy nimi zarządzali, miał to w małym palcu. Zresztą dla jego przyjaciół, kiedy tylko potrzebowali porady związanej z podreperowaniem zdrowia i wskazówek, gdzie się udać, Bruno Schulz był właśnie pierwszym kontaktem jako znany bywalec wszystkich domów uzdrowiskowych. Udzielał bardzo praktycznych porad: gdzie jechać, gdzie jest najtaniej, gdzie panują najlepsze warunki, gdzie są najlepsze widoki zza okna. Więc prośba o to, by wystawy w Truskawcu nie otwierać, spotkała się z odmową zaprzyjaźnionego z Schulzem właściciela, który zachował się bardzo w porządku. Zresztą Schulz później nieco ironizował na ten temat, snuł przypuszczenia, że może skandal związany z wystawą przyczyniłby się do zainteresowania prasy. Skandal artystyczny bywał wtedy czymś, co mogło obiektywnie pomóc w karierze, a przynajmniej spowodować medialny szum.

Gdyby jednak ten zarzut potraktować serio, okazuje się, że nie jest on chybiony. Może nie bezpośrednio, jeśli chodzi o seksualne detale, ale w samej konstrukcji przedstawionego świata. Jest on w pewnym sensie bardzo pornograficzny — tak jak w pornografii pojawiają się w nim bohaterowie, o których absolutnie nic nie wiemy, nie znamy ich historii, nie wiemy kim byli i kim będą, to aktorki i aktorzy, którzy mają jedynie do odegrania ściśle określone role w bardzo szczątkowej narracji. Cała scenografia i wizualna otoczka tych prac, przede wszystkim najpełniejszego wizualnego dzieła Schulza, czyli "Xięgi Bałwochwalczej", to scenografia buduarowa: mięsiste kotary, rozbuchane łóżka, niemal trony, ale przy tym sprawiające wrażenie jakiejś kiczowatości, lichości. Odbędzie się w niej masochistyczne przedstawienie, które zresztą zawsze urywa się w pewnym momencie, ale na tym koniec. Bohaterowie mogą się rozejść, dosłownie jak w kreacji pornograficznej.

W tym sensie te prace są totalnie pornograficzne. Sama otoczka "Xięgi Bałwochwalczej", czyli kreowanie tego na sytuację quasi-religijną, mistyczną, reżyserowanie scen w rzeczywistości nieco obcej, niecodziennej, wyjątkowej, wydaje mi się również mieć wiele wspólnego z pornografią, gdzie często mamy do czynienia ze scenografiami czerpiącymi wiele z popkultury, filmu.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Bruno Schulz, "Bez tytułu", ok.1930, ołówek, papier, ML.K.686, fot. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie

Obrazek

bruno_schulz._zelazny_kapital_ducha_mlw_19.jpg

Pornografia ma też bogate tradycje w historii sztuki. Erotyczne, nieraz mocno dosadne graficzne przedstawienia w mitologicznej scenerii tworzył choćby Agostino Carracci, jeden z czołowych artystów wczesnego baroku, podobne motywy nietrudno też znaleźć w sztuce starożytnej, greckim malarstwie wazowym, a zwłaszcza rzymskim malarstwie ściennym. Czy coś wiadomo na temat zainteresowań Schulza pornografią jako formą artystyczną?

To kolejny obszar, nad którym badacze dotąd nie pochylali się bliżej, czyli próba prześledzenia jego sztuki w relacji do pornografii i popularnej erotyki międzywojnia czy nawet końca XIX wieku. Korzystanie ze źródeł takich jak popularna prasa widoczne jest w opowiadaniach Schulza — z reklam środków na porost włosów czy szemranych specyfików, które miały być lekarstwem na wszystko, budował on całe konstrukcje opowiadań. Jednak nikt nie badał tego, jakie magazyny erotyczne tamtych lat Schulz mógł znać — a wydaje mi się, że mógł je znać i przeglądać, zwłaszcza że jego prace często mają charakter buduarowy.

Konwencja podobna do jego prac była wówczas całkiem popularna. Odtwarzają ją choćby twórcy serialu "Babylon Berlin" sprzed kilku lat, osadzonego w dwudziestoleciu międzywojennym, rozpoczynającego się od skandalu erotycznego z udziałem polityków zamieszanych w nagrywanie scen pornograficznych w jakimś podłym berlińskim studiu. Wszystkie te sceny mają charakter masochistyczny, rozgrywają się w lichych pokojach z udziałem brzydkich mężczyzn, obok których pojawiają się pokojówki z biczami. Sceny, które mogłyby być żywcem przeniesione do sztuki Schulza.

Z historycznymi formami pornografii sprawa też jest ciekawa. Schulz bardzo dobrze znał historię sztuki, wiemy ze źródeł, że namiętnie przeglądał wszystkie albumy, w czasie pierwszej wojny światowej był uchodźcą w Wiedniu, zetknął się tam na pewno z wieloma dziełami sztuki z tamtejszych muzeów. Po wojnie w Drohobyczu ze swoimi przyjaciółmi z inteligenckich kręgów żydowskich założył grupę artystyczną Kaleia, której specyfiką była również stała dyskusja nad historią sztuki. Wiemy, że podczas lekcji rysunku, które prowadził w gimnazjum, bardzo często opowiadał o historii sztuki, więc dobrze się w niej orientował.

Schulz na początkowym etapie swojej twórczości, jeszcze w latach 1918-1922, czyli do momentu, kiedy skończył pracować nad "Xięgą Bałwochwalczą", był dosyć akademickim w wyrazie twórcą. A jak wiemy akademizm w drugiej połowie XIX wieku, to była już właściwie niemal pornografia, oczywiście w otoczce mitologicznej, jednak przedstawienia Wenus służyły głównie do tego, żeby zawieszać je na ścianie i traktować jako, w uproszczeniu, "gołą babę". Schulz w swoich pracach różne wątki i toposy z historii sztuki miał doskonale opanowane — ikonografia związana z renesansową kotarą, pozy aktów, Wenus Tycjana, Wenus z lustrem Velázqueza, otwarcie sceny z łóżkiem na pejzaż, kolumny rodem z Berniniego — to wszystko odnajdziemy w jego rysunkach. Charakterystyczna jest więc ta dwoistość – z jednej strony popularna pornografia i erotyka, którą zapewne znał z prasy erotycznej, wówczas właściwie rodzącej się na szeroką skalę, a z drugiej strony historia sztuki w wydaniu akademickim, którą Schulz dobrze znał i która była quasi-pornograficzna. Te dwa źródła bardzo dobrze w jego sztuce koegzystują.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Bruno Schulz, "Autoportret", 1919, ołówek, papier, Żydowski Instytut Historyczny, fot. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie

Obrazek

bruno_schulz._zelazny_kapital_ducha_mlw_11a.jpg

Na wczesnym etapie Schulz był też dość akademicki w formie. Grafiki z "Xięgi Bałwochwalczej" są dużo bardziej "dopieszczone" niż mocno szkicowe rysunki z lat 30. Czy ich lapidarność to efekt celowego upraszczania formy przez Schulza czy kwestia tego, że akurat te bardziej szkicowe prace przetrwały wojnę?

Myślę, że to uproszczenie jest jak najbardziej celowe. Schulz bardzo szybko ograniczył się do kilku tematów, przedmiotów i postaci, które przedstawiał, a z biegiem lat kawałek po kawałku ograniczał. Pokoje, które początkowo pełne są detali, jak w otwierającym wystawę autoportrecie przy pulpicie rysowniczym, gdzie widzimy rzeczony pulpit, w tle niezachowane obrazy Schulza, posążek, deseń tapety, kilka przedmiotów, z czasem całkowicie zanikają. Zostaje tylko okno, a czasem nawet samo łóżko, a w tle "kartonowy", lichy pejzaż miejski. Bez wątpienia świadomie ograniczał środki wyrazu, koncentrując się na tym, co najważniejsze, czyli masochistycznym spektaklu, który musi zostać odegrany.

Zachowało się po nim faktycznie niewiele — wiemy choćby, że malował dużo obrazów olejnych. Ich odnalezienie byłoby z pewnością odkryciem — były to, jak sugerują źródła, bardziej symbolistyczne, ekspresjonistyczne czy formistyczne w wyrazie kompozycje. Niemniej jeśli chodzi o tematykę, wszyscy autorzy powtarzają, że nadal, niemal do znudzenia, powracają w nich te same motywy. Bazując na wzmiankach można wnioskować, że stylistycznie ich ewolucja przebiegała podobnie do prac rysunkowych. Jestem więc przekonany, że był to całkowicie świadomy zabieg, by z biegiem lat oczyszczać te wciąż eksplorowane motywy ze zbędnych elementów. Do tego odnosi się też tytuł wystawy — "Żelazny kapitał ducha".

Co on oznacza?

To tak naprawdę jedyna forma literatury Schulza pojawiającej się na wystawie. "Żelazny kapitał ducha" to słowa Schulza ze wspomnianego wywiadu z Witkacym. Odnosi się on do sytuacji, kiedy na wczesnym etapie duchowego rozwoju człowieka przychodzą do niego w postaci snów, obrazów, wrażeń pojawiających się właściwie nie wiadomo skąd pewne przedstawienia, które zostają z nim na całe życie. Cała dalsza twórczość, jak ładnie ujął to Schulz, jest już tylko egzegezą i komentarzem do jednego wersetu, który kiedyś był człowiekowi zadany. Wydaje mi się, że bardzo dobrze odpowiada to charakterowi twórczości Schulza, która była zawężona do kilku motywów, które tworzą jego scenografię: pokój, dorożka, łóżko, stół, stopy, pantofle, nic więcej. Cała twórczość Schulza to dopisywanie kolejnych punktów do zasadniczych tematów.

Format wyświetlania obrazka

standardowy [760 px]

Widok z wystawy "Bruno Schulz. Żelazny kapitał ducha", Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie, 2023, fot. Jacek Łagowski/Muzeum Literatury

Obrazek

bruno_schulz._zelazny_kapital_ducha_1.jpg

Mówiłeś o niezachowanych obrazach olejnych – wiemy, że Schulz miał ich dużo we własnym domu, rozdawał też przyjaciołom. Jedyny znany dziś, również z kolekcji Muzeum Literatury i prezentowany na wystawie, to dość późne znalezisko, z lat 90. Od lat wiele badaczek i miłośników Schulza ma nadzieję na to, że jednak odnajdzie się rękopis powieści "Mesjasz", o ile rzeczywiście kiedykolwiek powstała, niedawno Łesia Chomycz odnalazła z kolei opublikowane pod nazwiskiem Marceli Weron, najpewniej pseudonimem Schulza, opowiadanie "Undula". A czy bazując na świadectwach dotyczących wojennej historii Drohobycza i losów ludzi, którzy posiadali prace Schulza, można liczyć na to, że odnajdą się jeszcze jakieś nieznane dziś obrazy?

Wydaje mi się, że to możliwe. Do momentu, kiedy na początku lat 90. wypłynął obraz "Spotkanie", na aukcji w Łodzi, gdzie mieszkał Stanisław Weingarten, któremu artysta ten obraz podarował, wszyscy wiedzieliśmy ze świadectw, że Schulz malował obrazy olejne, ale nikt nie widział takiego obiektu na własne oczy. Jego pojawienie się na aukcji było wielkim zaskoczeniem. Moim zdaniem to możliwe, by odnalazły się kolejne. Jestem historykiem sztuki, nie literaturoznawcą, więc odnalezienie tego świętego Graala, jakim jest "Mesjasz", mniej by mnie fascynowało niż odkrycie nieznanego obrazu olejnego.

Schulz wieloma swoimi pracami — rysunkami, grafikami i obrazami — obdarowywał swoich przyjaciół. Był artystą, który uważał, że w ten sposób sztuka powinna się realizować. Mniej zależało mu na instytucjonalnym sposobie funkcjonowania sztuki, uważał, że jej sens sprowadza się do bezpośredniego obcowania z dziełem — gdy ktoś bliski otrzymuje obraz w prezencie, zawiesza go na ścianie w domu i codziennie może na niego patrzeć w swoim zwykłym otoczeniu. Dużo prac więc faktycznie rozdał. W domu Weingartena oraz lwowskim domu brata artysty, Izydora Schulza, całe ściany obwieszone były jego obrazami. W większości były to osoby z kręgów żydowskich, więc szanse na to, by po wojnie te obrazy się zachowały, są niestety niskie.

Wiele z tych prac przepadło wraz ze śmiercią właścicieli, zostało zniszczonych lub rozgrabionych przez szabrowników w opuszczonych domach zaraz po wojnie. Z drugiej strony okręg lwowski wraz z Drohobyczem był na celowniku konkretnych esesmanów, którzy również takie kolekcje rozgrabiali. Jacek Staniszewski opowiedział mi ostatnio o hitlerowskim zbrodniarzu Pieterze Mentenie, który działał w obwodzie lwowskim jeszcze przed wojną, miał zawczasu przygotowaną całą listę dzieł sztuki, bardzo dobrze wiedział, co kto posiada. Nie zdziwiłbym się, gdybyśmy doczekali się więc w ciągu kilku lat jakiegoś odkrycia. Gdyby odnalazł się jeszcze jakikolwiek obraz olejny Schulza, byłoby to wielkim wydarzeniem.

Przeglądając archiwum Jerzego Ficowskiego, który zgromadził świadectwa mnóstwa ludzi, którzy znali Schulza za jego życia, odnajdziemy listy z nie tak odległych czasów, z lat 70. i 80., gdzie pojawiają się informacje o tym, że ktoś posiada konkretną pracę Schulza. Wiemy, że ktoś w tamtym momencie je posiadał, ale do tej pory nie były nigdzie prezentowane, w niektórych przypadkach znamy jedynie czarnobiałe reprodukcje, które ci ludzie przesyłali Ficowskiemu. Nikt jednak tych prac u tych ludzi i ich spadkobierców jeszcze nie przebadał i nie skatalogował. Nawet to, o czym wiemy, że przetrwało wojnę u konkretnych osób, np. Józefiny Szelińskiej, narzeczonej Schulza, po wojnie mieszkającej w Gdańsku, jest jeszcze niedokładnie przebadane. Nie ma wśród nich zapewne obrazów olejnych, ale są rysunki oraz pastele.

A w jaki sposób tak duży zespół prac Schulza trafił do zbiorów Muzeum Literatury?

Proweniencja tych zbiorów, bez których dziś właściwie nie da się przygotować żadnej monograficznej wystawy Schulza, jest nieco sensacyjna, związana ściśle z biografią Schulza. Już w momencie, kiedy mieszkał on w drohobyckim getcie, w roku 1942 i wiedział, że raczej wojny nie przeżyje, zdecydował się na pragmatyczny gest — popakował to, co przy sobie wtedy miał, czyli dużo prac plastycznych i rękopisów, w sklecone naprędce kartonowe teczki. Słusznie uznając, że w ten sposób będą one miały większe szanse na przetrwanie, postanowił rozdać je osobom z aryjskiej strony. Wiemy, że przygotował ich kilka, do naszych czasów zachowały się dwie.

To właśnie teczki, które zakupiło Muzeum Literatury, pierwszą jeszcze w latach 60. Schulz podarował je swoim kolegom ze szkoły — uczniowi Samuelowi Goldbergowi i nauczycielowi Zbigniewowi Moroniowi. Co ciekawe, kiedy Ficowski korespondował z Moroniem, ten już po wojnie pisał mu, że otrzymał od Schulza taką teczkę, ale gdzieś ona zaginęła. Kiedy zmarł, jego brat odnalazł tę teczkę pomiędzy szpargałami Moronia, co wówczas też było dużym zaskoczeniem. Ficowski namówił go, by teczkę tę sprzedał do zbiorów Muzeum Literatury.

"Bruno Schulz. Żelazny kapitał ducha" w Muzeum Literatury [galeria]

Styl wyświetlania galerii

wyświetl slajdy

Mówiłeś o tym, że ciężko wpisać Schulza w konkretną narrację o rozwoju sztuki początku XX wieku. Od samego początku w opisach jego twórczości wizualnej pojawia się kilka tych samych nazwisk, poza bardziej odległymi w czasie m.in. Alfred Kubin czy Félicien Rops. Masz wrażenie, że są jakieś wątki i referencje, które do tej pory zostały w próbach historycznego umocowania tej twórczości przegapione?

Wydaje mi się, że Schulz był artystą na tyle osobnym, że ciężko wymyślić tutaj coś nowego i te odnośniki, które pojawiały się już za jego życia, są trafione. W kontekście "Xięgi Bałwochwalczej" przywołuje się m.in. twórczość Goi czy Maxa Klingera, który ujął swoją fetyszystyczną legendę o rękawiczce w cykl grafik. Schulz bardzo cenił sobie twórczość współczesnego mu artysty Karla Hofera i nieco wcześniejszego, mniej znanego malarza hiszpańskiego Ignacio Zuloagi. Tych kilka nazwisk od samego początku powraca w kontekście jego twórczości, on też niespecjalnie z tym polemizował, raczej się zgadzał.

A były jakieś interpretacje, z którymi polemizował?

Nie, Schulz nie był zbyt polemiczną osobą. W rozmowach z przyjaciółmi skarżył się czasami na recenzje swoich utworów literackich, ale nie był zbyt konfrontacyjny w sensie budowania swojej artystycznej mitologii. Konstruował swoją opowieść o byciu artystą na innym poziomie. Na przykład w kontekście "Xięgi Bałwochwalczej" podkreślał trudność techniki, którą się posługiwał, czyli cliché-verre. To technika uznawana za graficzną, ale wykorzystująca też elementy procesu fotograficznego. On sam, kiedy o tym pisał, zwracał uwagę na to, jak bardzo droga i żmudna to rzecz. Polegała ona na tym, że na szklanej kliszy fotograficznej, pokrytej materiałem nieprzepuszczającym światła, wydrapywał linie jak w akwaforcie, następnie podkładał papier światłoczuły, krótko naświetlał, wywoływał i utrwalał. W rzeczywistości nie było to wcale drogie, co więcej Schulz miał zaprzyjaźniony zakład fotograficzny Bertolda Schenkelbacha z Drohobycza, gdzie wówczas szklane klisze można było kupić bardzo tanio, samo wywołanie było właściwie identyczne jak przy fotografii, więc już wówczas nic skomplikowanego. Schulz trochę wyolbrzymiał i mitologizował ten wysiłek i koszt, wiedząc, że niewielu artystów posługiwało się tą techniką — faktycznie przykłady te można policzyć na palcach jednej ręki. W ten sposób kreował swoją legendę.

Język Polish